Am primit o provocare de la revista Matca să fac un interviu cu tine despre „fenomenul Jude“. La cum te știu – o împletitură haioasă de modestie feciorelnică și obrăznicie de treabă –, parcă bănuiesc ce-ai să-mi răspunzi, parcă mi-e și frică să te-ntreb. Totuși, o fac, măcar să prindem fir de vorbă: în ce măsură te consideri un fenomen în cinematografie? De ce crezi că mulți oameni – vrei nu vrei, bea Grigore agheasmă – nu au rețineri să te numească un „fenomen“?
Fii, dom’le, serios, formula asta nu poate fi decât ironică, la mișto (sau o fi dorința revistei de a-și crește importanța; îmi amintesc cum un director de festival de film mă prezenta ca fiind „one of the greatest filmmakers in the world“ și, când l-am rugat să mă prezinte mai decent, mi-a spus că o face doar ca să crească importanța festivalului, nu că ar crede cu adevărat ce spune). Deci nu, nu sunt deloc „un fenomen în cinematografie“ – și nu e niciun fel de modestie în răspunsul meu. Îmi fac doar meseria – dacă mai bine sau mai puțin bine, asta nu sunt eu în măsură să o afirm, există spectatori, critici de film ș.a.m.d. Fără să neg specificul profesiei, cu avantajele și dezavantajele lui, eu nu mă gândesc decât la cum să fac următorul (sau următoarele) film(e), mă concentrez pe latura practică, adică pe ce și cum am de muncit. Restul nu mă interesează, și asta nu dintr-un fel de aroganță, ci pentru că nu am nici timp, nici energie și încerc să mă feresc de inhibiții și de nevroze (de genul „oare sunt destul de bun sau sunt un ratat?“) prin muncă.
Dincolo de orice șagă, formula nu-i deloc la mișto. Există nenumărate articole care te elogiază în direcția asta, ți se dedică studii și conferințe, mâine-poimâine apare și o carte despre filmele tale. Dar pot pricepe că nu-i un subiect confortabil, că, odată urcat în ring, mai degrabă te simți înghesuit, fără reacție, atunci când primești pupici în loc de pumni în figură. Te-am întrebat, totuși, de asta, pentru că nu mi se pare un aspect neglijabil în (auto)definirea unui artist – adică ceea ce vreau să realizez cu tine: o schiță-portret. Hai să fiu și mai serios în demers: o spui și acum, te-am auzit de mai multe ori vorbind apăsat despre „muncă“, pari foarte chitit în a-i sublinia importanța în procesul artistic, poate chiar în defavoarea talentului. E mai relevant cât și cum a muncit cineva pentru un lucru decât talentul? Are Cehov un personaj care, cu prilejul celei de a o mia respingere de publicare, anunță că se retrage din literatură. Personajul ăla n-a muncit? Poți zice că Sergiu Nicolaescu a stat degeaba la viața lui?
Întrebarea ta e nu doar esențială, dar m-a obsedat ani de zile. Cum știi, am lucrat foarte mult în tinerețe ca asistent de regie pentru cineaști de toate felurile, români, străini, tineri sau în vârstă etc. Am putut constata că există un talent real pentru mizanscenă (care se manifestă complex, printr-un foarte puternic simț al ritmului, printr-un simț vizual peste medie, printr-o ureche muzicală foarte fină, printr-o capacitate de convingere foarte mare ș.a.m.d). Încet-încet, mi-am dat seama că eu nu am acest talent, vorba lui Issa, într-un haiku: „Even with insects/some can sing,/some can’t.“ Așa că mi-am asumat, de la un punct încolo, că filmele mele vor fi creația unui netalentat și am încercat să suplinesc această lipsă de talent cu multă muncă (și cu alte chestii, pentru că, vorba lui Art Spiegelmann, arta este „anything you can get away with“). Am descoperit apoi și că noțiunea de „talent“ poate fi pusă în discuție și, ca să nu mă refer la mine, mă vor referi la unul dintre cei mai mari artiști (probabil cel mai mare din secolul al XX-lea, alături de Picasso), și anume Marcel Duchamp – unul dintre modelele mele. În toate biografiile importante despre Duchamp stă scris – uneori chiar în mod repetat – că era un pictor submediocru și că doar din această cauză a venit cu ideea ready-made-urilor, care a revoluționat arta contemporană. E posibil să fie adevărat, habar n-am, oricum ideea de talent este pusă astfel serios în discuție și tot ce sper e să existe un loc în cinema și pentru cineva atât de netalentat ca mine. În definitiv, nu spunea deja acum multă vreme Jean Epstein, în eseul L’intelligence d’une machine, că aparatul de filmat e inteligent? Mă bazez pe această inteligență a camerei și încerc să mă folosesc de ea – asta e tot ce sunt capabil să fac.
Tradus pentru oamenii simpli ca mine, cumva tu spui că știm ce e munca, de aceea preferi să te bazezi pe ea, răstimp în care nu știm exact ce e talentul. Dar faptul că nu știm ce-i materia neagră din univers nu înseamnă că aceasta nu există. Eu cred că problematică e doar definirea și provieniența talentului – cine naiba ți-l dă? de unde îl ai? te naști cu el sau îl obții pe parcurs? etc. Altfel, mi-e foarte clar că nimic nu se poate realiza în artă fără o fărâmă de talent. Talent însemnând – în termeni fotbalistici – acel ceva care „face diferența“. Putem găsi oricând o mulțime de exemple de lucruri făcute în cea mai mare parte din talent, dar niciun caz decent de realizare autentică venită din 100% muncă pe brânci, tâmpă. Să nu muncești tâmp e deja un talent. Alegerea mizei în ceea ce faci e deja un talent. Apropo de asta, care sunt mizele tale în facerea unui film și cum au evoluat de la un film la altul, de la primul scurt până la ultimul lung, de la ficțiune la documentar?
„Oamenii simpli ca mine“ — formula ta îmi amintește în treacăt de o doamnă, istoric de meserie, care comenta pe Facebook, atunci când am făcut Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, că, pentru dumneaei, un om simplu, filmul e prea dificil și că așteaptă ca filmele să o relaxeze. Deși doamna în cauză are cărți publicate, un doctorat în istorie, predă la universitate, publică în reviste de cultură ș.a.m.d. Și atunci, ce se ascunde în atitudinea asta? Frica de a nu fi considerată „elitistă“ (o teamă justificată în cultura română, de acord)? Eu cred că e vorba totuși și de altceva, în cazul dumneaei: de disprețul față de cinema, pe care l-am întâlnit relativ des la mulți intelectuali umaniști (cu excepțiile de rigoare, desigur). Pentru ei/ele, cinemaul trebuie să fie ceva simpluț, adică mă înțelegi, chestiile „serioase“ trebuie să rămână pe teritoriul lor, nu ai voie să intri acolo; filmele trebuie să fie distracție simplă și nimic altceva. De aceea, deși știu că în cazul tău e doar modestie, eu nu îl pot considera pe un mare prozator și scenarist de film, editor de carte, organizatorul celui mai important festival internațional de literatură de la noi ca fiind „un om simplu“. Adică nu mai mult decât mine.
Pentru un om cu un așa simț al umorului ca al tău, mă surprinde oarecum că te-ai aprins de la o formulare banală, care-i verde-n față autoironică, doar o glumă și-atât. Ar fi prea mult să mai zic și de apariția suprinzătoare a doamnei respective în conversația noastră.
Dar nu m-am aprins deloc. Sunt cât se poate de relaxat, observ doar această apetență a unor intelectuali umaniști de a juca – mai ales în raport cu cinemaul – cartea „simplității“ și am încercat să explic ce cred eu că se află în spate, în cazul multora (nu și al tău, evident, care ești cineast).
Dar tu însuți ești as în a juca pe simplitate. Ai spus nu o dată că filmele tale sunt simple, de exemplu, spre deosebire de telenovele, care-s mult mai complicate. Chiar și mai sus mi se pare te definești – iar mă mănâncă să m-apuc de tradus – ca fiind un simplu pălmaș pe ogorul cinematografiei. Dar n-am cum să te bănuiesc de vreo secundă că suferi de tulburarea doamnei cu pricina, că te animă frica de a fi considerat într-un fel sau altul. Hai să convenim pe moment că suntem amândoi la fel de simpli și să ne întoarcem la întrebările mele.
Dar filmele mele – cel puțin o parte dintre ele – chiar sunt foarte, foarte simple, și tocmai această simplitate irită, pentru că mulți spectatori sunt obișnuiți cu lucruri foarte complicate. Subiectul unui serial TV sau al unei telenovele chiar e mult mai complicat decât subiectul din scenariul tău de la filmul Lampa cu căciulă. Orice documentar de pe Discovery e infinit mai complicat decât un film ca Ieșirea trenurilor din gară, care nu conține decât poze și texte care le însoțesc. Nimeni nu vrea de fapt ceva atât de simplu, și atunci, fără să analizeze prea mult, acuză (eronat) că filmul e prea dificil, prea complicat. Revenind la întrebarea despre ceea ce tu numești mizele unui film, cred că e prea generală ca să pot răspunde precis, diferă de la film la film, nu există un fir roșu care să lege filmele mele. Sau poate da, ceva destul de vag: dorința de a oferi o formă cinematografică unei teme anume, unei situații, unei narațiuni, unei idei. Fără asta, mi-e foarte greu să mă apuc de un film. Și de aceea refuz destule propuneri, de multe ori foarte interesante: pentru că nu am o idee despre formă (folosesc cuvântul în sensul cel mai larg cu putință). Și recunosc că această idee despre formă apare uneori foarte greu (dacă apare!), chiar și la proiectele care mă interesează: apare, dispare, descopăr fundături acolo unde credeam că sunt bulevarde ș.a.m.d. Și poate mai e ceva, îmi plac filmele unde există un risc și permite-mi să explic asta printr-un citat dintr-un interviu cu unul din cineaștii și criticii mei preferați, Jacques Rivette: „(…) a treia noțiune pe care vreau să o clarificăm înainte de a vorbi despre filmele care merită acest nume este noțiunea de «pericol»: toate sunt filme care se confruntă cu un pericol, sunt filme dificil de realizat, filme periculoase pentru toată lumea, nu doar pentru regizor, ci pentru toți cei implicați, în special pentru actori. Sunt filme în care un risc real este asumat – uneori conștient, alteori inconștient – de cei care l-au realizat: sunt filme în care, conștient sau nu, în mod voluntar sau involuntar, un element de bază al filmului (narațiunea, jocul actoricesc, camera de luat vederi ș.a.m.d.) este pândit de un pericol sau altul. Acest lucru se aplică nu numai unui regizor solitar precum Bresson sau Sternberg sau Eisenstein, ci tuturor celor care sunt prinși în aventura realizării peliculei. Sunt multiple pericole care trebuie depășite și învinse. Poate că nici nu există un film excelent fără senzația că în orice moment s-ar fi putut întâmpla un dezastru, că ar fi trebuit să se producă un dezastru, nu există fără această minune care a salvat totul prin muncă asiduă, calcul și determinare. Dar poate că aceste cuvinte fac parte dintr-o abordare modernă care ne îndepărtează de clasicismul pionierilor: pericolul pentru ei era că au fost nevoiți să inventeze totul. (…) Asta e cât se poate de evident în cazul unui regizor ca Ophüls. El se aruncă mereu în luptă, se aruncă în necunoscut, dar aterizează mereu în picioare cu o desăvârșită grație felină. Pericolul însă poate fi pur și simplu riscul de a părea ridicol. Bresson, de exemplu, este chiar pe marginea prăpastiei; Straub de asemenea. Acesta este de fapt riscul, adică cel de a cădea în neant – pe care îl asumă cineaștii moderni. Ești doar la un fir de păr de pastișă sau de parodie. Duras este un exemplu tipic. Ea este la limita parodiei, dar rămâne acolo. Mă gândesc la cele mai grozave filme ale ei, dar, în cele din urmă, cred că toate sunt filme grozave, chiar dacă există unele care mă emoționează mai mult decât altele. Dar cred că este un mare regizor. La fel este și cu Jean-Luc [Godard]; un anumit film poate fi mai realizat, mai convingător, chiar mai emoționant decât celelalte. Asta nu contează; ceea ce contează este traiectoria și progresia generală.“
Mi se pare că în cronologia filmelor tale s-a produs la un moment dat o transformare radicală, că, de la un punct încolo, ai devenit mai interesat de mijloacele prin care poți spune o poveste decât de narațiunea în sine. Mai precis, până la Aferim (unde e ceva mai ascunsă, dar totuși vizibilă o schimbare – de exemplu, interesul sporit pentru intertext și digresiune), prima forța poveștii. Apoi parcă povestea a devenit pentru tine doar un pretext, o structură simplă și catchy, peste care lipești zeci de alte lucruri provocatoare (de la întâmplări cotidiene la teorii filozofice), aparent disparate, pe care ți le-ai însușit de la firul străzii și din lecturi, le-ai notat minuțios într-un caiet, cu gândul de a le găsi mijloace cât mai autentice pentru a le integra în cinema. Poate că dintotdeauna tu ai fost mai interesat de tehnica cinematografică decât de poveste. Nu-mi dau seama. Sau poate că într-adevăr s-a produs acea ruptură față de narațiunea clasică. Cum e? S-a întâmplat ori mi se pare?
Posibil, dar nu știu să răspund, sau, din nou, nu la modul general – pentru că la fiecare film în parte există o altă cauză pentru deciziile de ordin formal. Aș spune mai degrabă că noțiunea de „poveste“ ar trebui regândită în cinemaul narativ, așa cum s-a întâmplat în literatură, de pildă. Când vine vorba de proză, nimeni nu consideră că Moș Goriot, Război și pace sau Suferințele tânărului Werther sunt cărți care se bazează pe forța poveștii, în timp ce Ulysses sau Molloy sau Inelele lui Saturn ar fi interesate mai mult de tehnică. Toată lumea e de acord că toate sunt proză și că narațiunea e organizată în feluri diferite. Chestia asta e mai puțin acceptată în cinematografie, unde echivalentul lui Joyce (să zicem, cineva ca Brakhage sau Godard din ultima perioadă), ar fi considerat în cel mai bun caz ca fiind „cineast experimental“. Dar e o luptă care merită dusă, deși e probabil pierdută din start, pentru că narațiunea e văzută ca fiind esențială în cinema. Pentru mine e importantă, foarte importantă, dar e de discutat dacă e esențială.
Există în filmele tale și o dimensiune politică, mai precis, una legată de corectitudinea politică. Iar unii reduc, abuziv, ceea ce faci tu la asta, comentând acest aspect chiar și fără să-ți vadă filmele. Pariez că există mai mulți români care ți-au comentat filmele decât cei care le-au și văzut. De ce crezi că se întâmplă acest lucru? Cum te raportezi tu – atât în general, cât și în particular – la prezența ori la lipsa corectitudinii politice în artă?
Te voi ruga să definești ceva mai precis termenii, ca să pot răspunde, pentru că sunt un pic pierdut. Ce înțelegi prin „politică“, prin „corectitudine politică“ (în general) și la care situație particulară te referi în întrebarea ta.
Nu e vorba despre ce înțeleg eu prin acești termeni, ci despre ceea ce înțelege din ei o bună parte dintre români. Există sute, dacă nu mii de comentarii online la filmele tale, am avut discuții personale cu oameni obișnuiți, dar și cu oameni din breaslă – care, bref și în esență, afirmă același lucru: prin tematica și subiectele propuse (de exemplu, discriminarea evreilor și a rromilor, atitudinea critică față de istoria și biserica românilor), Jude se aliniază curentului politic global numit progresism, a cărui ideologie are la bază, printre altele, corectitudinea politică. Corectitudine care, pe de o parte, reprezintă un mare pericol la adresa libertății de exprimare și a identității naționale, pe de altă parte, un bun prilej să te autopropulsezi ca artist într-o lume deja controlată de progresiști. 🙂 Pun un smile, pentru că eu însumi consider perspectiva asta o tâmpenie. Nu te forțez să răspunzi la ea. Dar o aduc în discuție pentru că, din păcate și totuși, există. Am vorbit despre laudele care ți se aduc, mi se pare ok să pomenesc și acuzele. Și poate vrei să spui ceva în această privință.
Evident că rațiunea pentru care am făcut un film sau altul nu are nimic de-a face cu a le alinia unui anumit curent politic (care, oricum, e mai degrabă o invenție a naționaliștilor și extremiștilor de diverse feluri), dar evident că orice operă de artă are și o dimensiune politică, nu se poate scăpa din asta. Uneori sunt conștient de ea, alteori mai puțin, uneori mă interesează, alteori nu. Dar am observat că acuzele astea apar de obicei dacă un film are un succes considerat important, de aceea cred că e, mai degrabă, doar o modalitate prin care accest succes se poate explica rapid și eliberator (filmele – ale mele sau ale altora – care nu au avut succes au scăpat de această acuză). Cum știm, multora, în România, le e greu să accepte că ar putea fi vorba (și) de valoare artistică la ceilalți și atunci caută fel de fel de explicații mai mult sau mai puțin oculte (e valabil și la case mai mari, vezi Mircea Cărtărescu). Pe mine nu mă afectează deloc; din contră, dacă cei deranjați de succesul (atât cât e) al filmelor mele (inclusiv „oameni din breaslă“, așa cum spui) găsesc astfel o explicație care să-i liniștească, e foarte bine, mă bucur pentru ei. Eu nu țin deloc să-i contrazic, e treaba lor ce cred, la o adică le dau și dreptate, de ce nu? Dar discuția ar trebui să înceapă abia după aceste acuze, nu să se oprească acolo. OK, să spunem că filmul X e un film „corect politic“ și de asta a avut un pic de succes, și mai departe? Abia asta contează – ce urmează (și, de obicei, nimic). Altfel, e ca și cum ai spune că Sanctuar, de Faulkner nu e un roman de luat în seamă pentru că autorul l-a scris la comandă, în doar trei săptămâni, pentru bani. Așa, și?
Mă bucur că ai acceptat să răspunzi deschis și mi-ai asigurat trecerea lină către finalul dialogului nostru, unde aș vrea să vorbim puțin despre ultimul tău film, Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii. Ai acolo o scenă de un haz nebun cu regizorul Uwe Boll, care-și joacă propriul rol, dând parcă un răspuns și mai direct criticilor de film, pe care i-a provocat direct la bătaie în ringul de box. Nu țin minte să fi existat scena în scenariu. Era sau ideea ți-a venit mai târziu, în ultima clipă? Cât de greu a fost să-l convingi pe Uwe Boll să accepte să joace în filmul tău?
Relația mea cu critica de film e la polul opus celei a lui Uwe Boll, nu doar că respect critica, dar cred, ca Godard, că a face filme și a scrie despre ele sunt două feluri diferite de a face cinema. Dar apreciez că Uwe Boll a avut puterea să continue să facă filme și după ce nu știu câți critici au scris o petiție (cam penibilă) în care i-au cerut să se oprească – din punctul ăsta de vedere, pentru mine e un model. Altfel, a acceptat imediat propunerea mea și am filmat foarte rapid, improvizând scena – e realmente un actor talentat și un om inteligent și cu simțul umorului.
Am avut ceva rezerve când am citit scenariul ultimului tău film. Mi se părea că sunt în el prea multe lucruri pe care le-am mai văzut deja la tine. Parcă o bucată de poveste din Cea mai fericită fată din lume, oarecum protagonista din Îmi e indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, parcă Bucureștiul din Babardeală cu bucluc, porno balamuc… dau doar câteva exemple. Iar intertextul, intercalarea unor secvențe din filmul lui Lucian Bratu, Angela merge mai departe, nu mi se părea de ajuns pentru a ieși altceva decât ai mai făcut. După ce am văzut recent filmul, m-am bucurat să recunosc că m-am înșelat. Tocmai lucrurile de care mă temeam eu că pot marca fi o slăbiciune, o redundanță, poate chiar o sleire a resurselor, sunt transformate aici în puncte de forță. Pe scurt, în Nu aștepta… ești tu la cel mai înalt nivel al tău, reunești ce-ai tu mai bun în celelalte filme: inteligență regizorală, observații surprinzătoare, spirit ludic, ironie fină și întrebări incomode despre condiția umană. Fără nicio stridență, cu un plus de echilibru, de poezie și o înțelegere mai caldă parcă a personajelor și a lumii în care trăim. Ai reluat cu intenție anumite lucruri din alte etape, cu scopul de a le duce la un alt nivel? Mi se pare mie că filmul ăsta e o sinteză, un fel de ars poetica? E o treabă asumată, gândită din start sau așa ți-a ieșit firesc, din muncă și din mers, ca sumă a ceea ce ai făcut tu până acum?
Observațiile tale sunt corecte, nu prea știu însă cum aș putea să răspund. Da, sunt multe lucruri în film pe care le-am mai făcut. De unele am fost conștient (de aceea, în partea care seamănă cu Cea mai fericită fată din lume joacă aceiași actori), de altele nu, sau nu mi-am pus problema. Ce a fost foarte diferit (și nu știu în ce măsură se vede asta pe ecran) a fost metoda de lucru. Am filmat foarte puțin, foarte rapid, doar în cadre fixe, cu o mizanscenă minimală, un pic în spiritul filmelor de la începuturile cinematografiei (Louis Lumière, Edison) și acceptând și integrând mare parte din greșeli în țesutul filmului. Mi-am dorit ca filmul să aibă în el ceva amatoricesc – evident, e imposibil ca cineva cu destulă experiență să devină complet amator, dar mă încăpățânez să cred că încă mai pot avansa pe drumul către amatorism. Pentru că „spiritul începătorului conține toate posibilitățile, cel al expertului, mai puține“, scria un maestru Zen.
Credit imagine reprezentativă: Theo Stancu
