Se mai poate spune ceva nou despre Pintilie? Întreb, ca să zic așa, pentru un prieten – eventual unul care nu i-a cunoscut niciodată filmele (despre spectacolele de teatru sau operă ce să mai vorbim: perisabile, greu de fixat pe „suport“, ele au suportat capriciile a ceea ce francezii numesc „spectacle vivant“). Pe prietenul respectiv l-a dat înapoi ceea ce pare a fi o meteahnă locală: zidul de osanale, elogii, anecdotică goală ridicat în jurul artistului, care i-a impus imaginea intimidantă.
Cu excepția câtorva revizuiri recente – rețin mai cu seamă analiza migăloasă a Verii de neuitat (1994) inclusă de Andrei Gorzo în volumul său Viața, moartea și iar viața criticii de film, din 2019, precum și raderea fâșneață a Balanței (1992) de către Călin Boto într-o cronică publicată în 2020, cu ocazia restaurării 4K a filmului –, Pintilie pare un caz închis, îmbălsămat de receptări critice consensuale. La noi, acesta se vede prins iremediabil în omagiu și ceremonial: îi celebrăm opera cu atât mai mult cu cât ne ferim să reînnoim contactul cu ea. Normal: așa cum descoperise Boto pe pielea lui, experiența s-ar putea să fie contradictorie, ca să mă exprim eufemistic.
În Franța, țara care i-a co-produs toate filmele nouăzeciste, uneori chiar în proporție majoritară, posteritatea lui Pintilie e șubredă, rapid expediată în nota unui carnavalesc grosier de sorginte estică și trecută la grămadă cu filmele lui Kusturica la capitolul „datate“ (cu toate că o retrospectivă se profilează la orizont, iar aceasta s-ar putea să mai schimbe temperatura). În rest, Pintilie pare uitat, dacă a fost vreodată știut cu adevărat – cu toate că volumul său hibrid de memorii, Bricabrac, publicat pentru prima oară în 2003, conturează o altă imagine despre el: cea a unui creator incomod, care arunca în aer sălile de spectacol ale lumii occidentale, apreciat la fel de bine de un Barthes, o Sontag sau un Moravia.
Bricabrac, că veni vorba de el, e o lucrătură paradoxală. Jubilației inițiale promise de arhitectura compozită a cărții – încropeală de acareturi memorialiste, revista presei reprodusă haotic, mărturii iconografice, galerii de portrete, bârfe de culise etc.; Pintilie: „stați să vă explic totul, știți, eu trăiesc din montaj foarte mult, adică din decalaje, răsturnări de timp“ –, jubilației, zic, îi lasă loc pe parcurs o stranie impresie de uniformitate agasantă. Mergând pe firul profesiei, Pintilie și-a adunat aici o vastă documentație care acoperă mai multe decenii de creație – totul pornește de la interdicția faimoasă a spectacolului Revizorul, de la Bulandra, în 1972 –, omogenizată însă de excluderea din capul locului a recenziilor negative și, cel puțin pe planul raportărilor internaționale, a polemicilor. Pintilie, desigur, își asumă cu frondă statutul de demiurg – nu concepe activitatea de regizor decât ca dirijare autoritară, adesea chiar cu riscul stârnirii de adversități.
Pe de altă parte, Bricabrac livrează imaginea unei cariere fără cusur, unanim salutate; se citește ca un drum monoton printre urale. E nevoie de multă echilibristică printre rânduri pentru a putea deosebi un succes răsunător – Turandot-ul de la Theatre National de Chaillot, de pildă, din 1974 – de primiri mai călduțe. Singura calibrare permisă de carte e cea a propriei conștiințe a lui Pintilie, devenit cu această ocazie revizor. Autocritica, punctual, e admisă, adesea chiar în moduri virulente; critica „profesionistă“, nu tocmai spre cinstea lui, se vede însă redusă la statutul unei stații de amplificare, o simplă vitrină. În rău, doar creatorul însuși pare să aibă cuvântul.
Am cârtit, dar, ce-i drept, cartea mă interesează și în aspectul său absolutist. Cine și-ar mai putea permite, azi, construcția unui asemenea edificiu auto-gratifiant, fără frica nu atât a penibilului, cât a etichetei politice de adoptat? În privința propriei opere, avea Pintilie îndoieli dincolo de fanfaronadă, regrete dincolo de histrionism și falsă modestie – dintre acelea care pot chiar să spulbere coerența, integritatea fragilă a discursului pe care și-l spunea lui însuși, despre sine? Nu putem ști bazându-ne doar pe experiența de lectură a Bricabracului.
Dincolo de orice, cartea demonstrează că au trecut anii. Pintilie este un cineast modernist căruia i-a fost răpită posibilitatea creației fix atunci când curentul respectiv atingea, în estul Europei, un apogeu al intensității, în anii ’70 (vezi filmele, altminteri mai transgresive, din perioada de vârf a unui Makavejev). Când șansa revenirii îi este în fine acordată zece ani mai târziu, pentru De ce trag clopotele, Mitică? – după mine magnum opus-ul carierei sale –, senzația e că trenul a plecat deja din stație. În mod straniu, filmul se simte ca un post-scriptum. În ciuda paroxismului său – Mitică rămâne cel mai dement film românesc realizat vreodată –, există aici și un element de întârziere, o desincronizare care îl transformă într-un obiect atemporal, avangardist și deja demodat totodată. Rotindu-se pe scenele Europei și ale Americii, artistul își cultivă mai departe imaginea publică de creator intransigent, care intră adesea în conflict cu colaboratorii de dragul artei sale înțelese ca expresie personală, singulară. În fabricarea acestui statut îl ajutase, trebuie spus, chiar Securitatea: ca orice practică iconoclastă, interdicțiile și șicanele la adresa activității lui Pintilie sfârșeau, evident, prin a o legitima, consfințindu-i latura transgresivă.
Că excentricitățile lui Pintilie deveniseră mai puțin marketabile odată cu evoluția mentalităților se poate vedea chiar și pe parcursul cărții – deși perseverența autorului într-o formă de radicalitate ce nu exclude infantilismul l-a făcut, probabil, să nege realitatea, înverșunându-se în van. Simptomatic, în acest sens, este eșecul lui Pintilie de a strânge finanțare pentru proiectul său Ierusalim (2000), un film care ar fi trebuit să examineze tabuul pedofiliei. Tot capitolul cărții dedicat acestui impas merită citit în lumina unei atitudini ce avea să devină prevalentă în scurt timp – să-i spunem, pentru eficiență, „corectitudinea politică“. Mă rezum la a cita pasajul în care, arborând un spirit sofisticat-exasperat, Pintilie se pune în pielea cenzorului luminat, „tolerant“, care acționează din precauție:
interdicția, sugerează liberalul tolerant, vine din îngustimea de spirit a celorlalți, neidentificabili, un cor grotesc. Există o mentalitate de interdicție [subl. autorului] care e produsul dublu al unei gândiri conservatoare și al unei lașități colective – spune el. Dar cu o mentalitate nu se poate polemiza, spune tolerantul, cu persoane vii da, cu o mentalitate pe care nimeni nu are curajul s-o întruchipeze, nu!
Cartea se simte datată în raport cu paradigma actuală, pentru că apără cu îndârjire această suveranitate adesea problematică a artistului. Spune Pintilie în pregătirea pentru Tartuffe, montarea sa de la Washington din 1985: „Să construiesc un spectacol liber, provocator, scandalos și nerușinat (dacă trebuie)“. În fața nedumeririi sale din 2000, această asumare a libertății (și, implicit, a libidoului) sună aproape înduioșător. Pintilie în epoca cancel culture? O fantezie aproape perversă, oricum ai da-o. Nu degeaba inventaria Boto, în cronica lui, toate „steagurile roșii“ pe care Balanța le-ar fi bifat, în încercarea sa – nu-i vorbă, pe alocuri cheap – de a șoca spectatorul: „narațiunea e mai degrabă o serie, dacă nu un roller coaster de situații grosolane de-a dreptul greu de privit, cu pretenția evidentă de a fi o frescă a României optzeciste. Și putem lua la puricat clișeele, sunt toate acolo – preoți corupți și vicioși, spitale care stau să se dărâme, bărbații libidinoși din cale-afară, șatra de romi, poliția inutilă, secretara prostuță.“
Sunt toate acolo, neîndoielnic, dar faptul acesta, în loc să descalifice filmul în ochii mei, îl proiectează într-un illo tempore aproape miraculos prin gradul său de superbie inactuală, care nu trebuie să dea socoteală nimănui. Departe de mine gândul să invalidez spusele lui Boto: dacă nu ar fi devenit de atunci tot mai mult expresia unui dogmatism puritan generalizat, care judecă inflexibil trecutul la standardele unui aici-și-acum foarte plin de el, atunci aș zice că un astfel de impuls întru igienizare critică e cu adevărat lăudabil și necesar. Mai cu seamă în cazul acestor deloc glorioși ani ’90 ai cinemaului românesc, care a funcționat într-un delir de excese – multe dintre ele de-a dreptul irecuperabile, indiferent de indulgența grilei de lectură – vitregite de orice discurs de control.
Însă chiar și dincolo de acest free bar cinematografic post-comunist la care Pintilie a fost la rândul său abonat – în calitatea lui de Director al Studioului de Creație Cinematografică al Ministerului Culturii –, opera lui detonează la nivel național, indiferent de epocă. Cu excepția lui Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii, regizat de Radu Jude în 2023 (un film, altminteri, mult mai fundamentat teoretic și mai consecvent în revendicările sale politice de stânga), nu există film mai punk ca Balanța în tot cinemaul local; nu există eroină mai radicală decât Nela-cea-interpretată-de-Maia-Morgenstern (un veritabil icon feminist). Luat în termenii săi incomozi și stridenți, unii mai facili decât alții, filmul impune o intensitate de zile mari: cinemaul ca forță vitală, ca fuite en avant, ca dambla.
Foarte interesant e faptul că, scriind despre miticul Turandot – mizanscena lui Pintilie înconjura acolo o masivă siluetă de femeie (Andréa Ferreol, care jucase recent în La Grande bouffe, filmul țicnit al unui alt străluminat, Marco Ferreri) cu o trupă de bărbați liliputani strânși laolaltă din cele patru colțuri ale Europei –, Monica Lovinescu are o remarcă inspirată: „Azi, când agresarea publicului este la modă, Lucian Pintilie evită orice demagogie a agresiunii.“ Ce s-au mai schimbat vremurile! Tot „azi“ – dar jumătate de secol mai târziu –, a deplânge aerul safe, standardizat până la greață al artei a devenit un loc comun al discursului critic; recurența sa nu delegitimează discursul respectiv, doar stă mărturie cât de ușor cad judecățile critice în clișeu și trend pe fundalul capitalismului târziu.
Orișicum, demagogia și-a inversat tabăra – iar declarația cu iz conservator a Monicăi Lovinescu (agresiune primesc, dar nu gratuită!) se citește altfel: cât ne-am dori să avem parte de puțină agresiune în noianul de imagini nobile și sentimentale care alcătuiesc grosul producției actuale, că vorbim de teatru sau de cinema! Tocmai de aceea cinemaul lui Jude contează atât de tare pentru unii dintre noi, încă neconsolați în urma abandonului general al acestei tradiții moderniste a violentării și a distrugerii, care a ferit arta de inevitabila sa orientare burgheză. Dacă nu se poate vorbi despre o influență per se a lui Pintilie asupra lui Jude – într-adevăr, puțini cineaști care să fie simultan mai importanți și mai lipsiți de o filiație explicită –, cert este că zonele explorate în ultimii ani de acesta din urmă sunt perfect afine cu interesele constante ale celui dintâi, parte a aceleiași genealogii negative (tot Pintilie, referindu-se la Buñuel: „Totul e violență, spirit iconoclast, blasfemiere purificatoare“).
Ținând anul acesta un curs de istoria filmului românesc la UNATC, am putut testa empiric cum momentul Reconstituirea schimbă jocul cu totul: e ca și cum până atunci am fi orbecăit printr-un desiș fără noimă, punctat când și când de repere atât de ușor de relativizat, și dintr-odată dăm peste acest edificiu de imagini și sunete care nu are nimic provincial, e racord total cu vârfurile artei de pretutindeni. Nu zic vreo noutate aici, dar, tot mai des, găsesc importantă și sublinierea evidențelor: cum de a realizat Pintilie așa mostră cosmopolită de cinema – care pe deasupra e și copios-antologabilă, vezi prelingerea imensului Emil Botta primprejurul sticlei cu „cremă de mandarine“, printre multe altele – nu ne spune Bricabrac; colecția de fapte și date cuantificabile nu poate pretinde să spargă metafizica creației. Mitică – un exces de neoprit, o trombă tembelă, un performance drăcesc –, Balanța și O vară de neuitat (1994) – această metaforică umbră de nor asupra unui ținut ars –, cărora le-aș adăuga, personal, și unicul mare film romantic românesc, Terminus Paradis (1998), sunt filmele lui notabile. Niki Ardelean, colonel în rezervă (2003), cu un scenariu al discipolilor răzvrătiți Cristi Puiu și Răzvan Rădulescu, e o struțocămilă aparte, mai palpitantă ca simptom pentru prefacerile cinemaului românesc decât ca piesă de sine stătătoare a filmografiei. Cât despre mediumetrajul Tertium non datur (2006) – ce mai epilog nervos și sec, în care regăsim condensată viziunea lui Pintilie!
În plin acces de glorificare necritică a interbelicului, Pintilie livra o mică bombă artizanală, acel film anti-nouăzecist cu Kristin Scott-Thomas pe post de domniță occidentală care dă piept cu asprimea valahă, gata să-i țintuiască pe loc pe toți apologeții orbiți ai trecutului. Cineastul, deși adept vehement al anti-comunismului, se ridica aici împotriva valului de distorsionări naționaliste în curs, șocând mai inteligent și mai improbabil ca niciodată. Ulterior, la începutul anilor 2000, a fost cel mai mare susținător al Noului Val; până la final l-au interesat filmele tinerilor. Pintilie e nestatornicit – chiar și filmele sale ratate, precum noir-ul cu mineri Prea târziu (1996), evocă o imagine mișcată, febrilă, greu de fixat. Într-o epocă a legitimărilor prin semnalizări clare, asta e și problema.
Spiritul său libertar nu face casă bună cu înregimentările, la bine și la greu. Relegarea spectacolelor sale de teatru pe raftul unei memorii culturale tot mai șterse este, probabil, inevitabilă; relegarea filmelor într-o zonă nefrecventabilă este, însă, o greșeală. Filmografia sa așteaptă noi priviri – dacă se poate, dintr-alea situate pe spectrul politic opus, cu care să se poată lua la trântă prin atâtea și atâtea alegeri briliante, urmate de atâtea și atâtea opțiuni chestionabile. Ce altceva ar putea bucura un asemenea neistovit scandalagiu, decât să-și știe filmele cauzatoare nu de reconfort sau tranchilizări senine, ci de tensiune permanentă?
Imagine reprezentativă:
cadru din Reconstituirea (r. Lucian Pintilie), 1968.
