Realul fotografic

Ce poate să facă o fotografie? Într‑o zi de vară, acum zece ani, ne‑am fotografiat într‑o pădure, în timpul unei drumeții, epuizați și fericiți, și, privind astăzi această imagine a trecutului, mă întreb ce anume mai păstrează ea din realitatea a ceea ce a fost. Din trupurile noastre, din chipurile noastre, din tinerețea noastră, din lumina acelei zile îndepărtate, din aer, din formele distincte și culorile vii, din prezența noastră, din carne, din moleculele și atomii acelei cărni, precum și din copacii falnici, stejarii verzi, apa pârâului care curgea, fotonii luminii orbitoare ai după‑amiezii de vară de acum zece ani – ce anume a trecut cu adevărat în imaginea materială pe care am păstrat‑o?

Ontologia fotografiei

Începând cu anii 1850, fotografia a devenit principala furnizoare [pourvoyeuse] a realului pentru reprezentările noastre. Memoria intimă, precum și artele vizuale, cosmologia, microscopia, medicina, identitatea administrativă, erotismul și pornografia, reportajul de război, reconstituirea istorică, depoziția juridică și publicitatea – toate s‑au dezvoltat [développés] sprijinindu‑se pe o atitudine naturală¹ de încredere ontologică în produsul fotografic. Diverselor discipline care manipulează reprezentările, fotografia le-a furnizat un dat real, astfel încât am putea avansa ideea că modernitatea vizuală moștenită din secolul al 19‑lea ține în mare măsură de această formulă: realul este ceea ce este fotografiat – iar reprezentarea este ceea ce se face cu el.

Din acest motiv, „ontologia fotografiei” a jucat de la bun început un rol esențial: trebuia să dea socoteală pentru ființa reală a ceea ce apare într‑o fotografie și să poată numi și defini ceea ce, într‑o imagine fotografică, se comunică din realitate. Trebuia să facă asta pentru a ne asigura că, atunci când avem de‑a face cu ceva fotografic, avem într‑adevăr de‑a face cu ceva real capturat într‑o imagine, pe care apoi avem libertatea să‑l folosim și să‑l prelucrăm în scopuri estetice, științifice, informative sau politice.

Oricât de suspicioși am fi astăzi față de construcția imaginilor, nu avem cum să explicăm faptul că fotografia ne-a servit ca material universal pentru reprezentările noastre vizuale decât cu condiția de a înțelege că nu am încetat niciodată să recunoaștem în fotografie ceva ce scăpa construcțiilor noastre, ceva ce ne era dat.

Ei bine, după mai bine de un secol și jumătate de ontologie a fotografiei, trebuie să recunoaștem situația disperată în care a ajuns însuși conceptul de fotografie.

*

Starea actuală a acestui concept îi împinge pe cei care mai speră să‑l definească într‑un impas, sau, mai degrabă, într-o dilemă teribilă.

Prima opțiune ar fi să recunoaștem că încrederea ontologică acordată fotograficului a fost, de la bun început, iluzorie și că fotografia n‑a dispus niciodată de ceva realmente dat. A doua opțiune ne obligă să numim acest dat real, dar scoate la iveală incapacitatea noastră de a‑l face să reziste unui dubiu distrugător: tot ceea ce pare că poate fi desemnat drept realitate pură într‑o fotografie ni se arată din ce în ce mai mult, pe măsură ce mediul fotografic suferă mutații tehnologice, ca produsul complex al unui dispozitiv optic și al privirii noastre (în acest caz, privirea noastră este cea care atribuie fotografiilor un coeficient de realitate pe care ele nu‑l posedă prin ele însele). Ne simțim prinși într-o capcană.

Pentru a înțelege originea acestei dileme, trebuie să reparcurgem istoria ontologiei fotografiei, așa cum am urca în amonte un râu până la izvorul său, în speranța de a relua problema ființei fotografiei de la originea sa, de a găsi un concept unitar al realului, capabil să se potrivească tuturor fotografiilor (analogice ori digitale) și de a rezista mișcării prin care toată istoria gândirii fotografice seamănă cu o interminabilă retragere militară, care duce la abandonarea treptată a pozițiilor prea ambițioase de realism, în încercarea de a menține poziții mai modeste. Fortăreața realistă este pe punctul de a cădea, iar dacă gândirea o evacuează, atunci ontologia fotografiei va trebui să recunoască fotograficul ca gen particular al picturalității – dacă prin aceasta înțelegem simpla inscripție de linii și, eventual, de culori pe suprafețe.² A considera fotograficul drept un gen al picturalului și nu o specie aparte înseamnă a face din fotografie o tehnică distinctă de vitraliu în același mod în care vitraliul este distinct de gravură, de desenul cu cărbune, de pictura în ulei sau de pulverizarea cu pigmenți în arta parietală. Înseamnă a recunoaște că nu există o diferență de natură între inscripția făcută pe o suprafață de mâna omului cu cerneală, ocru sau cărbune și inscripția variațiilor de intensitate luminoasă pe o suprafață sensibilă prin intermediul unui dispozitiv fotografic.

Ontologia fotografiei s‑a născut tocmai din sentimentul – dificil de explicat – unei diferențe de natură dintre pictural și fotografic, legată, în linii mari, de o inversare a cauzalității între obiectul și subiectul reprezentării.

Tocmai această idee este cea despre care nu mai reușim astăzi să dăm socoteală.

Să începem deci să urcăm în amonte pe râul gândirii fotografice cu simpla intuiție că, mai întâi (în secolul al 19‑lea), picturalul era conceput ca o inscripție de linii pe o suprafață, a cărei cauză nu era obiectul reprezentat, ci subiectul care realiza reprezentarea. În schimb, în ceea ce privește dispozitivul fotografic, s‑a acceptat de la bun început că obiectul reprezentat era cauza (sau cel puțin una dintre cauzele) reprezentării. Nimeni, din câte știm, nu a susținut că obiectul reprezentat constituie, într‑o fotografie, cauza absolută a reprezentării, ci doar că subiectul (în acest caz, fotograful) nu mai este cauza exclusivă a acesteia. Mai simplu spus: în orice gen de reprezentare, obiectul vizat poate fi scopul final al picturii sau al desenului, însă nu acționează nicidecum ca o cauză materială a reprezentării. Când a fost pictat de Hans Holbein, chipul lui Thomas More nu a fost în niciun fel cauza materială a picturii. Pe de altă parte, fața lui Baudelaire, în celebrul portret realizat de Nadar, face parte dintr-o serie de lanțuri cauzale (ce trebuie deslușite), care au dus la portret. Însăși capul poetului, forma craniului său, finețea părului său au acționat într‑un anumit fel asupra luminii, care, la rândul ei, a acționat asupra unei plăci sensibile, care a acționat, în cele din urmă, asupra imaginii obținute.

*

Prin acest dat real al fotografiei înțelegem, așadar, determinarea acelei continuități cauzale dintre ceea ce este fotografiat și însăși fotografia.

Tocmai acest dat real a fost dintotdeauna Graalul ontologiei fotografiei. Tocmai prin definirea acestui dat real, ontologia fotografiei a pretins dintotdeauna că poate justifica încrederea modernă pe care am acordat‑o fotograficului – o încredere pe măsura neîncrederii contemporane ce amenință să ne acapareze spiritul. Și dacă nu ne dovedim capabili să definim datul real al fotografiei, fotograficul va sfârși inevitabil prin a fi parte a atitudinii noastre naturale, nu ca principal furnizor al realului pentru reprezentările noastre, ci ca un gen al picturalului, căruia ar trebui să‑i acordăm o credință nici mai mare, nici mai mică decât aceea acordată tuturor picturilor tradiției premoderne.

Dezamăgirea ontologică față de fotografic – iată ce ne amenință de‑acum înainte în artă, în știință și în păstrarea memoriei noastre intime.

Poate că, în curând, nu vom mai crede deloc în fotografii, scorojiți de conștiința montajului, a imaginilor digitale, a retușurilor și incapabili să mai recunoaștem și să numim, în nenumăratele fotografii printre care trăim, un nucleu sau o rămășiță a unui dat – ceva ce fotografia a luat și nu a produs. Dar ce anume? Forma exactă a lucrurilor? Mărturia prezenței lor? Lumina care a emanat cândva din ele? Nu mai suntem capabili să spunem ce anume rezistă în miezul fotograficului; suntem, în cel mai bun caz, precauți, iar în cel mai rău, dezabuzați.

Retragerea ontologică I: Natura

Primul moment din istoria ontologiei fotografiei poate fi descris ca fiind cel „naturalist”.

Prin „naturalism” înțelegem – mai ales în cercurile erudite și printre primii curioși ai fotografiei, în entuziasta revistă L’Héliographe³, de pildă, dar și în scrierile unei critice precum Elizabeth Eastlake⁴ sau în cele ale unui detractor al fotografiei precum Baudelaire – credința răspândită potrivit căreia datul esențial al imaginii fotografice este „Natura”. Primele texte care încercau să precizeze ce deosebește aparatele lui Daguerre sau Niépce de picturi, recurgeau frecvent la termenul de imagine achéiropoiétos („care nu este lucrată de mâna omului”) sau la metafora recurentă a unei inscripții naturale a luminii.⁵ Aceste scrieri indică limpede statutul ontologic primordial al fotografiei. Nu ne mai aflam în fața unei imagini pe care omul i-o făcea Naturii, ci în fața unei imagini pe care Natura i-o făcea omului: fotografia era menită să facă posibilă o cunoaștere obiectivă a omului, în special a chipului său (în arta portretului). Ea trebuia să-l dezvăluie pe om, care nu mai era subiectul, ci obiectul imaginii; aceasta din urmă îi oferea un punct de vedere natural asupra lui însuși.

Iată, fără îndoială, punctul de plecare al reflecțiilor asupra ființei fotografiei.

Și ce anume din acest naturalism fotografic permite definirea continuității reale dintre ceea ce este fotografiat și fotografie? Însăși forma naturală exactă a lucrurilor.

În celebrul discurs al lui Arago în fața Camerei Deputaților, prin care savantul și omul politic francez ilustrează și apără recenta invenție a lui Daguerre, găsim acest citat din pictorul Delaroche: „Dl. Daguerre a descoperit niște ecrane speciale pe care imaginea optică lasă o amprentă perfectă; ecrane pe care tot ceea ce conținea imaginea se regăsește reprodus în cele mai minuțioase detalii, cu o precizie și o finețe incredibile. Într-adevăr, nu ar fi o exagerare să spunem că inventatorul a descoperit mijlocul de a fixa imaginile, dacă metoda sa ar păstra culorile (…) Într-un cuvânt, în camera obscură a dl-ui Daguerre, lumina reproduce ea însăși formele și proporțiile obiectelor exterioare, cu o precizie aproape matematică.”⁶

Așadar, ceea ce păstrează imaginea fotografică din real, prin intermediul luminii, sunt formele naturale ale obiectelor exterioare, imprimate direct pe placa sensibilă. Contururile unui copac dintr-o fotografie vor semăna în toate privințele cu silueta reală a acelui copac, privit de la o anumită distanță, dintr-un anumit unghi. S-ar putea chiar imagina ceea ce teoreticianul imaginii John Hyman a numit, mult mai târziu, o „formă de acoperire” [occlusion shape] fotografică: „forma de acoperire a unui obiect este ceea ce unii filozofi au denumit «forma sa aparentă», cu alte cuvinte, conturul său sau silueta sa […] de pildă, o farfurie circulară privită oblic va acoperi sau va fi acoperită de o pată eliptică într-un plan perpendicular pe direcția privirii.”⁷ Astfel de forme de acoperire indică posibilitatea unei corespondențe exacte, punct cu punct, între calitățile naturale ale obiectelor fizice și calitățile imaginii fotografice, care ar veni teoretic să le acopere.

Chiar și Baudelaire, în critica sa la adresa fotografiei, recunoaște viclenia acestui naturalism fotografic: ceea ce îi reproșează fotografiei este tocmai faptul de a fi (sau de a fi prezentată ca fiind – în asta rezidă toată ambiguitatea discursului său) o restituire exactă a formelor naturale ale lumii fizice. Atribuind artei rolul de a reprezenta Frumosul, și nu Natura, Baudelaire se folosește de naturalismul fotografic cu scopuri strategice în critica sa, admițând totodată că ideea unei fotografii naturale și exacte nu va rezista prea mult analizei („iar mulțimea își spune: fiindcă fotografia ne oferă toate garanțiile exactității – chiar cred asta, fraierii!”⁸).

Credința naturalistă în fotografie, care ținea în primul rând de înțelegerea acesteia ca instrument de cunoaștere, se va destrăma, de fapt, foarte repede, atacată pe cel puțin trei fronturi.

Mai întâi, ideea potrivit căreia formele naturale ale lucrurilor ar fi comunicate de lumină imaginii fotografice implică adoptarea unei variante moderne a fizicii epicuriene. Ar însemna să considerăm că lucrurile naturale difuzează în toate direcțiile spațiului imagini obiective ale lor înseși, pe care epicurienii le numeau „simulacre”, pe care ochiul sau oglinzile le opresc și le captează. A considera fotografia drept mijloc de a „fixa imaginile” naturale înseamnă a pretinde că imaginile preexistă capturii fotografice, că ele sunt difuzate neîncetat în mediul luminos și că dispozitivul fotografic nu face decât să le prindă din zbor. Într-adevăr, naturalistul nu poate susține că fotografia surprinde direct formele naturale ale obiectelor aflate, prin definiție, la distanță de obiectiv. Prin urmare, lumina ar trebui să transporte formele naturale ale lucrurilor prin spațiu, pentru a le comunica dispozitivului fotografic. Prin urmare, ar trebui să apărăm existența imaginilor naturale produse de lucrurile înseși, nu de percepția lor. Acest lucru ne-ar obliga să revenim la o concepție fizică repudiată de istoria opticii: imaginile lucrurilor s-ar desprinde de lucrurile însele, ca niște filigrane subțiri, izbind suprafața sensibilă a aparatului, care nu ar fi decât un mijloc de a fixa și de a smulge perimării aceste fluxuri naturale de imagini din spațiul ambiant.

(Pe parcursul argumentării, imaginația mea se întoarce la fotografia tinereții noastre: din chipurile noastre radiante de acum zece ani s-ar fi desprins imagini infinit de fine, asemenea unor pelicule subțiri, pentru a lovi obiectivul aparatului de atunci, care le-a fixat.)

Dar, dacă nu ne sprijinim pe o fizică perimată, știm bine că imaginile nu sunt emanate de astfel de lucruri și că ele se constituie într-un aparat perceptiv, căruia nu îi preexistă.

Iată o primă dificultate considerabilă pentru naturalismul nostru spontan.

A doua problemă ține de evoluția artei fotografice: pictorialismul, dar și primele manipulări experimentale – care vor duce la rayogramele suprarealiste sau sovietice – scot rapid la iveală, în estetica fotografică, dorința de a face să triumfe captarea asupra datului natural al fotografiei. Efectele de estompare, folosirea gumei bicromate, montajul și suprapunerile de imagini tind, desigur, să slăbească ideea unui real fotografic natural, comunicat obiectiv și integral, pentru a favoriza concepția unui raport de putere în orice act fotografic între ceva dat și ceva luat ori construit.

Dar tocmai a treia și ultima obiecție este cea care se arată ca fiind cea mai brutală pentru o ontologie naturalistă a imaginii fotografice: are de-a face cu eșecul concepției formelor de acoperire. Nu există într-o imagine fotografică forme naturale ale lucrurilor care să acopere, prin ele însele, lucrurile văzute. Nimic nu este decupat în sine într-o asemenea imagine. Dacă putem distinge pe suprafața unei fotografii entități diferite (chipul meu și fundalul peisajului, de pildă), diferența dintre aceste entități nu se regăsește înscrisă în fotografie ca atare, ci trebuie să fie generată de percepția și conștiința care se raportează la imagine. Orice fotografie este o suprafață omogenă ale cărei părți au o demnitate ontologică egală, astfel încât, în interiorul imaginii, nu există nicio diferență de natură: limita dintre chipul meu și fundal nu este niciodată înscrisă în fotografie.

(Revin la imaginea din fața mea: o fâșie subțire de jumătate de centimetru, care se întinde deopotrivă peste fața mea și peste fundalul împădurit, valorează, ca fragment al imaginii, la fel de mult ca fâșia umbrită – tot de jumătate de centimetru – care constituie limita dintre chipul meu și pădure: specificul imaginii fotografice este că nu ne oferă niciodată ea însăși principiul deosebirii dintre aceste lucruri.)

Tot ceea ce apare pe suprafața unei fotografii este o scenă generală – în care percepția mea poate recunoaște obiecte distincte, dar pe care fotografia nu le decupează prin propriile ei mijloace. Nimic, de pe suprafața unei fotografii, nu este individualizat: principiul individuării obiectelor materiale nu este transmis imaginii, care este dintr-un singur material. În spațiu-timpul imaginii fotografice nu există decât un singur lucru: ansamblul a ceea ce a fost fotografiat.

(Pe suprafața imaginii la care mă uit: eu nu sunt distinct de ea, ea nu este distinctă de mine, noi nu suntem distincți de peisaj – chiar dacă eu ne recunosc, chiar dacă eu ne disting în această scenă. Nu sunt, așadar, individualizat în mod obiectiv în scena fericită și puțin încețoșată în care totuși mă recunosc, la zece ani distanță.)

Retragerea ontologică II: Prezența

Astfel s-a constituit al doilea moment al ontologiei fotografiei – de data asta nu naturalist, ci „prezentist” – care a servit drept paradigmă pentru gândirea modernă despre fotografic în secolul 20. Ontologia fotografiei s-a îndepărtat de forma naturală a lucrurilor pentru a îmbrățișa termenul mult mai puțin determinat de „prezență”, aplicat nu entităților diferențiate, ci ansamblului a ceea ce apare într-o fotografie. Ceea ce îi permite spiritului modern să rămână realist în fața unei fotografii nu mai este comunicarea – care i s-ar părea acum irațională și arhaică, a „conturului exact” și a „calităților naturale” ale fiecărui lucru –, ci este, mai degrabă, prezența generală a tot ceea ce a fost acolo, în fața obiectivului, și care persistă în imagine.

Trecerea de la naturalism la prezentism, ca paradigmă a ontologiei fotografiei, a însoțit deplasarea de la un interes pentru cunoașterea realului fotografic la un interes pentru credința în acest real.

În lucrările emblematice ale lui Walter Benjamin, André Bazin și Roland Barthes, datul fotografic devine obiectul unei credințe laicizate, al unei dorințe intense de a crede în capacitatea fotografiei de păstra, grație tehnicii, prezența a ceea ce a trecut. În spiritul lor modern se poate ghici o voința aproape arhaică de a crede în puterea fotografiei – care deși nu poate reda forma naturală a lucrurilor – este totuși capabilă să transforme speranța religioasă a învierii într-o realitate estetică. Această speranță este însă întotdeauna colorată de melancolie, deoarece prezența generală păstrată în imagine nu împiedică moartea ființelor vii salvate de fotografie. Ceea ce a fost viu rămâne, într-un fel, prezent în imagine, dar nu rămâne viu. Dimpotrivă, moartea sa este consfințită sau anticipată de fotografie, pe care, prin urmare, Bazin o aseamănă cu îmbălsămarea.

(Noi doi, pe suprafața acelei fotografii de vară, suntem încă acolo, însă moartea noastră este anticipată de imagine. Ea reprezintă ceea ce, din prezența noastră singulară de atunci, va supraviețui dispariției noastre organice. Dacă ne privesc cu ochiul unui modern, acesta este lucrul pe care îl văd în fotografie – nostalgia în avans pentru viața noastră finită, din punctul de vedere al dispariției noastre.)

Ontologia naturalistă a fotografiei, care a însoțit entuziasmul erudit față de invenția ei, a fost ideologia clasică a fotografiei. Cât despre prezentism – care a însoțit dezvoltarea artistică a acesteia și care a recunoscut rolul său în constituirea memoriei individuale și familiale (din moment ce Benjamin insistă asupra albumelor de familie, iar Barthes asupra valorii de fetiș al fotografiei mamei sale din Grădina de Iarnă, după moartea acesteia) – va fi servit drept ideologie modernă a fotografiei.

Prin „prezentism” înțelegem, așadar, acea formă de realism comună, îndeosebi, lui Benjamin, Bazin și Barthes – credința nemăsurată pe care toți trei, asemenea celor mai mulți gânditori moderni ai fotografiei, o acordă prezenței realului fotografic în imagine. Prin acest prezentism nu propunem nicio teză despre prezent, ci o poziție în raport cu prezența fotografiatului în fotografie. Pentru prezentiști, tot ceea ce se află în imagine a fost prezent. Imaginea fotografică nu atestă calitățile primare sau secundare ale obiectelor (dimensiune, formă, culoare, textură etc.), ci prezența lor. Ce este real într-o fotografie? Faptul că ceea ce e prezentat acolo nu poate să nu fi fost prezent. Bineînțeles, niciun prezentist nu susține că fotografia ar menține prezența unei ființe reale, care și-ar continua viața în imagine. Nu, ceea ce persistă în fotografie nu este ființa însăși, ci prezența ei trecută – iată teza esențială. Ceea ce a fost nu continuă să fie; însă ceea ce a fost rămâne prezent. Nicio fotografie nu minte în această privință, nici măcar dacă ea este montată sau manipulată: tot ceea ce alcătuiește o imagine fotografică a fost prezent, iar această prezență trecută este păstrată de fotografie, care îi menține, peste trecerea timpului, o prezență continuă.

Astfel, ontologia modernă a fotografiei schimbă un realism clasic prea ambițios – care făcea din fotografie un analog tehnic și perfecționat al ochiului uman – cu un realism mai modest, dar poate mai intens, care face din fotografie un dispozitiv laicizat al miracolului și al reînvierii.

În „Scurtă istorie a fotografiei”, Walter Benjamin însoțește această schimbare cu o gândire asupra ființei imaginii fotografice care ține mai puțin de știință și mai mult de credință. Ceea ce este real în fotografie nu este comunicarea calităților primare ale obiectelor (forma și proporțiile lor), cât simplul fapt că ele se află acolo. Într-o pictură, singura prezență materială atestată este cea a pictorului; într-o fotografie, este cea a modelului. Din vânzătoarea de pește din Newhaven, „rămâne ceva ce nu se transformă în mărturie a artei fotografului Hill, ceva ce nu poate fi redus la tăcere, cerând cu obstinație numele celei care a trăit acolo, care e vie încă, reală și aici, și care nu se va transforma niciodată total în «artă»”.⁹ Ceea ce rezistă artei fotografice este nucleul de prezență al obiectului ei, care o deosebește de pictural. În imagine rămâne ceva ce ține de prezența celei fotografiate; ceva ce vine de la ea, nu de la arta fotografului. Acest ceva nu este mărimea, forma ori nuanțele cenușii ale siluetei acelei femei, ci existența ei: faptul că ea se afla acolo, în momentul în care fotografia a fost făcută, este măcar în parte o cauză a fotografiei și se transmite, tăcut, în imagine.

*

Oferind, după Benjamin, una dintre principalele versiuni ale prezentismului fotografic, Bazin nu respinge în întregime naturalismul estetic al secolului al 19-lea. În mod evident, Bazin a rămas oarecum un naturalist al fotografiei: „Toate artele se întemeiază pe prezența omului; numai în fotografie ne bucurăm de absența lui. Ea acționează asupra noastră în calitate de fenomen «natural», ca o floare sau ca un fulg de zăpadă a căror frumusețe este inseparabilă de originile lor vegetale sau telurice.”¹⁰ Dar Bazin formulează, dincolo – sau mai degrabă dincoace – de acest naturalism ușor desuet, un prezentism care constă în identificarea realității comunicate prin imaginea fotografică nu atât cu formele exacte ale lucrurilor, cât cu simplul lor fapt de „a fi acolo”. El face din fotografie o mărturie: „Obiectivitatea fotografiei îi conferă o putere de credibilitate absentă din orice operă picturală.”¹¹ Ceea ce deosebește imaginea fotografică de cea picturală este această putere de a ne face să credem: „Oricare ar fi obiecțiile spiritului nostru critic, suntem obligați să credem în existența obiectului reprezentat, efectiv re-prezentat, adică [făcut] prezent în timp și spațiu.”¹²

Fetiș al tezei prezentiste, Sfântul Giulgiu din Torino¹³, care „înfăptuiește sinteza dintre relicvă și fotografie”¹⁴, arată clar că fotografia are aici rolul atestării: ea atestă ceea ce a fost realmente prezent. O mărturie mecanică, obiectivă, ea efectuează un transfer de prezență, smulgând de sub puterea distructivă a timpului, prezența a ceea ce a fost și nu mai este, îmbălsămând-o și conservând-o în imagine.

Și ce anume a fost? Nu acele obiectele fotografiate, ci acel ceva în întregimea lui, scena, evenimentul surprins într-o clipă. Acel ceva a fost, cu siguranță.

*

Ultimele pagini din Camera luminoasă de Roland Barthes reprezintă, fără îndoială, cel mai bun exemplu – totodată apogeul și cântecul de lebădă – al unui astfel de prezentism fotografic.

Barthes va exprima o credință modernă șovăitoare în capacitatea dispozitivului fotografic de a împlini promisiunea creștinismului: transfigurarea și reînvierea trupurilor. În această lucrare, care ține atât de cercetarea dorinței sale singulare, cât și de teoria generală a fotografiei, Barthes ajunge să afirme că „în cazul Fotografiei nu pot nega niciodată că lucrul a fost acolo”.¹⁵ Observăm astfel că „lucrul”, termen generic care desemnează obiectul fotografiei, înlocuiește obiectele distincte unele de altele ale poziției clasice și naturaliste. Lucrul fotografiat „a fost prezent în mod absolut, de necontestat, dar s-a și amânat deja”¹⁶, precizează Barthes, ezitând o clipă să-și dezvăluie pe deplin realismul. El știe cât de mult acest realism ține de dorința sa de a crede în conservarea a ceva real din mama sa decedată. Astfel, ontologia fotografiei cedează locul unei fenomenologii a propriei dorințe, în fața imaginii. Barthes înțelege că, pentru a identifica ceva real din ceea ce a fost mama lui în fotografia care îi servește drept mausoleu, trebuie să recunoască faptul că „fotografia este literal o emanație a referentului”.¹⁷

„Fotografia ființei dispărute vine să mă atingă la fel ca razele întârziate ale unei stele”¹⁸, scrie Barthes, preluând în cele din urmă poziția prezentistă: „Din această cauză, oricât de palidă ar fi, Fotografia din Seră este pentru mine comoara de raze emise de mama mea când era copil, de părul, de pielea, de rochia, de privirea ei, în ziua aceea.”¹⁹

Ceea ce a fost fotografiat a făcut să „emane” din sine raze luminoase, păstrate cu grijă de fotografie. Prezența mamei lui Barthes, pe când era copilă, a trecut în acea radiere, care a trecut pe suprafața sensibilă și a constituit imaginea. Iar imaginea reproduce aceste raze, ca și cum ființa iubită ar fi încă prezentă în imagine, ca și cum ar fi o stea moartă ale cărei raze ating ochiul mult timp după dispariția ei.

„Ceea ce văd s-a aflat acolo”²⁰, iar prezența lucrului fotografiat s-a transmis, din aproape în aproape, până în imagine, printr-un lanț neîntrerupt. Însă, de îndată ce încercăm să gândim cu precizie această verigă de transmitere a prezenței, prezența pare, dimpotrivă, să se risipească.

Dar, doar dacă prin „emanare” înțelegem o transmitere magică a prezenței, razele luminoase care au fost afectate de mama lui Barthes nu au purtat cu ele prezența materială a tinerei fete – dimpotrivă. Cel mult putem concepe că ea este prezentă în razele luminoase, așa cum cauza este prezentă în efect. Dar atunci ce înțelegem atunci prin prezență (despre care Barthes insistă să afirme că nu este „metaforică”)?

Ce anume, din mâna care aruncă mingea, rămâne în mingea aruncată? O ener­gie. Un efect. Dar nu și o prezență.

Retragerea ontologică III: Indicele

Retragerea inevitabilă a ontologiei fotografiei continuă.

După studiul barthesian, aproape nimeni nu a mai pretins că, într-o fotografie, tot ceea ce fusese fotografiat și „fusese”. În orice caz, nu se mai căuta dovada în imagine. S-a preferat tot mai mult să se vorbească despre „indicialitate”. Paradigma indicialității indica abandonul discret (nu a existat niciodată o critică frontală a prezentismului) al poziției supraexpuse a realismului prezenței, așa cum era apărată de Barthes. El fusese un ultim soldat izolat al credinței magice într-o comunicare a prezenței ființelor în imaginea fotografică.

Dacă prezentismul a fost ideologia modernă a fotograficului, atunci indicialitatea a devenit ideologia sa contemporană.

O reinterpretare a categoriilor semiotice ale lui Charles Sander Peirce, îndeosebi aceea de index sau indice (de către Rosalind Krauss²¹, apoi răspândirea acestui model, de la tezele lui Philippe Dubois din L’Acte photographique²² până la cele ale lui Jean-Claude Lemagny), indicialitatea constă în a concepe imaginea fotografică ca „indice” al cauzei sale reale. Pentru Peirce, distincția dintre cele trei tipuri de semne – iconul, indicele și simbolul – se bazează pe relația posibilă dintre semn și obiectul său: iconul (de pildă, desenul unui copac) este legată de obiect prin asemănare; simbolul îi este asociat prin reguli sau legi (așadar prin convenție: este cazul cuvântului „copac”, care nu seamănă deloc cu copacul); indicele este conectat de obiect prin cauzalitate. Fumul este efectul focului, pe care îl indică și îl trădează. Urma lăsată de pas în nisip este efectul piciorului, a cărui formă o revelează.

Nu pentru a defini fotografia, ci pentru a caracteriza un anumit curent al artei americane din anii șaptezeci, Rosalind Krauss a refolosit această categorie a indicelui, care apoi a permis conceperea fotografiei ca efect a ceea ce a fost fotografiat: „fotografia este un efect care revelează și trădează cauza sa”, scrie Jean-Claude Lemagny.²³

La fel cum prezentismul nu s-a opus frontal naturalismului, nici poziția indicială nu a înfruntat prezentismul. Cu toată discreție, revendicându-se de la moștenirea acestuia, s-a retras strategic. Pe măsură ce devenea tot mai greu de susținut că ceea ce fusese realmente acolo, în fața obiectivului, era încă prezent în imagine, poziția indicială a reteza din ambițiile prezentismului și a adăugat o mediere: ceea ce este real în fotografie nu este ceea ce a fost, ci amprenta a ceea ce a fost.

Ca în orice amprentă, există o continuitate materială între ceea ce a fost prezent, dar nu mai este, și ceea ce rămâne prezent. Pentru a înțelege mai bine indicialitatea fotografică, să ne imaginăm întâlnirea a două entități fizice distincte, de pildă buzele unei persoane și pielea alteia. Când buzele se-ndepărtează de piele, rămâne ceva din trecerea lor, fie niște ruj, fie o urmă infimă și efemeră de salivă. Ontologia fotografiei ca amprentă presupune că, atunci când două obiecte s-au întâlnit și apoi s-au despărțit, unul dintre ele păstrează întotdeauna ceva din contactul cu celălalt: aceasta este ceea ce numim „amprentă”. O amprentă este amintirea obiectivă a unei întâlniri, imprimată pe una dintre entitățile care s-au întâlnit. Folosind o metaforă mai sentimentală, am putea spune că, atunci când două ființe s-au iubit și una a părăsit-o pe cealaltă, cea rămasă păstrează asupra ei ceva din dragostea și din uniunea lor. Fotografia ca indice ar fi tocmai acest obiect fizic îndoliat, care a pierdut contactul cu o realitate care l-a părăsit, pentru că a trecut, dar care a păstrat ceva din întâlnirea sa ca atare cu acea realitate luminoasă – acum dispărută: o amprentă, în acest caz luminoasă.

Se vede clar diferența dintre prezentism și indicialitate. Pentru cea din urmă, ceea ce este real nu mai este ceea ce a fost, ci amprenta a ceea ce a fost. Nimic din lucrul fotografiat nu mai este încă prezent în imagine, dar imaginea este indicele real a ceea ce a fost acolo. Ceea ce este real într-o fotografie este un anumit efect al realului.

Se pare că arta contemporană, în felul în care folosește fotografia, a fost marcată de această ontologie: în toate fotografiile încă mai dăinuie ceva din real, însă acel ceva a fost îndepărtat în mod sensibil, întrucât în fotografie nu mai aveam acces decât la efectul său. Cel puțin, continuitatea dintre real și imaginea fotografică nu era cu totul ruptă.²⁴ Se sprijinea pe foarte puțin, dar totuși se menținea.

(Pe suprafața fotografiei acelei călătorii pe care am făcut-o în Corsica, nimic din ceea ce am fost nu mai este realmente acolo, însă pot vedea în continuare efectul a ceea ce am fost realmente. Ea, eu, trupurile noastre, copacii și pârâul s-au îndepărtat în timp, au dispărut cu totul, dar tot au cauzat ceva al cărui rezultat îl țin acum în mâini. Între ceea ce văd și ceea ce am fost există un grad de separare, însă efectul trimite spre cauză. Iar din focul acelui trecut, astăzi, mai pot percepe măcar fumul.)

Fotografia, pentru privirea contemporană, care crede în indicialitate, nu este o îmbălsămare, o imortalizare sau o fosilizare a lucrului în sine, care a fost fotografiat, ci urma sa.

Retragerea ontologică IV: Amprenta fotonică

Din păcate, se pare că retragerea ontologiei fotografiei este fără de sfârșit.

Chiar și această teză, cu realismul ei temperat, a suferit un recul semnificativ. În Philosophie de la photographie a lui Henri Van Lier, aceasta este atacată și considerată, pe bună dreptate, ultimul reziduu de gândire magică, care introduce legătură și continuitate acolo unde nu există. Criticând confuzia dintre indice („latura naturală și cea tehnică a amprentelor fotonice”²⁵) și index („latura subiectului – fotograful – care își alege cadrul, pelicula, laboratorul de developare, hârtia de probă”²⁶), Van Lier recunoaște că, dacă fotografia este într-adevăr un indice, ea nu este decât un indice fotonic. Fotografia nu este efectul a ceea ce a fost fotografiat, ci al luminii care a servit drept mijloc al fotografierii. Nimic din ceea ce este reprezentat în fotografie, amintește Henri Van Lier, nu a fost vreodată imprimat pe placa sensibilă a dispozitivului fotografic: chipul ființei iubite nu a atins niciodată obiectivul, nu s-a imprimat, decât metaforic, pe film. Van Lier propune, așadar, o versiune mai exactă, dar și mai restrictivă, a indicialității, considerând că numai asta este real într-o fotografie: amprenta fotonică.

(Singura continuitate reală și materială între ceea ce a fost fotografiat și fotografie nu ține de scenă – care rămâne la distanță, separată pentru totdeauna în prezența ei dispărută –, ci de fotoni, vehicule ale luminii, care, afectați de scenă, de chipurile tinereții noastre, s-au lovit de o suprafață sensibilă, pe care au lăsat, într-adevăr, o amprentă materială, păstrată de negativul fotografiei.)

*

Dar nimic nu-i este cruțat celui care apără realului fotografic, care îl vede îndepărtându-se pe măsură ce se străduiește să-l apere și să-l delimiteze. Într-un articol recent, André Günthert citează critica perplexă  a fizicianului Jean-Marc Lévy-Leblond, cu privire la ignoranța teoriei fotografice față de procesul fizic prin care are loc înregistrarea fotonică: „transparența unui mediu, sau opacitatea sa […] rezultă dintr-un mecanism extrem de complex: fotonii luminoși incidenți sunt absorbiți de sarcinile electrice ale mediului […] și le pun în mișcare; aceste sarcini emit apoi noi fotoni ș.a.m.d. Doar bilanțul acestor procese iterative de absorbție și emisie repetată permite să se stabilească dacă și cum un corp lasă lumina să treacă sau o blochează”. Cu alte cuvinte: „Fotonii care intră într-o placă de sticlă nu sunt cei care ies din ea. […] A avut loc o reînnoire completă a acestor constituenți de lumină în interiorul materialului.”²⁷

Nici măcar apărarea formulată de Henri Van Lier a unei amprente fotonice, ca formulare minimală a unui realism fotografic, nu rezistă acestei critici: fotonii care au intrat în contact cu chipurile tinereții noastre nu sunt aceiași care au intrat în contact cu dispozitivul fotografic, iar cei care au intrat în obiectiv nu sunt aceiași care au ieșit din el.

Nimic din ceea ce a fost în contact material cu subiectul fotografiat nu intră în imaginea fotografică.

Dacă prin „real fotografic” înțelegem principiul unei continuități materiale între fotografiat și fotografie, atunci pare că, astăzi, suntem incapabili să desemnăm vreun „real fotografic”.

Iar dacă ontologia fotografiei nu mai este în măsură să definească un astfel de real specific, atunci fotografia nu mai poate fi gândită decât ca un gen de imagini picturale. Ne întoarcem astfel la constatarea noastră inițială: încrederea atitudinii noastre naturale într-un real fotografic nu mai are niciun temei conceptual. Ea nu este decât un obicei. Odată ce acest obicei se va uza în timp – întrucât nu va mai exista niciun discurs întemeiat care să ne susțină credința față de fotografie – el va dispărea cu totul. Suntem împinși, așadar, către marginea unui vid pe care, se pare, s-a sprijinit dintotdeauna concepția noastră despre fotografie.

(Nimic din materia propriu-zisă a acelei zile de vară, de acum zece ani, nu s-a păstrat în fotografia pe care o privesc încă o dată. Nu s-a asigurat nicio continuitate reală între ceea ce a fost fotografiat și fotografie. Nu mă aflu în fața a nimic fundamental diferit de un desen care mi-ar reprezenta acel moment fericit. Tot ce mai rămâne real din acea clipă se datorează amintirii mele, imaginației mele, conștiinței mele – nimic imaginii.)

La marginea vidului

La capătul acestei retrageri treptate, ontologia fotografiei de astăzi se află ca o trupă în derută, ajunsă la marginea unei prăpăstii după ce a tot dat înapoi pe câmpul realului, abandonând pe drum natura, prezența, amprenta lucrului, amprenta materiei și continuitatea materială.

Prima posibilitate: sărim în gol, renunțăm să ne mai gândim la o diferență ontologică între pictural și fotografic. Ne predăm, admitem că diferența ontologică a fotografiei a fost o iluzie a esteticii moderne, iar fotografia constă, nici mai mult, nici mai puțin decât celelalte genuri picturale, în linii înscrise pe suprafețe. Renunțăm, așadar, la posibilitatea de a mai numi prin ce se distinge fotograficul, deoarece nu mai suntem în măsură să definim ceea ce, în fotografie, ar rezulta dintr-o cauzalitate imputabilă obiectului reprezentat mai degrabă decât dispozitivului de reprezentare.

Dar atunci trebuie să încetăm cu totul să credem în fotografie ca principala furnizoare de real pentru reprezentările noastre. Trebuie să ne revizuim credința irațională în materialul fotografic. Va fi, fără îndoială, o revizie dureroasă pentru cultura umanității și va avea multă vreme gustul amar al unei înfrângeri – înfrângerea modernității în ansamblul ei.

A doua posibilitate: refuzăm capitularea. O astfel de poziție presupune să rămânem, orice-ar fi, cu spatele la vidul spre care pare să ne împingă istoria ontologiei fotografiei, pe noi, realiștii.

Să încercăm o ultimă mișcare disperată. Să mizăm că acest realism este încă posibil. Unde putem găsi resursele pentru a ne menține într-o ultimă poziție inexpugnabilă? Cu conștiința lucidă a prețului care trebuie plătit. Pentru a păstra realismul, trebuie să sacrificăm o noțiune care i-a fost, până acum, asociată. Pentru a păstra realul în fotografie, trebuie să renunțăm cu totul la ceea ce ontologia fotografiei a prețuit orbește: prezența materială a lucrurilor. Însăși ființafotografiei ne invită, de fapt, să separăm realismul de materialism. Pentru a rămâne realiști în fața unei fotografii, abia începem să înțelegem că trebuie neapărat să admitem că acest dat nu este material și că există o continuitate reală între fotografiat și fotografie, care nu este o continuitate materială.

Realul fără materie

Datul real al fotografiei nu este prezența materială a luminii, ci o stare a materiei – în cazul de față, a luminii: prin urmare, este informație. Este vorba despre sarcini schimbate, despre energie transmisă și despre un bilanț al acestei energii care trece de la un foton la altul. Fotografia este un dispozitiv tehnic ce face abstracție tocmai de prezența singulară, aici și acum, a fiecărui foton, pentru a extrage informație (o stare a materiei) din întâlnirea dintre o suprafață sensibilă și un fascicul de particule fotonice.

Să sacrificăm încă și mai mult din materie: fasciculul de particule în discuție nici măcar nu trebuie să fie un fascicul de fotoni. Dacă luăm în considerare progresele microscopiei electronice cu baleiaj, devine posibil să identificăm un tip de fotografie științifică a cărei rezoluție coboară sub lungimea de undă a luminii vizibile, care este determinată de fotoni: putem foarte bine să realizăm imagini fotografice ale unor porțiuni infime de materie, la o scară mai mică decât pragul de vizibilitate al obiectelor materiale. Într-o asemenea operațiune, dispozitivul tehnic mimează într-un fel fotografia, orchestrând întâlnirea nu a unui fascicul de fotoni cu o suprafață sensibilă, ci a unui fascicul de electroni – aflat în interacțiune cu porțiunea de materie căreia vrem să-i facem o imagine – și a aparatelor de măsurare. Captând astfel detalii de ordinul zecimilor de nanometru, microscopia electronică cu baleiaj nu poate fi considerată fotografie de către cineva care încă definește fotografia cu ajutorul mediului luminos. Aici imaginea apare sub pragul vizibilității, dincolo de ceea ce ar putea dezvălui fotonii. Totuși, există încă un mod de a ne raporta la aceste imagini ale infinitului mic ca la fotografii: este suficient să admitem că orice fotografie constă în abstragerea unei informații din întâlnirea unui fascicul de particule (afectat de o stare a materiei) cu o suprafață sensibilă ori o suprafață de măsurare. Multă vreme, aceste particule au fost fotonii, părând să lege indisolubil esența fotografiei de lumină. Chiar dacă fotografia rămâne – și, probabil, va rămâne – în mare parte fotonică, microscopul electronic cu baleiaj ne permite să concepem că definiția cea mai generală și mai justă a fotograficului nu implică neapărat fotonii, vehicule ale luminii, ci orice tip de particule pe care un flux direcțional, modificat de materia întâlnită, le face să fie interceptate și înregistrate de un plan.

Numai această concepție ar trebui să ne permită să rămânem realiști în fața fotografiilor, adică să nu le tratăm în întregime ca pe niște imagini picturale și, totodată, să nu investim în fotografic o credință (în prezență, în materie, în lumină) care nu poate produce în noi decât o succesiune de dezamăgiri. La fel cum misologul este, în ochii lui Socrate, omul care nu mai iubește logosul pentru că l-a iubit într-un mod greșit, pentru că a așteptat prea mult de la el²⁸, tot astfel omul de astăzi, în pericol să creadă tot mai puțin în fotografie²⁹, se va întoarce de la ea fiindcă a crezut în ea greșit, fiindcă a așteptat prea mult de la ea. El nu a știut să vadă și să numească realul pe care i-l oferea. A judeca că fotografia ne livrează Natura, sau prezența lucrurilor trecute, a lucrurilor moarte, sau amprenta acelor lucruri, sau măcar ceva din materia lor însăși, înseamnă a ne condamna la repetiție, a face istoria ontologiei fotografice să se bâlbâie. Această istorie este o succesiune de înfrângeri și de retrageri strategice către fortăreața asediată a unei realități din ce în ce mai ipotetice.

Mai bine ne menținem poziția.

În orice fotografie, analogică ori digitală, retușată sau nu, există într-adevăr un nucleu infrangibil de real, dar acest real nu este nimic material: este un raport, ori o serie de raporturi. Este o informație abstrasă din materie hic et nunc. A judeca astfel fotograficul înseamnă a ne asigura – în starea actuală a cunoștințelor noastre și a dispozitivelor tehnice contemporane – de o încredere în fotografie care nu riscă să fie trădată.

Or, un asemenea realism fără materialism – care consideră că ceea ce trece ca real într-o fotografie reiese doar dintr-un raport între anumite elemente materiale, și nu din elementele materiale ca atare sau din prezența lor – are ca primă consecință benefică reunificarea a priori a fotografiei. În loc să ne întrebăm despre transformările ontologice operate de trecerea de la analogic la digital, ar trebui mai degrabă să considerăm că fotografia a fost dintotdeauna digitală fără să știe. Ea a avut dintotdeauna de-a face cu informația, nu cu prezența. Desigur, dispozitivele fotografice din secolele 19 și 20 ne-au putut face să credem că imaginile fotografice păstrau din real altceva decât informații, dar putem estima că fotografia a introdus, încă din mijlocul secolului al 19-lea, digitalul în reprezentările noastre culturale. Aceasta este o primă victorie pentru ontologia noastră: nu mai trebuie să ne gândim la digital ca la o distrugere – fie și parțială – a esenței fotografiei, ci dimpotrivă, ca la accentuarea ființei sale. Nu mai suntem condamnați să citim istoria tehnicilor fotografice ca pe o succesiune interminabilă de înfrângeri sau catastrofe ontologice. Ceea ce numim astăzi imagini digitale nu este decât realizarea caracterului latent al imaginilor fotografice, care scot la lumină relațiile dintre elementele sale, susceptibile de a fi transmise și reproduse.

Informație

„Informație” înseamnă aici ceea ce, din prezența materială a mai multor entități, poate fi abstras, tratat ca raport și, prin urmare, reprodus cu alte entități (în cazul de față, alți fotoni). Din acest punct de vedere, nu tratăm diferit ontologia înregistrării sonore față de cea a înregistrării luminii. A ne imagina că, la înregistrarea unei piese de Bob Dylan din 1964, undele sonore care au traversat studioul au fost captate și păstrate în însăși prezența lor de către discul master înseamnă a produce o imagine magică a înregistrării care duce la a considera niște metafore – precum aceea a caracterului spectral al vocilor înregistrate³⁰ – drept concepte. În cele din urmă, ne condamnă la dezamăgire, înșelați de realitatea înregistrării, care spulberă orice misticism atunci când o analizăm cu adevărat. După ce i s-a cerut prea mult ființeiînregistrării, e de așteptat ca, din supărare, să îi acordăm prea puțin: deziluzionați de caracterul ei rațional, vom conchide, ridicând din umeri, că, de fapt, nu există nimic real în înregistrarea unei voci.

A fi realist în fața unei înregistrări înseamnă să nu-i ceri să păstreze natura lucrurilor, nici prezența ori materia lor: nimic din prezența mâinii lui Bob Dylan care lovea corzile chitarei, într-o zi de mai, din 1964, nu trece concret în înregistrarea piesei. Nici undele sonore cauzate de acea mișcare nu sunt imortalizate de această înregistrare: mișcarea aerului antrenează vibrația membranei microfoanelor, care antrenează mecanic, din aproape în aproape, nu înscrierea undei sonore însăși, ci a unor relații între undele sonore pe banda magnetică. Acest efect, din aproape în aproape, al mișcărilor mâinii lui Bob Dylan și al vocii sale, este efectiv păstrat ca un obiect fizic; însă a fi realist înseamnă a considera că, în această transmitere din aproape în aproape, prezența nu este niciodată păstrată. Dimpotrivă, prezența materială a vocii este abstrasă în favoarea relațiilor dintre elementele materiale ale efectelor vocii: tocmai aceste relații sunt înscrise, transcrise, înregistrate.

Nicio înregistrare nu este o reînviere tehnică.

Să nu ne înșelăm: o înregistrare nu este un efect care reproduce cauza sa. Undele sonore generate de mișcarea brațului pick-upului pe discul de vinil a lui Bob Dylan nu sunt aceleași cu cele care au traversat studioul de înregistrare în 1964. Ele nu sunt aceleași într-un sens precis: prezența lor materială diferă. Este vorba de alte unde. Dar relația dintre ele păstrează, măcar parțial, relația dintre undele din ziua aceea din 1964.

Nicio înregistrare nu păstrează și nici nu reactivează calitățile esențiale ale lucrurilor, prezența lor sau materialitatea lor. Dimpotrivă, singurul mod de a rămâne realiști în fața provocării de a gândi tehnicile de înregistrare este să admitem că înregistrarea constă întotdeauna în a face abstracție, în a absenta prezența materială și calitățile proprii ale lucrurilor înregistrate și în a păstra doar raportul – ori anumite raporturi – dintre aceste lucruri, pentru a putea reproduce acele raporturi cu alte entități materiale singulare, a căror prezență nu are nimic de-a face, altfel decât prin metaforă, cu cea a lucrurilor înregistrate.

Pentru a gândi ontologia unei înregistrări, trebuie să renunțăm la orice fetișism, la orice credință magică în conservarea ființei prezente, a materialității lucrurilor, a vocii, a trupurilor, a chipurilor: ca toate lucrurile, și aceasta este înghițită de trecerea timpului și își vede prezența diminuându-se treptat în intensitate pe măsură ce se transformă în trecut. Nicio ființă, odată înregistrată, nu este smulsă din timp. Însă compoziția mai multor ființe între ele poate fi interpretată din nou cu alte ființe, așa cum aceeași piesă este interpretată din nou cu alți actori. Numai dacă înțelegem astfel înregistrarea putem evita fetișismul și, în cele din urmă, dezamăgirea ce duce mereu la negarea datului real al unei înregistrări.

Acest dat nu este materie, ci informație.

Fotografia și înregistrarea sonoră au inventat, într-un fel, informația modernă: păstrarea relației dintre entități, reproductibilă după bunul plac în raport cu alte entități. Iar realul modern, revelat prin înregistrare, este informație, fie că vrem sau nu.

A înregistra: a transforma evenimentele în obiect

Caracterul înregistrării, fie ea sonoră sau luminoasă, nu ține deci de păstrarea materiei sonore sau luminoase, ci de relevarea unei informații care trece prin transformarea unui eveniment în obiect. A înregistra înseamnă a opri, prin intermediul unui dispozitiv, unul sau mai multe evenimente – sonore ori luminoase – pentru a face din ele un obiect.

Să clarificăm acest punct.

Ceea ce captează o fotografie este un ansamblu de evenimente luminoase, mai exact trecerea unor fascicule de particule, fotoni. Extrăgând din aceste fascicule relații, dispozitivul fotografic oprește evenimentul: acesta nu mai are loc, nu se mai petrece. Evenimentele care sunt întâlnirile și percuțiunea dintre fasciculele de particule și o suprafață sensibilă apar acum ca un obiect: o porțiune stabilă de spațiu-timp. Dacă un eveniment este ceea ce este reprezentat în limbaj printr-un verb, atunci un obiect este ceea ce corespunde unui substantiv.³¹ Evenimentele sunt faceri, obiectele sunt fapte. Un obiect este, deci, identificabil și reidentificabil în timp: un obiect este ceea ce poate rămâne identic. Fotografia obiectivează evenimente reale pe măsură ce se produc, întrucât extrage informația luminoasă din ele. Însă transformarea evenimentelor în obiecte corespunde unei schimbări ontologice, nu unei transfigurări materiale: este întotdeauna posibil să ordonăm o lume în evenimente sau în obiecte. Fotografia, ca înregistrare, este o mașinărie care constrânge privirea să trateze evenimentele ca obiecte. Desigur, odată ce a fost captată, o imagine fotografică nu încetează niciodată să fie un eveniment. Putem continua să considerăm o fotografie ca un proces, deci ca un fenomen ce se schimbă odată cu trecerea timpului. Acesta este efectul estetic al lucrărilor lui Liz Deschenes, de pildă³², imagini al căror timp de revelare se confundă cu timpul de expunere: oră de oră, sub ochii privitorilor, imaginea nu încetează să devină. Dincolo de acest caz particular, orice fotografie, ca eveniment, nu încetează să se schimbe, fie și imperceptibil.

(Ca eveniment, fotografia chipurilor noastre din tinerețe, realizată acum zece ani, nu datează de atunci: acum, ea datează de acum; astăzi, ea datează de astăzi. Ea este o facere continuă, nu un fapt.)

Fotografia, ca eveniment, nu este reidentificabilă; ea este un proces care nu se oprește niciodată. În clipa prezentă, aparține clipei prezente.

Cu toate acestea, considerăm fotografiile pe care le ținem astăzi în mână ca pe niște mărturii reale ale unui eveniment trecut. Suntem îndemnați să le înțelegem ca obiecte, adică niște identități durabile, identificabile și reidentificabile de-a lungul timpului. Aceasta este regula oricărei înregistrări: a înregistra înseamnă a produce un dispozitiv care permite cogniției să treacă dintr-o lume a evenimentelor într-o lume a obiectelor. Obiectul înregistrat poate fi oricând privit ca eveniment, dar atunci își pierde capacitatea de a reține cu adevărat un eveniment trecut. De îndată ce văd o imagine fotografică ca pe un eveniment actual, ea încetează să mai păstreze ceva – o informație reală – din trecut. Acesta este prețul de plătit. Iar fotografia, ca dispozitiv tehnic, îi permite aparatului meu cognitiv să nu mai vadă o fotografie doar ca un eveniment, ci ca obiectivare a mai multor evenimente luminoase petrecute în trecut. Devenită obiect, fotografia nu mai este nici de ieri, nici de azi: asemenea oricărui obiect, ea dăinuie. Nu este eternă; va înceta, desigur, să existe, va fi într-o zi distrusă, anihilată. Între timp, ea se prezintă totuși ca o entitate materială transtemporală ce conservă informația unor evenimente luminoase – întâlnirea fasciculelor de particule (afectate de corpuri) cu o suprafață sensibilă.

A reprezenta: a absenta ceva prezent

Mașinărie care realmente transfigurează informația unor evenimente trecute într-un obiect transtemporal pentru cogniția mea, fotografia, la fel ca și fonografia, nu este o reînviere materialistă, ci o înregistrare care nu se poate abține din a reprezenta. Fiindcă fotografia, în mod evident, nu se mulțumește să înregistreze informație luminoasă: ea reprezintă, cu prilejul acestei înregistrări, scene care implică corpuri, figuri, atitudini, ființe vii și peisaje.

Dacă prin reprezentare înțelegem absentarea a ceva prezent, mai degrabă decât prezentarea a ceva absent, atunci fotografia în mod necesar reprezintă. Ea constă în a absenta prezența singulară a materiei. Departe de a comunica în mod real calitățile naturale ale obiectelor, prezența sau materia lor, fotografia face abstracție de ele. Ea absentează din realul hic et nunc prezența și materialitatea: fotografia este realul luminos din care s-a abstras materia. Or, este de ajuns să concepem o disciplină tehnică ce absentează o parte din prezență pentru a putea reprezenta. Astfel, picturalitatea a constat întotdeauna în a abstrage din spațiu una dintre dimensiunile sale și în a trata o porțiune de spațiu tridimensional ca pe o cvasisuprafață. Orice imagine picturală (pictură, desen…) reprezintă în primul rând pentru că se prezintă asemeni unui efect de suprafață, care constrânge cogniția noastră să trateze în două dimensiuni ceea ce are trei, deci să abstragă o suprafață din materie. Însă înregistrarea fotografică este ontologic distinctă de imaginile picturale prin aceea că nu abstrage din materie o suprafață, ci informație. Imaginea picturală retrage materiei doar una dintre dimensiuni; imaginea fotografică îi răpește materiei toată prezența. Ea absentează tot ceea ce era prezent. Ea retrage relațiile dintre elementele materiei, pe care le păstrează reproducându-le cu ajutorul altor elemente; tot ceea ce în materie nu este informație luminoasă este absentat de fotografie.

Din acest motiv, orice fotografie reprezintă ceva. Printr-o regulă rațională de compensare, tot ceea ce absentează ceea ce este aici prezintă ceva ce nu este aici. Asta nu înseamnă că fiecare fotografie reprezintă ceva preexistent, ceva ce exista înainte de a fi fotografiat. Fotografia poate foarte bine inventa ceea ce surprinde. Dar nu poate să n-o reprezinte, adică să prezinte ochiului ceva ce nu se află material aici.

(Fiindcă fotografia tinereții noastre a retras din acel moment acum îndepărtat, într-o zi de vară, toată materia care ne alcătuia, care modela chipurile noastre lipsite de griji, care vibra în aerul cald, care trăia în copacii acoperiți de mușchi, în iarba ascuțită, în atmosfera acelei păduri de stejari veșnic verzi, ea a retras din ceea ce exista atunci în mod singular cantități de energie, încărcături, diferențe, frecvențe, ce au fost redate, codificate și restituite de celulele luminoase, de pixelii de pe ecranul computerului meu, chiar în seara aceasta.)

În miezul ființei are loc mereu un sacrificiu, pentru a putea reprezenta.

Tocmai pentru că materia prezentă a acelei zile frumoase nu mai există, pentru că nu a trecut realmente în imagine, această imagine a absentat ceva prezent. Și tocmai de aceea ceva absent nu va înceta niciodată să fie prezentat de imagine, atât timp cât aceasta va dăinui. Asta explică faptul că pot vedea în fotografie altceva decât un cod, decât o informație abstractă, și faptul că tocmai această informație abstractă îmi face prezent ceva – care nu se află acolo.

(Ziua de vară, chipurile noastre luminate de oboseală, de căldură, de zâmbete, persistă. Nu sunt reîncarnări făcute posibile de tehnică. Nu se află sub ochii mei, nu pot să le ating, să le mângâi, nu au consistența materiei lor. Nici măcar cu privirea nu pot să le explorez profunzimea: în cele din urmă, mă lovesc de elementele imaginii, de sărăcia petelor luminoase, a pixelilor. Nu pot să mă învârt în jurul lor. Și chiar dacă aș putea, nu aș descoperi niciodată în bucățile lor o bogăție de realitate egală cu aceea a întregului, așa cum se întâmplă cu materia prezentă: chipul pe care îl văd realmente prezent în fața mea este alcătuit din părți inepuizabile. Odată fotografiate, chipurile tinereții noastre sunt făcute din bucăți pe care vederea mea le epuizează repede: pe hârtie, pete mici și indistincte; pe ecran, o unitate luminoasă pătrată. Materia cărnoasă a pielii noastre a dispărut de mult, de zece ani.

Chipurile noastre fotografiate sunt absente. Însă absența lor este determinată – nu este absența altui lucru, ci tocmai a lor. Prin urmare, ele nu mai sunt prezente, dar sunt totuși prezentate.)

Iată cea căreia fotografia nu a încetat să-i fie furnizoare din secolul al 19-lea încoace: informația care smulge lumina din prezență, o înregistrează, oprește evenimentele și le transformă în obiect, absentează din real materialitatea sa și prezintă în mod incidental scene populate de trupuri, chipuri, peisaje care nu se mai află material aici.

Oricine acordă fotograficului o încredere bazată pe această certitudine rațională nu riscă să fie dezamăgit sau înșelat de fotografii și de folosirea lor științifică, artistică, jurnalistică sau chiar intimă. La capătul lungii sale retrageri, ontologia, aflată în căutarea unei definiții corecte a realului fotografic, își poate imagina că deține, măcar pentru o vreme, această idee a fotografiei. Ce este, de fapt, fotografia? Este cea de la care a învățat percepția noastră să distingă realitatea de materialitate în lumina lucrurilor. Este ceea ce a furnizat reprezentărilor noastre moderne un fel de reprezentare de fond, o figură a realului ca informație a materiei. Fonografia ne-a dat acest lucru în elementul sonor, fotografia în elementul luminos, chiar dacă astăzi particulele ne permit accesul la o fotografie infraluminoasă. Fotografia ne-a furnizat o nouă formă de imagine, care nu făcea abstracție doar de o dimensiune a spațiului, așa cum proceda deja desenul, ci de întreaga sa materialitate. Fotografia a așezat percepțiile noastre vizuale pe un soclu nou: absența determinată a materiei, golind realul de tot ceea ce se afla în el, pentru a reține informația și a o face vizibilă.

A fi just cu fotograficul

A-i cere mai mult, adică a crede în capacitatea ei de a ne restitui prezența reală a lucrurilor vizibile din trecut, înseamnă nu doar a contrazice specificul fotografiei – care absentează această prezență reală –, ci și a aștepta de la ontologia fotografiei o imposibilă mistică tehnică. A presupune că prezența este o forță inexplicabilă, care se comunică din aproape în aproape dincolo de ceea ce este aici și acum – dacă nu cumva confundăm prezența cu absența și îi dăm prezenței puterea de a fi propriul ei contrariu –, înseamnă a crede în magia fotografică. Mai ales, înseamnă a-i cere imposibilul și, în cele din urmă, a-i reproșa că nu se ridică la înălțimea credinței exagerate pe care i-am acordat-o.

Dacă ne mulțumim în continuare să confundăm realul afirmat cu materia negată de fotografie, întregul castel de cărți al reprezentărilor noastre – și, mai ales, al artei moderne și contemporane, sprijinite pe fundalul unei realități furnizate de fotografie, montată, decupată, lipită, filtrată, deconstruită, reconstituită de toate disciplinele artelor vizuale – se va prăbuși deodată și va coborî înapoi la nivelul picturalului. Pentru că am cerut prea mult și într-un mod greșit de la fotografie, nu-i vom mai acorda nimic deosebit de punctele, liniile și suprafețele cu care suntem obișnuiți dintotdeauna. Ar fi o dramă estetică și ar însemna să întoarcem spatele întregii vechi modernități, ca și cum aceasta n-ar fi fost decât o uriașă eroare de judecată: la intrarea noastră în era modernă am fi crezut prea mult în fotografie, dar la ieșire am crede prea puțin; niciodată n-am fi fost capabili de o atitudine perceptivă justă și echilibrată față de ceea ce ne comunică ea din real.

Să încercăm.

Fotografia acelei drumeții, făcută în urmă cu zece ani, nu mi se pare o relicvă a cărei aură ar manifesta un reziduu de prezență a trecutului. Nimic din ceea ce a existat atunci nu este prezent în imagine. Nimic nu radiază din ea. Nimic nu s-a imprimat material, trupesc în ea. Dacă îi îndepărtez orice urmă de magie, dacă o văd așa cum este ea în realitate (și cred că o asemenea atitudine este posibilă), această imagine nu este doar un fetiș. Atunci, ce este? Este înregistrarea unei informații, a unei serii de evenimente luminoase din care timpul nu a smuls nimic material. Totuși nu văd în asta o pură abstracție: percep în chipurile noastre tinere, fotografiate, o senzualitate ce nu este doar produsul memoriei mele afective. Nu este prezentă în imagine, desigur, dar totuși este prezentată: petele de cremă solară, ridurile fine ale zâmbetului din colțul ochilor orbiți și obosiți, bucuria obrajilor îmbujorați și strălucirea privirilor. Abstrași de prezența și materia lor, aceste semne sensibile se expun privirii mele și îmi reamintesc de toate senzațiile ce le erau tăcut atașate de ani de zile. Zâmbesc. Nu cred în fotografie. Știu: sunt sigur ce este ea. Nici miracol, nici fetiș banal, această fotografie este, de fapt, o negație. Ea neagă că tot ce văd ar putea fi acolo. Și, într-adevăr, nimic din toate acestea nu este acolo. Nu-i cer fotografiei să ne reîncarneze. Nu există reînviere a ceea ce a trecut. Fotografia spune hotărât nu; ea refuză ființa prezentă și materială a acelei scene din trecut, care-mi lipsește, îmi scapă, dar pe care sunt fericit să o privesc. Fotografia o neagă, dar făcând acest lucru nu neagă orice. Ceva rămâne. Această fotografie nu este absența oricui. Nu este absența altui bărbat și a altei femei, nu este absența voastră. Este a noastră. Este absența ei și a mea, în acea zi fericită, pe care mi-o amintesc fragmentar. Este o absență determinată de informația luminii smulse din acel moment.

Și, știind aceasta despre fotografie, nu-i cer nimic mai mult, nimic mai bun. Este suficient, este just, este exact ceea ce poate ea să facă.

---

Eseu apărut inițial în revista online Glass Bead, Site 0: Castalia: The Game of Ends and Means, 2016; reeditat în Tristan Garcia, Kaléidoscope I. Images et idées, Éditions Léo Scheer: Paris, 2019, p. 10-44

---

1. În sensul atribuit de Edmund Husserl acestei expresii, este vorba despre o atitudine care constă în a emite judecăți neîncetate asupra ființei în sine a obiectelor. ↩︎
2. Apropiată, în această privință, de celebra definiție a lui Maurice Denis: „Să ne amintim că un tablou – înainte de a fi un cal de luptă, o femeie dezbrăcată sau vreo anecdotă – este, în esență, o suprafață plană de culori așezate într‑o anumită ordine.” Maurice Denis, „Definition du néo‑traditionnalisme”, publicat prima dată în 1980, în Art et critique, reluat în Nouvelles Théories sur l’Art moderne, sur l’Art sacré, Abbeville: Rouart et Watelin, 1922, p. 66. ↩︎
3. Referitor la fondatorii revistei La Lumière (Francis Wey și Ernest Lacan), Emmanuel Hermange remarcă: „Prin descrierea exacerbată a dagherotipului, descrierile lui Wey și Lacan tind mai întâi să facă suportul să dispară ca suprafață, asimilându-l cu natura însăși. Suntem cuprinși de cea mai fantastică iluzie, scrie Wey. Nu mai este un desen, este natura însăși într-o armonie atât de liniștită și de simplă.” Emmanuel Hermange, „«La Lumière» et l’invention de la critique photographique (1851-1860)”, Études photographiques, nr. 1, 1996. ↩︎
4. Elizabeth Eastlake se amuză, de pildă, pe seama expresiei shakespeariene „holding up the mirror to nature”, devenită un clișeu al studiilor fotografice în jurul anului 1850, sugerând mai curând o reflecție intelectuală și nu una speculară. „Departe de a oferi o oglindă naturii, expresie de obicei pe cât de triumfală pe-atât de eronată, imaginea fotografică oferă ceva care, deși e frumos, ingenios și demn de prețuit prin puterea sa de reflecție [valuable in powers of reflection], rămâne totuși supus unor distorsiuni și deficiențe pentru care nu există leac”, scrie François Brunet în articolul dedicat lui Elizabeth Eastlake: „Et pourtant des choses mineures…”, în Études photographiques nr. 14, 2004. ↩︎
5. Crezul publicului modern care se încrede în fotografie este, potrivit lui Baudelaire: „Cred în natură și nu cred în nimic altceva decât în ea”. Charles Baudelaire, „Le public moderne et la photographie”, apărut în Salon de 1859, inclus în Œuvres complètes, Paris: Gallimard, colecția „Bibliothèque de la Pléiade”, vol. II, 1976, p. 617. ↩︎
6. François Arago et al., Rapport sur le daguerréotype (1839), prefață de J. Bérezné, La Rochelle, Rumeurs des Âges, 1995. Citat și comentat de François Brunet în La Naissance de l’idée de photographie, Paris: PUF, 2000, p. 100. ↩︎
7. John Hyman, „Art iconique et expérience visuelle” , trad. de J. Morizot, în Cometti J.-P., Morizot J. et Pouivet R., Esthétique contemporaine : Art, représentation et fiction, Paris: Vrin, 2005, p. 278. [„Pictorial art and visual experience” in British Journal of Aesthetics, 2000, vol. 40, issue 1, pp. 21-45, disponibil la https://doi.org/10.1093/bjaesthetics/40.1.21] ↩︎
8. Charles Baudelaire, Op. Cit., p. 617. ↩︎
9. Walter Benjamin, „Petite histoire de la photographie” (1931), trad. de M. de Gandillac și P. Rusch, în Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 299. [„Scurtă istorie a fotografiei”, trad. Maria-Magdalena Anghelescu, Idea, #30-31, 2008, p. 19.] ↩︎
10. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Paris, 1976, p. 12. [Ce este cinematograful, coord. Andrei Gorzo, vol. 1., Iași : Polirom, 2022, p. 38] ↩︎
11. Ibid. [Ibid.] ↩︎
12. Ibid., pp. 13-14. [Ibid.] ↩︎
13. Comentând utilizările exemplare ale Sfântului Giulgiu din Torino, Daniel Grojnowski apreciază, pe bună dreptate, că „fotografia ne oferă o transpunere a credințelor religioase în viața cotidiană a lumii contemporane”, în Photographie et croyance, Paris, La Différence, 2012. Aceasta presupune o viziune modernistă a dezvrăjirii și secularizării necesare lumii: fetișurile religioase sunt înlocuite de fetișurile fotografice. Cu toate acestea, ni se pare că, dacă credințele religioase revin în – sau, de fapt, n-au părăsit niciodată – această lume, trebuie luat în calcul că și credința noastră în realul fotografic se va diminua în mod inevitabil, sau poate deja se diminuează. Prin urmare, este mai bine nu doar să credem în realul fotografic, ci să-l și gândim. ↩︎
14. Bazin, Op. Cit., p. 14. [Op. cit., p. 38.] ↩︎
15. Roland Barthes, La Chambre claire, Les Cahiers du cinéma, Paris: Gallimard, 1980, p. 120. [Camera luminoasă, trad. Virgil Mlesnita, Cluj-Napoca: Idea Print & Design, 2009, 2024 pentru a doua ediție, p. 71.] ↩︎
16. Ibid., p. 121. [Ibid., p. 71.] ↩︎
17. Ibid., p. 126. [Ibid., p. 73.] ↩︎
18. Ibid., p. 127. [Ibid., p. 74.] ↩︎
19. Ibid., p. 127. [Ibid., p. 74.] ↩︎
20. Vezi supra., p. 121. [Vezi, supra, p. 71.] ↩︎
21. Rosalind Krauss, „Notes sur l’index ” (1977), trad. de J.-P. Criqui, în L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris: Macula, 1993, p. 65-92. ↩︎
22. Philippe Dubois, L’Acte photographique, Bruxelles, Labor-Nathan, 1983. În această carte, Philippe descrie ceea ce noi numim „retragerea” ontologiei fotografiei în trei etape: „fotografia ca oglindă a realului”, „fotografia ca transformare a realului”, „fotografia ca urmă a unui real”. Indicialitatea corespunde celui de-al treilea moment. ↩︎
23. Jean-Claude Lemagny, L’Ombre et le temps. Essai sur la photographie comme art, Paris: Nathan, 1992. ↩︎
24. Este ceea ce André Rouillé numește „continuitatea materiei între lucruri și imagini”. André Rouillé, La Photographie. Entre document et art contemporain, Paris: Gallimard, 2005, p. 615. ↩︎
25. Henri Van Lier, „Philosophie de la photographie”, în Les Cahiers de la Photographie, nr. 8, 1983, p. 81. ↩︎
26. Ibid. ↩︎
27. Jean-Marc Lévy-Leblond (La Vitesse et l’ombre. Aux limites de la science, Paris: Seuil, 2006, pp. 28-29) apud. André Günthert, „ L’Empreinte digitale. Théorie et pratique de la photographie à l’ère digitale”, publicat pe pagina blogului Actualités de la Recherche en histoire visuelle, 3 octombrie 2007. ↩︎
28. Platon, Phedon, 89d-91a. [Phaidon sau Despre suflet, trad. Petru Creția, București: Humanitas, 2018.] ↩︎
29. Pentru că știe cum este produsă, pentru că el cunoaște prea bine aparatele, programele, aplicațiile, posibilitățile de retușare, de transformare, de realizare de artefacte sau de falsuri. ↩︎
30. Noțiunea de „spectrologie”, inventată de Jacques Derrida cu privire la spectrele comunismului, a fost preluată de ontologia înregistrării sonore. Ea este menționată la Jonathan Sterne, Une histoire de la modernité sonore (2003), trad. de M. Boidy, Paris, La Différence, 2015, precum și la Simon Reynolds, Retromania (2011), trad. de J.-F. Caro, Marseille: Le Mot et le Reste, 2012. Reynolds îl citează, de altfel, pe Bazin și pe Barthes (p. 348-349) și preia toate imaginile prezentismului și indicialității, aplicate sunetului: continuitatea materială, îmbălsămarea, amprenta, fantoma… În sound studies, folosirea metaforică a „spectrului” riscă să fie confundată, în cele din urmă, cu un concept ontologic înșelător al înregistrării. Ontologia fonografiei s-ar condamna astfel la aceeași mișcare istorică (o lungă „retragere” a realismului) ca și ontologia fotografiei. ↩︎
31. Francis Wolff, Dire le monde, Paris: PUF, 1997. ↩︎
32. Liz Deschenes, „What is a photograph?” în ICP Museum, New York, 31 ianuarie – 4 mai 2014. ↩︎

Imagine reprezentativă:
Fotogramă, 1925, László Moholy-Nagy