De la ce ne-am „luat“? De la Tardes de soledad, noul film – un documentar – al lui Albert Serra, provocatorul de serviciu al cinemaului de autor european actual. Dar un provocator al cărui gest nu poate fi tratat cu lejeritate fiindcă revelează numeroase falii în cultura cinefilă actuală. Tardes de soledad discută isprăvile unui matador, tânărul Andrés Roca Rey, grație unor cadre grafice și-a unui imaginar cultural care ne-a pus pe gânduri.
Victor Morozov: Încă dinainte să îl vedem, Tardes de soledad ajunge la noi ștampilat cu eticheta de film polemic. Pe cât mă deranjează senzaționalismele uzuale – termenul de „controversă“ ascunde mai mereu un vid politic în cinema, camuflat în strategii de marketing –, pe atât de mult sunt curios de felul în care se actualizează ele aici, în raport cu tauromahia. Nu e vorba că am încredere oarbă în deciziile lui Serra, ci că mă interesează punctul lui de vedere. Nu are nevoie de trigger warnings pentru că filmul însuși este, de la un capăt la altul, un mare red flag. Dar chiar aici întrevăd un prim punct de discutat: în ce măsură cinemaul de astăzi mai permite o dorință de autor suverană, care să trateze un asemenea subiect fără să îl condamne în mod explicit?
Îmi vorbeai, în pregătirile pentru acest dialog, despre acei aficionados ai lui Serra de pe Letterboxd care „și-ar dori atât de tare ca filmul să fie critic“ în raport cu ceea ce arată. Îmi și imaginez scena: Serra ieșind la tribună și tranchilizând conștiințele, afirmând că se delimitează de acțiunile arătate. Cred că ideea asta e reprezentativă pentru stadiul actual al artei sau mai degrabă al recepției și al așteptărilor colective de la artă. Tardes de soledad ar deveni brusc un obiect mult mai dezirabil dacă, rămânând așa – cu aceleași imagini dure, cu aceeași viziune de ansamblu –, ar veni la pachet cu un discurs de echilibru, chiar și post factum. Ar deveni, cu alte cuvinte, un alt film – deși ar rămâne, obiectiv, neschimbat.
Am făcut experiența asta și în scurta perioadă când am predat, în calitate de asistent, la Trinity College Dublin. Cultura cinematografică de azi a evoluat masiv înspre o citire ad litteram a conținuturilor exhibate în filme, luate drept adevărul intim al creatorilor lor. Noroc că o imagine e întotdeauna mai mult decât un conținut manifest, inteligibil imediat. Serra, oricât de tembele ar fi luările lui de poziție despre actualitate, știe lucrul ăsta, și am impresia că se joacă deliberat cu el. S-ar putea ca Tardes de soledad să fie doar expresia dorinței lui Serra de a șicana noul public de tip Letterboxd. Adevărul e că filmul duce lipsă de puneri în gardă: sunt doar imaginile, observațiile (desigur, triate). Atitudinea lui Serra față de ele e cel puțin ambiguă, dacă nu chiar voit ațâțătoare. Dar aș adăuga că, în economia lucrurilor, e și secundară. Eu apreciez filmul pentru că nu permite imaginilor să se subordoneze unei poziționări, sărăcindu-le astfel ambivalența fundamentală. Ca atare, în fața lor suntem goi, liberi să placăm orice lectură ni se pare potrivită.
Marc Solomon: Clar se joacă deliberat cu atributul vizualului de a fi și manifest, știm bine că îi place costumația de micuț provocator – cât de bine îi vine, asta rămâne de văzut. La mine nu ajunsese filmul cu eticheta de care zici, nu citisem nimic altceva decât sinopsisul; văzusem că Serra a făcut un documentar și am vrut să-i cunosc punctul de vedere. Am ieșit cumva confuz, mi-a luat o vreme să-mi așez gândurile față de el, dar asta în principal pentru că am simțit că e așa arid cum spui, nu a ajuns la mine în niciun fel însemnat. L-am perceput mai degrabă ca pe un gest provocator, problematic în câtă fascinație îi oferă fenomenului, dar o provocare goală, și tocmai pentru că și-a ales foarte atent unde să foreze, s-a protejat de ambivalență, care mie mi se pare din ce în ce mai greu și de reprezentat, și de citit.
Făceam apel în conversația noastră inițială la acest tablou al lui Chaïm Soutine (una dintre referințele majore pentru opera de mai târziu a lui Francis Bacon), Le Bœuf écorché, 1925. Dacă ar fi să le punem unul lângă altul, filmului îi lipsește cu desăvârșire tușa de albastru de care e înconjurată bucata de carne roșiatică din pictură, animată de verva viscerală de care e atât de pasionat Serra, dar care nu s-ar vedea atât de puternic fără conturul albăstrui, nu ar părea atât de vie, de reală, fără această tușă care duce spațiul tabloului mai degrabă într-o zonă de Limbo, o zonă „ireală“, o zonă a reprezentării. Altfel spus, una nu poate exista fără cealaltă, nu poate fi văzută/percepută în toată complexitatea ei fără o dimensiune bi-direcțională, un schimb între trăsăturile pe care le asociem cu roșul și cele pe care le asociem cu albastrul. Nu am văzut asta la Serra și nu mă refer aici neapărat la o poziție critică față de tauromahie, ci față de propria privire.
Victor Morozov: Nu susțin că filmul lui Serra incriminează în mod absolut tauromahia și lucrurile cu care vine ea la pachet: înscrierea animalului într-o poziție de victimă, machismul excesiv, plăcerea violenței și toate cele. Dar susțin că, dată fiind capacitatea imaginilor de a se emancipa de ochiul care le-a produs, așa ceva nici nu poate fi exclus din oficiu.
Mă întorc la poziția de start: salut filmul și pentru că filmează un interzis – suferința animală. Tot în chatul cu tine am avansat ipoteza că, înscriind această mise à mort într-un dispozitiv, într-o durată lungă, exhibând-o cu insistență, o face din capul locului mult mai insuportabilă decât nevăzutul și neștiutul abatorului, în care se moare scurt, fără lumină, sau decât abstractul cărnii din farfurie. M-am lăsat cucerit și terifiat de imaginile lui Serra: suntem de acord, cred, să le subliniem forța plastică, sângele care mânjește țepușele albe și lucește abject în contrast cu nisipul arenei, amestecul de texturi – țesut viu, țesut mort – care invadează cadrul. Și apoi, instaurarea calmă, implacabilă a morții, cu animalul tot mai amețit, limba bălăngănită, privirea rătăcită. Am făcut, probabil, literatură pornografică în rândurile de mai sus. Dar întrebarea e mai largă: sunt aceste cadre o reprezentare pornografică? Și oare mai avem dreptul, astăzi, să le privim încercând să nu ne lăsăm contaminați de ele?
Ți-am mai spus, eu am „citit“ filmul ca documentare a unui ritual muribund. Poate că alegând să privesc lucrurile astfel m-am făcut vinovat de aceeași atitudine inocentă, de wishful thinking, pe care o denunțam mai sus. Mă gândesc, totuși, cum se va vedea acest film în 60 de ani. Acum 60 de ani, cel mai mare cineast canadian, Pierre Perrault, înscena alături de Michel Brault un ritual comunitar – pescuitul de marsuin – pe o insulă retrasă, știind prea bine că ritualul nu mai fusese practicat de câteva zeci de ani. Pour la suite du monde era o reconstituire asumată, un fake asumat care astfel devenea adevăr – imagine etnografică concepută strict cu gândul la privirile viitorului. Lucrurile, desigur, sunt mult mai tulburi aici. Epoca, în primul rând, pare mai puțin inocentă sau permisivă cu libertățile gestului documentar, mereu la pândă după faux pas. Dar ceva mă face să nu pot tranșa: faptul că acest ritual de violență țintită este, simultan, un reper comunitar. Chiar și admițând că Serra ar fi un vehement susținător al coridei (așa cum, ieftin-provocator, se declară), persist în a crede că cele arătate scapă, în repetate rânduri, de sub controlul acestui sens. Filmată sobru, tevatura îmbrăcării costumului devine pură secvență de slapstick. Iar „sesiunile de feedback“ din dubă, cu toți acoliții matadorului Andrés Roca Rey cântându-i ode deșănțate, n-au cum să nu se întoarcă împotriva impresiei generale: din glorios, acest cult al personalității se fâsâie în poantă, în demență misogină și băiețeală penibilă.
Marc Solomon: Haide că n-am exclus din oficiu, recunosc și niște auto-contrări vizibile în el. De exemplu, când îl filmează cum se îmbracă în costum, avem acolo un portret al unei posibile mantii queer a acestui matador înainte de slapstick-ul pe care l-ai menționat, sau unul din momentele primei lupte din arenă, când îl vedem încadrat cu obrăznicie mândră, dar și auto-denunțatoare, împreună cu un cuvânt înscris pe șanțurile de jos ale arenei: „AUTORIDAD“. Dar mi se par gesturi prea voite, prea căutate, prea simple, tot în logica de statement pe care pare că o ataci. Îmi amintesc de schemele lui Glazer din The Zone of Interest: în planul întâi, avem un cearșaf alb în curtea naziștilor – puritate –, în planul doi, vedem lagărul – murdărie; un tip de juxtapunere en gros, nu știu cum să-i spun, un fel de a crea antiteză ca într-o fabrică în care elementele diferite pot coexista atâta timp cât nu se poate vedea nicio asemănare între ele, sunt departajate total, trăsăturile lor nu se întâlnesc niciunde, doar în conflict. Maniheism? Poate. Și poate că înțeleg de ce la Glazer „trebuie“ să fie așa, dar aici?
Într-adevăr, și eu prefer mult mai tare momentele din dubă, care par complet spontane, în care spectacolul s-a terminat și toreadorul nu mai simte nevoia să performeze – și Serra la fel; momentele alea în care grimasele din arenă reapar aproape automat (chiar dacă în versiuni accentuat personalizate), de parcă fața lui încă nu s-a obișnuit cu ideea că s-a terminat performance-ul. Poate să pice ușor în clișeul „viața e o mare scenă și noi, actorii dă pă ea”, dar nu mi se pare că o face, observă derularea din rol și lasă pe bune camera să vorbească.
E drept, pe de altă parte am impresia că lipsa de autocritică, de reflexivitate pe bune, ca propensiunea pentru provocare, îi permite să filmeze suferința animalului în ceea ce sunt probabil cele mai puternice momente ale filmului, cum ziceai și tu – că filmează neîntrerupt cum iese sufletul din taurii ăia. Văd o bucurie acolo, o juisare, o eliberare fetișiza(n)tă a tensiunii luptei? Da. Reprezintă în același timp un tip de suferință mai degrabă ascuns, neadresat și îi oferă tot cadrul ecranului pentru a se desfășura/exprima? Aș zice, ca tine, că tot da. Dar reiterez că exemplele astea mi se par aberații, nu regula de joc per total, iar suferința animală se dă dispărută în cele din urmă, devine ceva secundar, ceva uitat în prima parte a filmului.
Victor Morozov: În fine, aș mai zice că ritualul coridei e un spectacol codificat. Codul, în sport, e ceea ce asigură măreție în ochii fanilor, în aceeași măsură în care se simte ridicol în ochii străinilor. Când Andrés Roca Rey se strâmbă la taur, ochindu-l cu mâna în șold și laba piciorului întoarsă la nu-știu-ce-unghi, eu am văzut simultan o mare maimuțăreală și o tradiție ingenuă, respectată cu o îndârjire care, pe undeva, mă emoționează. Îmi vine să zic că, la limită, Tardes de soledad nici nu e despre animal (ar fi fost nevoie de alt film) – e, cum zicea cineva pe Facebook, despre un om singur, prins într-o îmbrățișare de energii morbide. Corida instituie o situație de privire: între animal și torero, între spectatori și cei din ring. Serra o știe; el doar își adaugă numele unei tradiții ilustre, care trece prin Goya, Manet și chiar – în niște cadre care m-au bântuit oarecum abstract –, Jean-Daniel Pollet în al său Méditerranée. Nu cred că toate tradițiile sunt bune, de păstrat cu orice preț. Dar nici că un film va fi vreodată mai mult decât un film în plus – un obiect care nu te mușcă, nu sare la tine, ci îți revelează cel mult două sau trei contradicții despre lume și viață.
Marc Solomon: De ce să fie nevoie de un alt film? De ce nu poate un film să fie două filme? Un film e mult mai interesant și engaging pentru mine când e așa. Și am văzut de suficiente ori că se poate, pe când în filmul lui Serra mi se pare că vedem mai degrabă un caz de lene deghizată în provocare. E posibil să existe și aici un alt film sau, mai curând, un meta-strat care se conturează și prin ce zici tu despre privire, o dedublare. Pe lângă ansamblul de priviri, mi se pare notabil și că toreadorul ațâță taurul cu o bucată de textil roșie și dreptunghiulară care ar putea foarte bine să fie un ecran. În dansul serpentin cu spectatorul (diferit de ăsta, dar și similar cu el), intuiesc direct identificarea lui Serra cu matadorul și nu cu taurul, adică cu ucigașul, nu cu ucisul. Ceea ce pentru mine îl plasează într-o logică passé: un modernism brutal în care autorul trebuie să-l pedepsească pe spectator pentru presupusele sale lipsuri – de percepție, de sensibilitate, de cultură? Mă întreb și pentru că mi-e din ce în ce mai neclar care a fost faza cu acest proiect european de abrutizare, de unde a pornit el și ce nevoie mai avem de el astăzi, chiar dacă resimt și eu nevoia păstrării unei bucăți din el într-o eră a softness-ului sufocant, a grijii care a devenit și ea statement și nimic mai mult. Poate ai dreptate, poate e nevoie și de aceste gesturi monocrome ca să se mai contrabalanseze lucrurile, deși e clar că nu sunt favoritele mele.
Mi s-a părut funny că ai zis că un film nu e un obiect care te mușcă; unul dintre primele exemple care vin conștient agresiv spre spectator face exact asta; aici vine spre spectator, dar e înfulecat și creatorul – de dragul argumentului, o să zic că mi se pare ceva mai dens ca poziție. Contrar ție, eu cred că filmele pot mușca, sau poate nu e o mușcătură, e mai mult o bântuială cum spui și tu – atât aici, cât și în cronica ta de la The Shrouds. La Serra nu resimt o bântuială; la violența pură, exhibată așa pe ecran, am devenit aproape imun, poate doar privirea taurilor mi-a rămas în minte mai mult timp; la Cronenberg, spre deosebire, îmbrățișarea aia fatidică, pe lângă faptul că m-a șocat atunci pe moment, s-a înscris cumva și în corpul meu; nu ca o cicatrice pe bune, ci un fel de „shroud“. E o chestie care vine la pachet și cu tot ce o înconjoară, ce e în restul filmului, oricât de înecat ar fi în joaca aia debilo-conspirativă. Ok, nu m-a bântuit conștient decât până când m-am dus la culcare în seara aia, dar am impresia că toate aceste brutalizări se strâng în mine într-un fel, în ceva mai mult decât două, trei revelații despre lume și viață, și îmi ghidează percepția spre o privire despre lume în care nu știu cât mă mai regăsesc. Nici Cronenberg nu se chestionează până la urmă, deși începutul anunța o reevaluare și o readaptare a întregii lui cariere – și ce film mișto putea să fie –, însă rămâne la nivelul unei reiterări găunoase. Consider că, cum am tot zis, Serra e pasibil de aceeași „eroare“: poate pe mine nu m-a atins filmul ăsta la nivelul ăla (e punctul forte al desensibilizării), dar m-aș gândi că pe alții i-ar brusca destul de tare. Pe de altă parte, convenim că nu se pot ascunde violența, suferința, mai ales în subiectul pe care îl abordează, clar. Dar m-aș aștepta să existe ceva în plus față de raportul ăsta de agresor-victimă pe care îl reprezintă, ceva solid, care să nu mă facă să ies din sală cu mai puțin interes față de subiect (sic?) decât atunci când am intrat.
Victor Morozov: Simt nevoia unui P. S., nu ca să am eu ultimul cuvânt, ci în chip de precizare, căci altminteri subscriu la majoritatea tezelor tale. Am scris toate „replicile“ mele dintr-un jet, ca un fel de eseu, și nu mă simt în stare să intervin peste ele în urma răspunsurilor tale, care au fost scrise având cunoștință de poziția mea (de unde, poate, și senzația că acest dialog e, de fapt, o suită de solilocvii). Dar mă bucur că, în urma acestor rânduri, îmi este și mie tot mai clar faptul că – folosind un clișeu imparabil –, adevărul e la mijloc; poate mai spre tine, poate mai spre mine, nu contează. Până la urmă, discuția generată e mai importantă decât filmul în sine, iar discuția ține în primă fază, după mine, de soarta actuală a acestor ritualuri ale cruzimii umane care au fost încastrate în reprezentări artistice – fetișizate, cum le spui tu. (Megalomania lui Serra îl face să caute integrarea în această companie selectă de bărbați „forțoși“). Dar și, în a doua fază, de negocierea mereu dificilă, mereu delicată – să îi spunem dialectică? – dintre nevoia de a elibera imaginile de orice discursuri care le sărăcesc și obligația de a le chestiona la tot pasul. Misterul, forța, frumusețea reprezintă, atunci, ceea ce ar rămâne în urma acestor operațiuni conjugate.
Imagine reprezentativă:
Francisco José de Goya y Lucientes (Francisco de Goya),
Bullfight, Suerte de Varas, 1824
