Leonard Boga este dirijor și profesor universitar la Universitatea Națională de Muzică din București, unde predă discipline legate de dirijatul de orchestră și citirea partiturii. A studiat dirijatul de orchestră la Universitatea Națională de Muzică din București, la clasa maestrului Horia Andreescu. A participat la cursuri de perfecționare cu Jorma Panula și Christian Badea, a fost bursier al Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, ca asistent al dirijorului Paavo Järvi. A activat ca dirijor al corului Operei din Brașov, dirijor principal al Operei Naționale Române din Iași, colaborând de-a lungul timpului cu numeroase filarmonici și instituții lirice din România și din străinătate.
Această conversație cu dirijorul Leonard Boga pornește de la o temă aparent minoră – cafeaua de dimineață – și ajunge, aproape inevitabil, la întrebări fundamentale despre formă, relații, ascultare și trăire. Conversația noastră traversează muzica și psihanaliza. Între muzică și psihanaliză se conturează un teritoriu comun, acela în care forma nu este o constrângere, ci condiția posibilității de a simți. Conversația devine astfel o reflecție despre cum legăm fragmentele experienței într-un sens care poate fi trăit.
Leonard Boga: În „Cantata cafelei“ (vezi Johann Sebastian Bach – Coffee Cantata BWV211) cafeaua este o plăcere interzisă. Este una dintre cantatele profane scrise de Bach, e ca un manifest proto-feminist. Tatăl moralist îi interzice fetei să bea cafea pentru că „nu se face“, nu e potrivit pentru o fată și o amenință că nu se mai mărită, dar ea îl sfidează. Nu se ascunde și își oferă această plăcere.
Alina Necșulescu: Muzica cultă mi se pare un acompaniament firesc pentru cafeaua de dimineață.
L.B.: Da, în special muzica barocă, care este mai ritmată.
A.N.: Am observat că preferi și poezia suprarealistă. Mi-ai trimis un poem care ți-a plăcut, al lui Mircea Ivănescu, „Animale heraldice“.
„v innopteanu se plimba de mână cu un animal ciudat –
E un pisi câine, care pe câmpul heraldic
Se exprima prin laba ridicată spre cerul baltic
Și prin gestul cozii înălțate într-un întortocheat
Tirbușon. Lui v innopteanu îi place
Să umble cu pisicâinele lui pe nume benone-
Și uneori să-l și fluiere-căci pisicâinele este afone
Și trebuie de mic deprins cu modulațiile. Îi face
Plăcere și pisicâinelui să-și simtă laba lui baltică
Strânsă în mâna puternică a lui v înnopteanu
Și să meargă cu el în câte o plimbare herldică.
(de fapt, pe blazoanele cu litere gotice, runde,
Și câmpuri de azur și cu flori pe care v innopteanu le ia nu
Le ia în serios pisi-câinele nici n-are unde se-ascunde)“
De ce poezia suprarealistă?
L.B.: Nu știu de ce, dar mi se pare interesantă și are și mult umor. La fel și pictura modernă. Nu și muzica modernă cultă însă, muzica expresionistă. Mi se pare creată mai mult teoretic, nu și sensibil. Cel puțin pe mine nu mă atinge.
A.N.: Dă-mi un exemplu.
L.B.: Anton Webern, „5 pieces for Orchestra, op. 10“. Există două sisteme muzicale: sistemul tonal și sistemul serial. Sistemul serial creează un fel de muzică suprarealistă. Poate pentru că nu are melodie. Muzica a existat întotdeauna înaintea teoriei muzicale. A apărut la oamenii primitivi înainte să se organizeze într-un sistem de sunete. Cu alte cuvinte, armonia exista înaintea teoriei armoniei sau cromatismul era folosit înainte să fie scara cromatică teoretizată sau luată în serios. Toate provin dintr-o conștiință muzicală, un fel de conștiință creatoare.
A.N.: Pentru noi oamenii, ritmul este crucial în asimilarea vorbirii. Practic, întâi ne interesează muzica vorbirii și asimilăm ritmul. Bebelușii imită sunetele, le cântă înainte să le perceapă în minte ca unități de sens. Este o comunicare preverbală care precumpănește orice alt fel de comunicare. Prin urmare, ceea ce primim prin muzică: ritm, linie melodică, apoi chiar și poezie acolo unde sunt și versuri, dincolo de poezia textului muzical, se adresează unui alt nivel de înțelegere. Inițial, prima poezie care ne străbate este cea muzicală.
L.B.: În ceea ce privește sistemul serial el a fost teoretizat anterior creației. A urmat firul invers. În opinia mea, e artificial și nemuzical. Serial înseamnă că în cadrul unei octave (de exemplu, de la do la următorul do) toate sunetele existente sunt egale și nu gravitează în jurul unui centru sonor cum se întâmplă în muzica tonală sau diverse scări modale. În muzica tonală, sunetele sunt organizate în jurul unui centru, gravitează ca planetele în jurul soarelui. Când spui „Simfonia a 3-a în mi bemol major“, asta înseamnă că această lucrare gravitează în jurul acestei tonalități. Soarele e mi bemol major și celelalte sunete sunt planetele. Piesa nu va fi toată în tonalitatea mi bemol major, pentru că ar fi plictisitoare, anostă. Ea își mută din când în când centrul sonor. E ceea ce se numește modulație. Asta se întâmplă și în piesele pe care le ascultăm noi zi de zi. În practică nu sunetele modulează, ci conștiința noastră muzicală. Tu când asculți muzică și îți place, conștiința ta muzicală (nu știu dacă să îi spun simțire) modulează o dată cu mișcarea sunetelor în jurul acelor centre sonore. În sistemul serial, sunetele sunt organizate după alte principii care nu rezonează cu conștiința noastră muzicală. Să spunem că ar fi conforme unor calcule matematice. Prin urmare, astfel de compoziții pentru mine sunt de înțeles prin prisma teoriei muzicii, dar nu le simt. Și mai este ceva cu suprarealismul/expresionismul în muzică, cu serialismul dodecafonic…
A.N.: Din ce am ascultat eu, nu are o linie melodică coerentă, este fragmentată, ca o dezagregare a continuității psihice.
L.B.: Exact. E ca o schizofrenie. Iar conștiința noastră muzicală simte nevoia să se lege de ceva cursiv, melodic.
A.N.: Să creeze legături, punți, să lege fragmentele și astfel să le transforme într-o experiență care poate fi gândită.
L.B.: Exact, să creeze o formă. Pentru că muzica are o formă, chiar dacă majoritatea oamenilor nu realizează neapărat asta, pentru că e greu de înțeles. Nu e o formă statică, e o formă dinamică, în devenire. Adică se desfășoară în timp, dar această formă există. Și eu am o vagă impresie că nouă ne place muzica atunci când îi intuim forma, de aceea cu cât ascultăm mai mult o piesă, cu atât ne place mai mult. O înțelegem, cum se spune, pentru că începem să îi intuim forma. Unii mă contrazic, dar e o ipoteză pe care mi-am format-o în timp.
A.N.: Interesantă și posibilă ipoteză.
L.B.: Formele muzicale se construiesc pe două principii fundamentale: repetiția și contrastul.
A.N.: Îmi vine în minte o analogie cu relațiile dintre oameni. Sunt oameni care preferă relații cărora le pot atinge conturul și alții care le preferă pe cele care nu par să aibă o definire, o formă. E o simplificare axiologică pentru claritate, cu două extreme. Poate că așa e și cu muzica. Pentru că și în relația cu muzica este tot despre ce simțim. Repetiția și contrastul sunt precum previzibilul și surpriza din relațiile umane. În psihanaliză, forma este ceea ce face trăibilă experiența emoțională. Fără formă, fără cadru, afectul devine invaziv. Fără afect, forma devine rigidă și goală. Exact această tensiune pare să o regăsim și în muzică.
L.B.: Aici intervine o problemă cu muzica serială, care nu pare că are o formă. Are o formă haotică.
A.N.: Asta îmi amintește de teoria maioresciană a formelor fără fond. Dacă avem formă fără fond, atunci e o imitație goală, fără substanță. Dacă avem fond fără formă, atunci e doar substanța dispersată fără contur. În ambele vorbim de o lipsă de personalitate, în una e doar structură, în cealaltă nu există. Prin urmare, avem nevoie în orice atât de structură (repetiție, eșafodaj, reguli), precum și de libertate a simțirii, a reinterpretării lucrurilor învățate.
L.B.: Da, doar așa putem avea un echilibru. Echilibrul în muzică e dat de principiul repetiției. Dacă asculți o piesă observi că revine la ceva ce s-a mai cântat, la un refren, chiar dacă uneori repetiția diferă, e variată, nu e aidoma.
A.N.: Această revenire modulează tensiunea emoțiilor pe care le mobilizează ansamblul de sunete. Inițial o crește și apoi o temperează, o liniștește. Asta este și funcția previzibilului în relații. Ceea ce surpriza trezește, mobilizează o tensiune emoțională, structura și repetiția temperează, liniștește. Prin urmare, relațiile suficient de bune sunt cele care reușesc să creeze acest echilibru emoțional, ca o compoziție muzicală a celor doi participanți în care se armonizează repetiția cu surpriza. Relațiile pot avea și ele un refren, o formă, și se situează permanent în tensiunea dintre predictibil și surpriză. Poate că recreem în fiecare relație teoria muzicală și reîncepem cumva să învățăm muzica vorbirii. Avem nevoie de ambele. Atât de nou, de mister, de surpriză, precum și de cunoscut, de previzibil. Repetiția creează siguranță, contrastul introduce viață. În lipsa repetiției apare anxietatea; în lipsa contrastului, moartea psihică.
L.B.: Exact, cred că oricât de mult ne place noul, aventura, avem nevoia să și revenim la ceva cunoscut. O temă, un motiv, un refren, ceva de care conștiința noastră să se lege. Avem nevoie de contrast. Beethoven a speculat asta foarte bine, genial. El nu a fost un bun melodist, să spunem că nu a scris melodii frumoase, ca Mozart. Dar a fost un genial „arhitect“ al formelor prin variație, prin repetiție. Marea lui capodoperă, „Simfonia a V-a “, e construită pe acel motiv de patru sunete, dintre care trei se repetă. Asta nu e o melodie, e un laitmotiv și cu acesta Beethoven creează o simfonie întreagă construind forme complexe. Deci a fost un geniu al dezvoltării tematice, nu un creator de melodie. Nici ritmul nu e cine știe ce la Beethoven. Nici armonia. E relativ banală. Toate aspectele muzicale luate separat și analizate par banale. Dar lucrările în întregul lor sunt geniale. Ca și cum materialele cu care construiește sunt cărămizi obișnuite, dar edificiul lor impresionează. E copleșitor.
A.N.: Nu e asta oare definiția creației? Folosim „cărămizi“ banale, cunoscute, și construim ceva ce n-a mai existat înainte. Dar fără aceste „cărămizi“ banale nu putem să construim ceva nou. Aici intervine atingerea particulară a fiecăruia, apropo și de teoria formelor fără fond.
L.B.: Beethoven a mai venit cu ceva nou în muzică, conceptul dramatic. Cu asta el a trimis muzica europeană pe altă direcție. Ce înseamnă asta? Imaginează-ți o piesă de teatru cu mai multe personaje care interacționează în diverse situații. El a „tradus“ asta în muzică prin dezvoltarea formei de sonată. La el, personajele sunt teme, laitmotive care intră în conflict și apoi se și suprapun. Pentru că în muzică, spre deosebire de teatru, „personajele“ (temele sau motivele tematice) pot „vorbi“ în același timp. Se pot suprapune, fără să se creeze o cocofonie. Dimpotrivă, armonizându-se, chiar dacă anterior antagonizau. În teatru nu poți face asta decât poate ca efect în teatrul modern. Să pui personajele să vorbească în același timp. Din acest motiv cred că muzica este mai cuprinzătoare decât celelalte arte, pentru că are mai multe modalități de manifestare. Este adevărat că este o artă mai complexă, iar aici apare riscul de a nu fi înțeleasă. Revenind la expresionismul/suprarealismul în muzică, mi-e greu să rezonez cu el, spre deosebire de cel din arte plastice, care mă atrage.
A.N.: Oare de ce diferă preferința ta în funcție de expresia fragmentării? Pentru că nu pare că respingi fragmentarea, ci modul în care este ea exprimată în artă.
L.B.: Poate pentru că în muzică simt că nu pot controla fragmentarea. Sunt cumva obligat să merg înainte, iar dacă „se rupe filmul“, pierd sensul. În artele plastice se poate contempla, pot să privesc. Pot căuta armonie în cromatică, pot alege ce să privesc.
A.N.: Cu alte cuvinte, spui că e mai multă libertate, mai multă conținere a fragmentării în celelalte arte. Ele pot cuprinde dispersia. Oare asta nu ar putea echilibra balanța între muzică și celelalte arte? Poate că muzica este mai cuprinzătoare într-un fel, pe când celelalte în alt fel. Libertatea se manifestă diferit, la fel și forma.
L.B.: Pentru mine, da. Mă avantajează să înțeleg ceea ce e static. De altfel, eu și muzica, înainte de a o trăi, o aduc în zona „statică“ a înțelegerii. Îi analizez forma și conținutul cu ajutorul partiturii. Vreau să îi înțeleg arhitectura și cum evoluează în timp. Înainte să înceapă muzica eu deja știu de unde plec și încotro mă îndrept. Tocmai pentru că înainte am adus-o din planul devenirii, cel temporal, în plan static, al înțelegerii dintr-o dată, pentru ca apoi să o însoțesc în planul devenirii. Am nevoie să conștientizez în orice moment în ce stadiu al formei mă aflu. Dar apoi mă debarasez de această gramatică și rămâne doar trăirea muzicală intenționată, intuitivă. Intuitivă pentru mine înseamnă că deja am asimilat-o bine și am trăit-o și pot anticipa la nivel subtil. Intuiția artistică e construită pe o bună cunoaștere a formei muzicale și e determinată de aceasta. Cum spunea Gustav Mahler „arunc scara pe care m-am urcat“. Mă debarasez de orice e teorie și rămâne trăirea modulată și dirijată deja de ceea ce am asimilat anterior.
A.N.: Intuiția muzicală a dirijorului seamănă foarte mult cu cea a psihanalistului. Amândoi trebuie să se elibereze de teoria bine asimilată pentru a putea fi prezenți procesului viu. Doar în această manieră analistul va putea descoperi afectiv analizandul, cu care va reconstrui împreună refrenul vieții lui, și va putea înțelege teoria lui despre viață. Fără memorie și fără dorință, cum spunea Wilfred Bion – sau, în termenii lui Gustav Mahler, să arunci scara după ce te-ai urcat pe ea.
L.B.: Da. Muzica nu este un fenomen sonor, ci unul psihic.
A.N.: Așa cum și în psihanaliză cuvintele nu sunt esențiale pentru sunetul lor, ci prin capacitatea lor de a produce sens și legături.
L.B.: Mă întorc puțin la discuția despre expresia fragmentării în arte pentru că simt nevoia să mai clarific două aspecte. Muzica nu este o artă statică, nu ni se oferă „de-a gata“, ci implică o desfășurare temporală ca să o putem percepe. Aici poate să apară o confuzie între fenomenul sonor, acustic, care se adresează auzului (conștiinței auditive) și cel muzical, care se adresează psihicului (conștiinței muzicale). Muzica nu este un fenomen sonor, ci unul psihic. Să presupunem că această conștiință auditivă o au și animalele, percep fenomenul sonor, călătoria sunetelor în timp, dar ele nu o percep ca muzică pentru că nu au conștiință muzicală. Deci melodia este un fenomen al conștiinței, nu unul sonor. Conștiința noastră muzicală leagă sunetele în înțelesuri, trăiri prin raportare la forma muzicală, despre care vorbeam. Dacă forma e neinteligibilă sau greu de înțeles, de digerat, conștiința muzicală nu mai leagă în înțelesuri călătoria spațială a sunetelor. Călătoria spațială înseamnă că sunetele sunt mai jos sau mai sus în desfășurarea lor. Alt aspect ar fi raportarea noastră la sistemul tonal, care stă la baza muzicii pe care o ascultam noi, europenii, de sute de ani încoace. Sistemul tonal provine din ceea ce se numește rezonanța naturală a sunetelor. Asta a observat și teoretizat Pitagora. Că intervalele muzicale care „sună bine“, care ne plac, corespund unor raporturi matematice simple. Și că ele apar natural în vibrația unui corp sonor. Și corespund legilor fizicii. De exemplu, într-un acord major, prezent în muzica pe care o ascultăm noi, avem trei elemente: nota de bază, (fundamentala), nota de la vârful acordului (cvinta perfectă) și nota de la mijloc (terța mare, care determină modul acordului major, iar dacă terța e mică determină modul acordului minor). Aceste trei elemente ale acordului major apar primele în rezonanța naturală a sunetului. E o chestiune naturală, fizică, și noi rezonăm cu ea pentru că și noi suntem parte din natură și ne supunem legilor fizicii. În final, atunci când nu-mi place o anumită muzică, conștiința mea auditivă nu leagă în înțelesuri o desfășurare sonoră și nu transcende fenomenul sonor într-unul al conștiinței muzicale. E ca o limbă de neînțeles.
A.N.: Au fost de-a lungul timpului muzici respinse și ulterior recunoscute ca fiind valoroase. La fel se întâmplă în toate artele, dar și în știință. Poate că este validă ipoteza ta cu acomodarea cu o melodie, care pe măsură ce ne devine mai știută, ne devine și mai dragă.
L.B.: Unele muzici au nevoie de decenii sau secole să intre în conștiința noastră muzicală. „Urechea colectivă“ are nevoie de timp să se transforme. Dacă mă raportez la altă modalitate de exprimare, poezia suprarealistă, deși este tot temporală, ea are ca mijloc de comunicare cuvântul, deci se adresează conștiinței raționale, să spunem. Dar aici cuvântul poate să devină un joc, să răstoarne logica și să mă amuze. Dacă răstorni logica sonoră, nu mă amuză. Mie nu-mi place nici umorul în muzică. Nu îmi plac glumele muzicale, adaptările amuzante. Deci artele comunică diferit pentru mine. Ce mi-e clar este că muzica este un limbaj pe care îl înțelegi dacă ești familiarizat cu el și dacă ești educat de mic în spiritul lui. De exemplu, am fost la un concert de muzică tradițională indiană, care e diferită de muzica europeană. Indienii nici măcar nu au scările muzicale formate din semitonuri, ca noi. Noi împărțim octava în 12 semitonuri egale. Ei împart octava în 22 intervale numite sruti. Adică ei folosesc ceea ce noi numim microtonii. Asta dă muzicii lor o estetică cu care noi rezonăm mai greu sau deloc pentru că nu suntem educați în spiritul ei. Și eu, oricât aș înțelege teoretic muzica indiană, nu am trăit în spiritul ei. Deci aspectul cultural contează și el.
A.N.: Cu siguranță și asta contează. Din perspectivă psihanalitică, muzica este trăită ca o experiență a inconștientului sau a conștiinței interoceptive, care mobilizează procese psihice primare și poate reactiva fantasme și conținuturi afective latente. Pentru a conchide cu o punte între cele două, una care să aducă și mecanismele psihice implicate în muzică, aș menționa că muzica acționează ca o matcă sonoră, un înveliș auditiv care conține psihic. Baia de sunete (vocea și melodiile mamei) constituie încă din primele clipe de viață un înveliș sonor arhaic ce organizează Eul înainte chiar de oglindirea vizuală. Percepția sonoră brută este transformată de aparatul psihic într-o trăire vie, încărcată de semnificație emoțională și susținută de o legătură afectivă profundă cu muzica. Prin urmare, cel mai frumos „bună dimineața“ pe care îl auzim în existența noastră este cel oferit de muzica vorbirii mamei, o chemare la viață ca în muzica cultă barocă.
