Dacă ar fi să aleg două cuvinte reprezentative pentru cel mai recent film al regizoarei Payal Kapadia, All We Imagine as Light (2024), m-aș opri la „secret“ și „substitut“. Cred că ele surprind cel mai bine strategiile principale prin care protagonistele filmului (încununat cu Grand Prix la ediția de anul trecut a Festivalului de la Cannes) reușesc să-și hrănească viața interioară și să facă față unui context social sufocant și opresiv, ce oglindește spiritul vieții într-un oraș suprapopulat, mereu în mișcare, cum este Mumbaiul. Orașul nu constituie pur și simplu decorul pe fundalul căruia se desfășoară viețile celor trei protagoniste, ci o prezență copleșitoare, dominatoare, iar Kapadia are grijă ca aceasta să fie resimțită din plin nu doar de personaje, ci și de spectatori.
Printr-un melanj îndemânatic de procedee specifice atât filmelor de ficțiune, cât și celor de nonficțiune, Kapadia modulează răspunsul emoțional al spectatorului, de la început și continuând pe parcursul filmului, pentru a ne introduce în agitația Mumbaiului, precum și în mijlocul păturii sociale pe care filmul urmează să o exploreze. Acesta nu este un film despre „privilegiații“ orașului, ci despre oameni simpli, care se confruntă cu neputințele și dificultățile celor mulți. O serie de locuitori ai orașului ne enumeră, prin voiceover, unele dintre motivele pentru care s-au mutat în metropolă sau ce simt în legătură cu ea. „Orașul te ajută să uiți“, declară una dintre voci. Și, într-adevăr, unul din mesajele filmului pare să fie acela că într-un mare oraș, suprapopulat, fiecare zi seamănă cu alta, un amănunt strecurat până și în limba vorbită aici, cum pare să sugereze mai târziu unul dintre personaje, iar individualitatea fiecărei persoane riscă să se topească în mulțime.
Kapadia își construiește filmul în jurul a trei personaje: Prabha (Kani Kusruti) și Anu (Divya Prabha), două asistente care lucrează la același spital și împart un apartament, și Parvaty (Chhaya Kadam), colega lor văduvă, angajată în bucătăria aceluiași spital. Cele trei sunt bântuite de spectre diferite. Parvaty, cea mai în vârstă dintre ele, este amenințată cu evacuarea de o companie de construcții rezidențiale. Nefiind în posesia actelor de proprietate ale soțului decedat, ea se vede nevoită să ducă o luptă inutilă pentru a rămâne în locuința în care a trăit mai bine de douăzeci de ani. În lipsa unor pârghii pentru a se opune în mod real, se mulțumește cu un substitut, vandalizând un billboard al companiei, care anunță un complex rezidențial. „Clasa este un privilegiu rezervat celor privilegiați“ ne informează textul de pe afiș. Anu, pe de altă parte, este îndrăgostită de un bărbat care face parte din altă comunitatea religioasă, Shiaz (Hridhu Haroon), ceea ce o obligă să-și țină secretă relația, care ar părea ilegitimă în ochii părinților, așa cum pare și pentru o colegă de la spital, care ține să o avertizeze pe Prabha că tânăra ei prietenă se vede cu un musulman. Într-o metropolă mustind de oameni, Anu și iubitul ei se zbat să găsească un refugiu care să le ofere un dram de intimitate, mulțumindu-se cu o serie de substitute care mai de care mai nepotrivite, de la o parcare subterană la o băncuță în parc unde sunt surprinși de ploaie.
În fine, personajul ce oferă linia roșie a filmului este Prabha, care joacă atât rolul de „soră“ mai mare pentru Anu, cât și pe cel de suport moral pentru Parvaty. Prabha însăși pare să întrupeze un stoicism exemplar, pe care-l putem observa încă din primul cadru în care apare, calmul ei contrastând cu agitația și zumzetul orășenesc din scenele anterioare. Părăsită de soțul plecat să muncească în Germania, Prabha nu pregetă în a-și oferi timpul și ajutorul semenilor ei, fie că vorbim de pacienți, fie de prietenele ei: o susține și o ajută pe Anu, nu doar cu banii de chirie, și o convinge pe Parvaty să consulte totuși un avocat înainte de a lua decizia de a-și părăsi locuința.
Secretele sub care stă, însă, viața ei sunt, în primul rând, o enormă durere și însingurare cauzate de soțul care a abandonat-o, precum și conflictul interior născut din atracția față de unul dintre colegi, doctorul Manoj (Azees Nedumangad), pe care-l ajută să vorbească mai bine Hindi și care îi împărtășește poeziile lui. Redevenind adolescentă, Prabha citește poeziile acestuia doar noaptea, pe ascuns, la lumina lanternei telefonului. O altă secvență subliniază și mai mult că, până și pentru doi adulți, dragostea se desfășoară după aceleași reguli ca pentru Anu și iubitul ei, Kapadia plasând cea mai serioasă discuție dintre Prabha și doctor într-un parc pentru copii, cu cei doi stând în leagăn.
În singurul ei moment de slăbiciune, Prabha o admonestează pe Anu pentru felul în care se poartă cu bărbații, după ce asistă la glumele acesteia cu doctorul Manoj. În fapt, Prabha îi reproșează prietenei ei libertatea de care nu s-a bucurat niciodată, pentru a rămâne fidelă propriei căsnicii aranjate, chiar dacă singurul contact recent cu soțul fugit este reprezentat de un aparat de gătit orez primit din Germania. Într-una dintre cele mai simple și puternice scene ale filmului, Prabha îmbrățișează, în toiul nopții, aparatul primit de la soțul ei, ca și cum acesta ar fi un substitut pentru bărbatul pierdut. Aceeași nevoie de a găsi un înlocuitor pentru soțul absent va reveni, într-un mod mult mai straniu și impresionant, în ultima parte a filmului, oferindu-i Prabhei șansa de a obține o formă de closure, chiar dacă undeva la granița dintre real și imaginat.
Pentru a ne aduce aici, Kapadia mută acțiunea din mijlocul orașului în zona rurală. Înainte de asta, totuși, regizoarea reia procedeul de la începutul filmului, vocile din offscreen suprapunându-se cu imaginile oamenilor sărbătorind în stradă, în focuri de artificii, lăsându-se îmbătați de voioșia mulțimii. Fericirii jucate a celor din stradă, care întruchipează „spiritul Mumbaiului“, i se opun concluziile locuitorilor nevăzuți, dar pe care îi auzim, care declară că orașul viselor e o iluzie de care mulți se agață doar pentru a nu înnebuni. Acest oraș al viselor este cel pe care directorul de imagine, Ranabir Das, ni-l prezintă în prima parte a filmului, de cele mai multe ori, scăldat în întuneric, cu o varietate de lumini care populează acest fundal, însă toate artificiale. Cu trecerea spre spațiul rural, lumina irumpe pe ecran în cel mai concret mod.
Neavând nicio altă soluție pentru a opri evacuarea, Parvaty o anunță pe Prabha că se va muta înapoi în satul ei, iar aceasta și Anu o însoțesc, pentru a o ajuta cu mutarea. În afară de soluția de suprafață pentru problema cu care se confruntă Parvaty, călătoria celor trei în afara orașului oferă o șansă de rezolvare a conflictului interior care o domină pe Prabha, precum și de împlinire a dorinței care a urmărit-o pe Anu până în acest punct al filmului. Un cadru în care două siluete pășesc în lumina ce inundă intrarea într-o peșteră, ne arată că ceea ce părea a fi o relație ilegitimă între Anu și Shiaz este, în fapt, o iubire luminoasă și sinceră. În paralel, Prabha se vede nevoită să salveze viața unui bărbat ajuns la mal înfășurat în năvoade. Bătrâna în casa căreia este transportat bărbatul pentru a aștepta un doctor asumă în mod greșit că este soțul Prabhei. Iar de aici, o îmbinare surprinzătoare de duble semnificații construiește un nou joc al substituirii, prin care Prabha reușește în sfârșit să se elibereze.
Ultima scenă ne oferă poate și cel mai frumos substitut din tot filmul, Prabha și Parvaty preluând rolul de „familie adoptivă“ pentru Anu și exprimându-și dorința de a-l cunoaște pe iubitul acesteia. Într-un ultim plan-ansamblu, cei patru se reunesc la un bar improvizat de pe plajă, înconjurați de lumini în culori festive, fundalul fiind dominat de cerul nopții populat, de astă dată, nu de artificiile „orașului viselor“, ci de luminile calme ale unui loc care nu te ajută să uiți, ci te ajută să vezi.
Imagine: All We Imagine as Light, r. Payal Kapadia, 2024
