Romanul Patriciei Highsmith, Talentatul domn Ripley, a fost publicat în Statele Unite în 1955, iar prima lui ecranizare, producția franceză Plein Soleil, cu regia semnată de René Clément și cu Alain Delon în rolul principal, s-a lansat în 1960. Eseistul american Geoffrey O’Brien avea să scrie mai târziu că, privită din SUA la vremea premierei, ecranizarea lui Clément „părea o reclamă la o viață de voluptate și lux, cu sugestii de decadență gen La dolce vita și de chic ultracontemporan à la Nouvelle Vague – opulența imaculată a camerelor și recepțiilor de hoteluri, porțiile generoase de plajă și de soare“. O’Brien mai observă că timpul n-a făcut decât să accentueze vino-ncoacele filmului, visul de turist pe care-l vizualizează Clément fiind acum un vis postbelic pierdut despre o Italie care ne apare ca imposibil de nepoluată și de subpopulată.
Romanul lui Highsmith e un produs de la jumătatea anilor ’50, ani de austeritate peste tot și, desigur, nu în ultimul rând în Italia, care, vorbind în termeni cinematografici, încă nu ieșise de tot din neorealism și mai avea până să intre în La dolce vita. (Filmul lui Fellini a ieșit în același an cu al lui Clément). Este, de asemenea, opera unei scriitoare care practică o proză seacă, fără prea multă culoare, fără efecte comparabile cu acela – devastator la Clément – al alianței azzura dintre cer, Mediterană și ochii lui Delon.
La filmul lui din 1999, The Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella a ridicat mănușa aruncată de Clément și de Delon. A mutat acțiunea la sfârșitul anilor ’50, deci în prag de Plein Soleil și de Dolce vita. L-a distribuit pe Matt Damon în rolul lui Tom Ripley și, supralicitând, l-a distribuit pe Jude Law în rolul primei victime a acestuia – tânărul american de bani gata Dickie Greenleaf, care o arde boem pe coasta amalfitană. Și în general a băgat mare la lifestyle porn.
Prima decizie strategică importantă a lui Steven Zaillian, regizor-scenarist al noii miniserii Netflix Ripley, este să nu-și poziționeze filmul ca pe o invitație încă și mai agresivă la hedonism, deci să nu concureze cu sex-appeal-ul neînfrânat al versiunilor precedente. Astfel, Zaillian a ales să filmeze în alb-negru, ceea ce neutralizează il azzuro. Sigur, e vorba de un alb-negru și de o imagine (semnată de Robert Elswit) extrem de calofile – cristaline, hiperdetaliate, ultracompuse. Dar artisticitatea este una voit distanțatoare. Nu exhibă pur și simplu, ca într-o vitrină de magazin, obiecte dezirabile, ci le înrămează. Face din ele și obiecte de reflecție sau de discurs. Majoritatea imaginilor sunt mai degrabă statice și prin acumulare au ceva din efectul unei expoziții de fotografii. Apoi, Zaillian și Elswit prezintă serii de statui, de șiruri de trepte, de cutii poștale. Cum bine îi șade unui film pe tema dublului, Ripley e un film în care se tot repetă spații, acțiuni, unghiuri de filmare, planuri-detaliu de obiecte (de artă, de dat în cap, de alte feluri). Prezentarea sa vizuală are ceva din rigoarea unui inventar sau catalog, ceea ce, după cum vom vedea, servește filmul la nivel tematic.
Ca și în roman sau în filmul lui Minghella, măruntul escroc newyorkez Tom Ripley este trimis de un industriaș pe nume Greenleaf să-l aducă înapoi din Europa pe fiul său pierde-vară, Dickie. (Greenleaf Sr. se află sub impresia că Tom și Dickie sunt prieteni vechi). Anul e de astă dată 1961. Ajuns în satul Atrani, din provincia Salerno, Ripley se insinuează în viața – în vacanța permanentă – a lui Dickie (care se joacă de-a pictura) și a prietenei acestuia, Marge (care se joacă de-a literatura). În punctul ăsta, Steven Zaillian iar ajunge să facă lucrurile altfel. În miniseria lui, Dickie (John Flynn) și Marge (Dakota Fanning) nu sunt nici pe departe atât de bine în pielea lor cum erau în filmul lui Minghella (unde erau jucați de Jude Law și de Gwyneth Paltrow). Dickie-ul lui Minghella și al lui Law era unul efervescent: era indiscutabil un băiat superficial, dar și un aruncător frenetic de praf de aur în ochi; era mereu în mișcare, își umplea zilele cu plăceri, nu se plictisea. Zaillian ne prezintă un Dickie și o Marge care par să se plictisească destul de mult (și nu în ultimul rând, împreună). Conversațiile lor sunt banale, arta și literatura lor sunt tălâmb-mediocre (Dickie îl imită pe Picasso într-un mod lipsit de orice wit), nivelul lor de energie e relativ scăzut, postúrile lor corporale sunt uneori lipsite de grație, pauzele dintre cuvintele lor creează timpi morți stânjenitori. În roman, Ripley are intuiția că ei duc vieți destul de pustii, că merită invidiați pentru ce au, nu pentru ce sunt. Opțiunile artistice ale lui Zaillian relevă elementul ăsta de dispreț din motivația lui Ripley, care ia viața lui Dickie inclusiv din cauză că-l găsește nedemn de ea: i se pare că ar face un Dickie mai bun decât face Dickie. Și în interpretarea asta nici nu-i vorbă de vreo autoamăgire din partea lui Ripley, ci de adevărul adevărat. În interpretarea lui Minghella era autoamăgire. Intrarea în pielea lui Dickie-Law nu-i ieșea perfect lui Tom-Damon. Nu-i ieșea nici hedonismul de animal fără conștiință, nu-i ieșea nici ușurința socială a celui născut în puf. Și nici nu se simțea chiar acasă în pielea cea nouă. Highsmith e o scriitoare rece, dar Minghella și Damon propuneau astfel un Ripley „empatizabil“, mereu poziționat strâmb în sine (sau în celelalte identități pe care și le fabrica) și în lume. Versiunea Zaillian poate fi privită și din acest punct de vedere ca o întoarcere la Highsmith.
În 1999, Damon aducea rolului lui Ripley o înșelătoare juvenilitate stereotipic-americană. În 1960, Delon îi adusese grația sa de panteră tânără din epoca aceea, care este și epoca marilor lui colaborări cu Visconti și Antonioni. (Delon nu e singurul mare star masculin al anilor ’60 care să combine un aer rece-distant cu o mare grație a mișcărilor – e și combinația câștigătoare a lui Connery în rolul lui James Bond, a lui Newman în Hud și Hombre, a lui Eastwood în westernurile lui Leone –, dar e mai rece decât toți ceilalți, după cum îi întrece pe toți în grație). Noul Ripley, Andrew Scott, nu vine nici cu una, nici cu alta. Nici măcar nu e un Ripley tânăr (în carte e aproape adolescent). Nici Dickie și Marge nu sunt la prima tinerețe – forța de iradiere a cărnii tinere e un atu pe care adaptarea lui Zaillian, în contrast cu precedentele, și-l refuză. Andrew Scott îi aduce în schimb lui Ripley o anumită anonimitate (atunci când martorii invitați de poliție să-i descrie înfățișarea încep să ezite, nu e greu de înțeles de ce), o capacitate de a se decorporaliza, parcă reducându-se la o pereche de ochi inteligenți înconjurați de o lună plină. În interpretarea asta, Ripley nu e un tip foarte fizic, atât în sensul că nu e într-o formă grozavă (gâfâie rău atunci când urcă trepte sau târăște cadavre), cât și în sensul că nu e o prezență puternic-carnală. Dacă Ripley-ul lui Damon era un gay neîmpăcat cu sine, iar Delon funcționa ca un obiect universal al dorinței, sexualitatea personajului rămâne de data asta nedefinită strict, cum rămânea și în carte. Ca și în roman, Marge e de părere că Tom e gay în înclinații și asexuat în practică, ipoteză pe care restul filmului lui Zaillian o susține discret. Dar mai importantă decât elucidarea identității sexuale a lui Tom este ambiguitatea sexuală difuză, atmosfera generală de fluiditate sexuală pe care propria lui abstinență nu face decât s-o accentueze. Pe măsură ce se apropie fără să știe de moarte, Dickie îl privește tot mai insistent, de parcă ar aștepta ceva de la el. Oare așteaptă ca avansurile sexuale ale lui Tom să devină explicite? Și, dacă da, atunci așteaptă asta ca să-l poată trimite la plimbare sau cu altă intenție? De trimis la plimbare îl trimite până la urmă oricum, dar o face dând toată vina pe Marge și totodată evitând să spună că ar iubi-o.
Încă și mai interesantă e interpretarea dată de Zaillian personajului Freddie Miles. Freddie e un prieten al lui Dickie Greenleaf, din aceeași colonie turistică anglo-americană de lux. Dacă diletantul Dickie face pe pictorul, britanicul Freddie se prezintă drept dramaturg. În filmul lui Anthony Minghella, regretatul Philip Seymour Hoffman făcea un Freddie profund memorabil: un zurbagiu american în străinătate (un ugly American, cum se spunea pe vremuri), gras, răsfățat, cu voce nazală, libidinos-hetero, bully, nu lipsit de un anumit panaș în scârboșenia lui. (Secretul acestui panaș era că lui Freddie – ca și lui Dickie-Law, dar nu și lui Ripley-Damon – îi plăcea viața, iar filmul umanistului Minghella era de partea vieții.) Mutarea lui Zaillian este (din nou) să nu meargă în aceeași direcție și să distribuie în rolul lui Freddie un actor de gen non-binar (Eliot Sumner). Noul Freddie combină afectările androgine cu afectările aristocratice (Sumner e, într-un fel, odraslă de rege: tatăl său e Sting). Nu e clar dacă a scris vreun pic de dramaturgie la viața lui, dar e clar cine se crede: Oscar Wilde. După cum e clar de ce acest Ripley, indiferent ce fantezii sexuale ar ține (poate chiar uitate) în dulapul ăla închis cu zece lacăte – e clar de ce i-ar detesta din prima secundă androginia arborată cu impunitate, ca un privilegiu de clasă ce este. În plus, apariția destabilizantă a lui Sumner în rolul lui Freddie poate fi citită ca o efigie a fluidității sexuale ce domnește ca o lege în universul Patriciei Highsmith (care era lesbiană), făcând din ea o scriitoare „foarte“ contemporană – deși una care nu se conformează cererii contemporane de reprezentări pozitive ale sexualității queer. (Dar deloc nu se conformează. Și nu e nici vreo umanistă, ca Anthony Minghella.) Sumner în rolul lui Freddie Miles ar putea fi însuși spriritul malevolent al lui Highsmith, veghind asupra întregii afaceri. Pentru un highsmithian ca mine reprezintă o lectură absolut splendidă a personajului.
Miniseria Ripley oferă nu una, ci două (în episoadele 3, respectiv 5) dintre cele mai puternice reprezentări cinematografice din orice epocă ale procesului debarasării de un cadavru. Având mult timp la dispoziție (peste șapte ore pentru întreaga tărășenie), Zaillian decide să nu sară peste unii pași și să nu scurteze timpii reali ai acțiunilor reprezentate. Cum desfaci un nod marinăresc dacă n-ai briceag? Încerci să-i dai foc cu bricheta. Și dacă nu se aprinde? Torni benzină peste și-i dai foc așa. Toate astea – și pașii următori ai lui Ripley, care s-a trezit într-o barcă în larg, singur cu un cadavru – într-o aproximare de timp real (și fără vreo muzică dramatică turnată peste). De exact aceeași tratare au parte și secvențe netumultuoase în ele însele, ca de pildă una în care Ripley, dându-se drept Dickie, se duce la o bancă. Ripley prezintă pașaportul. Un funcționar merge cu el de la locul lui până la pupitrul unui coleg. Colegul privește spre Ripley de la locul său, apoi formează un număr de telefon… Iarăși, nicio muzică. Respect pentru durata reală a unor acțiuni simple. Episodul 5 e dedicat celei de-a doua crime a lui Ripley (ghici cine și-o ia), dar poate fi povestit și ca un film despre o serie de urcări și coborâri cu liftul (o antichitate de lift-colivie) și fără lift, regizate cu un asemenea grad de respect pentru realismul lor spațio-temporal încât spectatorul atent poate avea impresia că a învățat numărul total de trepte din imobil și numărul de pași de la ușa liftului până la ușa chiriașului Ripley, de la ușa liftului până la apartamentul proprietăresei (minunata actriță italiană Margherita Buy), de la ușa liftului până afară. Zaillian face spațiile să vorbească: altfel spus, face cinema. Polițistul care descoperă ceva mai târziu cadavrul se întoarce fără grabă la mașina sa și se recompune înainte de a suna la secție: mecanismul polițienesc se pune în mișcare cu greutate – lumea în general e prezentată ca având o mare inerție. Cu imensul respect pe care-l acordă în permanență dificultății de a desface un nod, de a scufunda o barcă etc., Ripley e un mare film despre lucruri, despre obiecte, despre materialitatea lumii. Ce altceva îl interesează pe Tom, dacă nu obiectele? Nu Dickie e aici obiectul dorinței (cum era în versiunea Minghella), și cu atât mai puțin Tom însuși (ca în versiunea Clément). Și unul, și altul sunt subordonați obiectelor. Cinemaul însuși se face cu lucruri, cu obiecte; în cinemaul bun, acestea trec înaintea abstracțiunilor. Cinemaul e o disciplină a concentrării atenției asupra lucrurilor printre care trăim. Și eu unul nu mă așteptam să văd o miniserie Netflix atât de dedicată demonstrării acestei idei.
Privită ca o exegeză a cărții lui Highsmith, miniseria lui Zaillian mi se pare cea mai profundă dintre ecranizări. În carte, Ripley debarcă în Europa având asupra lui un exemplar din Ambasadorii luiHenry James (i l-a făcut cadou tatăl lui Dickie). Talentatul domn Ripley se alătură altor două importante romane anglo-americane din 1955 – Americanul liniștit al lui Graham Greene (căruia Highsmith i-a fost un fel de protejată) și Lolita al lui Vladimir Nabokov – care țes variațiuni perverse pe tema jamesiană a ciocnirii dintre Lumea Veche și Inocența Americană. În miniserie nu-l vedem pe Tom cu Ambasadorii în brațe, dar componenta de estetism jamesian iese consolidată. (Iar recursul lui Zaillian la o distribuție predominant britanică îmbogățește pedigriul literar al lui Ripley, adâncind în el urmele de E.M. Forster – adică încă un bagaj de estetism, homosexualitate disimulată și pelerinaje în Italia.) Tom, apreciatorul de obiecte, face o obsesie pentru Caravaggio – queer, ucigaș și artist –, cu care ajunge să se identifice tot mai tare. Și până la final se aliază cu un dealer de artă jucat de John Malkovich – și el fost intrepret al lui Ripley (în Ripley’s Game al Lilianei Cavani, din 2002), dar și fost villain jamesian (în ecranizarea din 1996 a lui Jane Campion după Portretul unei doamne), iar aici și acum (și pururea și-n vecii vecilor) personificare pisicoasă a decadenței – împărțind gheruțe în dreapta și în stânga la o petrecere, torcând pe divan vorbe de duh malițioase. (Cu alte cuvinte, John Malkovich being John Malkovich – că tot suntem într-un context al dublurilor, al identităților fluide, al „eului autentic“ pus sub suspiciunea că n-ar fi decât un vid.) Într-o pereche de secvențe concepute în oglindă (ca multe momente din miniserie), Ripley e intervievat de un inspector pe nume Ravini (superb jucat de Maurizio Lombardi). A doua oară are tupeul de a i se prezenta (ușor deghizat) drept Tom Ripley, după ce prima oară i se înfățișase sub identitatea uzurpată de Dickie Greenleaf. În acest punct, Ripley a ajuns să se simtă ca un magician care-i face să dispară și să reapară pe Tom și pe Dickie – cele două identități ale sale – după bunul plac. Cu metoda lui narativă ultratacticoasă, Steven Zaillian îl lasă pe inspector să se desfășoare, astfel încât spectatorul să-i poată aprecia și învăța tehnicile de interogare – engleza precisă, informațiile (false) despre viața personală pe care i le împărtășește suspectului, stilul de a fuma. Chiar e un tip cu stil – o formă elevată de pedanterie. Dar sigur că poziția de pe care spectatorul îi apreciază finețea e o poziție de superioritate: poziția lui Ripley, care merge la întâlnirile cu Ravini sub două măști diferite și care înainte de a se lăsa interogat a doua oară – ceea ce e sinucigaș de temerar din partea lui (și nu tocmai verosimil) – și-a bătut la mașină un mesaj de încurajare: „Vulpea agilă sare peste câinele leneș.“ Hârtia pe care a scris asta a lăsat-o în mașina de scris, la câțiva pași de inspector. Explicația lui Ripley, dacă inspectorul i-ar cere una, este că, în limba engleză, propoziția („The quick brown fox jumps over the lazy dog.“) este o pangramă (o propoziție în care apar toate literele alfabetului), folosită în mod tradițional la testarea mașinilor de scris. În momentele acelea, Tom Ripley se percepe pe sine ca un artist inspirat, aflat în plin proces jubilator de creație. Exultanța asta întunecată e o emoție eminamente highsmithiană (în carte, Tom nici nu se obosește să se deghizeze, iar neverosimilitatea asta nu-i afectează succesul, după cum n-a afectat succesul romanului), iar Zaillian își face spectatorul s-o împărtășească.
Imagine reprezentativă: Ripley, 2024
