Șansele sunt ca Satoshi Kon să vă fie deja cunoscut, chiar și dacă nu i-ați văzut vreodată filmele. Darren Aronofsky cita cu entuziasm imagini din opera animatorului nipon în al său Requiem for a Dream (2000), iar câteva alte referințe ale dedublării se strecoară și în Black Swan (2010), chiar dacă Aronofsky nu pare să le recunoască la fel de deschis. Zeci de discuții pe internet dezbat următoarea problemă: s-a inspirat sau nu Christopher Nolan pentru Inception (2010) din Paprika (2006), atât în secvența cu holul care se răstoarnă, cât și în povestea sa despre deturnări și implantări de vise?
Puțini regizori de animație au fost îmbrățișați de cinefilie așa cum a fost Satoshi Kon, la fel cum puțini animatori au dat dovadă de o cultură cinematografică și de o dragoste pentru cinema la fel de vastă ca a creatorului Perfect Blue (1997). Poate tocmai acest lucru a condus la consacrarea sa într-un panteon universal – conștiința animației nu ca o practică ancilară, ci ca aparținând cu adevărat cinemaului și interacționând cu totul dinaintea și de după el. Cariera lui Kon a fost, din păcate, scurtă, curmată devreme de cancer; după mai mulți ani de asistență și alte roluri creative, inclusiv alături de mari titani ai animației precum Katsuhiro Otomo (Akira) sau Mamoru Oshii (Ghost in the Shell), Kon a activat ca regizor doar între 1997 și 2010, anul morții sale. Pe lângă un serial, Paranoia Agent (2004), acest deceniu și un pic a dat lumii doar patru lungmetraje – însă unele dintre cele mai idiosincratice filme de animație ale cinematografiei nipone: Perfect Blue, Millennium Actress (2001), Tokyo Godfathers (2003) și Paprika.
Trei teme străbat sistematic filmografia lui Kon: visul, amestecul între realitate și ficțiune și profunda reverență nu doar față de istoria cinematografului, ci și față de actul cinematografic în sine. În fiecare dintre Perfect Blue, Millennium Actress și Paprika își face loc figura unui regizor, personaj perfect integrat în narațiune și, totodată, plasat acolo pentru a-ți face cu ochiul: Psst, te uiți la un film. Nu doar că te uiți la el, ci îl și vezi articulându-se, născându-se în fața ta, dezintegrându-se și reconfigurându-se. În toate aceste trei animații, cineva este mereu în mijlocul facerii unui film – fie că vorbim de starleta Mima din Perfect Blue, împinsă pe platourile unor filme erotice, de actrița veterană din Millennium Actress, care își rememorează cariera, sau de detectivul Konakawa, bântuit de tinerețea sa și de vechiul său plan de a realiza un film alături de cel mai bun prieten. Realitatea se preface în vis, iar visul este sublimat în cinema: Dacă visele de la miezul nopții sunt ca niște scurtmetraje de artă, atunci cele dinspre dimineață ar fi lungmetraje de divertisment, ne oferă cheia călătoarea prin vis, Paprika.
Pe lângă recurența visului ca modus vivendi și modus operandi, Kon creează adevărate tratate despre imagine, utilizând la maximum libertatea reprezentării pe care i-o oferă animația. Regizorul atrage atenția nu doar asupra resorturilor mecanice care contribuie la facerea unui film – camerele, ecranele, sălile de cinema, platourile de filmare și tehnicienii care le populează – ci și asupra limbajului și puterii acestuia, de la tăieturi imposibile între secvențe la perspective implauzibile.
În Millennium Actress, cei doi intervievatori veniți să o înregistreze pe actriță povestindu-și viața se trezesc transplantați în spațiile filmelor în care aceasta a jucat. Unul dintre ei se metamorfozează de la film la film în personaje relevante, celălalt, neschimbat și într-o eternă vestă de cameraman, își fixează handycam-ul modern asupra decorurilor de epocă ce se perindă în fața ochilor lui. Cei doi sunt aproape un paradox vizual: sunt simultan conținuți și neconținuți de cadru, căci îi vedem privind realitatea, dar aceasta nu reacționează la ei. Genul acesta de acte metacinematografice, care pun sub semnul întrebării distincția dintre realitate și ficțiune, dar și dintre tipurile de imagine, reapar constant în filmografia lui Kon. În Paprika, vedem o secvență desfășurându-se în ceea ce pare a fi timp real, doar că, mai apoi, următoarea tăietură ne dezvăluie că ne uitam, de fapt, la un vis înregistrat, pe care acum îl urmăresc niște cercetători pe ecranul unui calculator. În Perfect Blue, avem impresia că pe ecran nu e decât viața Mimei, urcând tot mai sus în industria divertismentului și decăzând tot mai jos din punct de vedere psihologic – până când o voce țipă Cut!
Mai mult decât vise în interiorul unui vis, filmele lui Satoshi Kon funcționează ca niște narațiuni și imagini fractale, care se întrepătrund, se scindează și se multiplică, elementele glisând unele în altele cu cea mai mare lejeritate și cu o putere asociativă maximă. Tăieturi inventive transportă personajul dintr-un spațiu în altul: portaluri evidente, precum oglinzile, dar și unele mai neașteptate, cum ar fi imaginea de pe tricoul unui trecător (nota bene: orice imagine are potențialul de a se transforma într-un cadru!). Să luăm secvența de început din Paprika, în care detectivul Konakawa urmărește un criminal. În prima secundă, te afli într-un circ; în secunda zece, te regăsești alături de Paprika, balansându-te pe o liană, într-un omagiu adus lui Tarzan. Iată din nou flerul cinefil al lui Kon: această cădere repetată, iarăși și iarăși prin fundul pălăriei magicianului, recompune, de fapt, secvențe din Roman Holiday (1953), The Greatest Show on Earth (1952) sau From Russia with Love (1963). Afișele filmelor reapar mai târziu, decorând spațiul viselor, la fel cum se strecoară și afișele producțiilor anterioare ale lui Kon însuși, în programul unui cinematograf din finalul filmului.
Să revenim și la Millennium Actress, al cărui mecanism principal pornește de la ceea ce pare a fi o amintire veche a actriței și se transformă treptat într-o înșiruire de filme, colțul unuia transportându-ne către altul. Abia când încep să se articuleze elementele de gen – costumele de epocă, săbiile și creaturile tip Godzilla – realizăm că, în urmă cu câteva secvențe, am părăsit istoria și am intrat într-un film. Kon este, și aici, profund reverențios față de cinema, viața veteranei Chiyoko Fujiwara desfășurându-se ca un eseu despre istoria cinematografiei nipone – o viață care se identifică, nu doar în sens figurat, cu filmul, ci și în sensul cel mai propriu. Millennium Actress abundă și el în acte de reconstrucție: vedem, în versiune animată, momente care amintesc de Throne of Blood al lui Kurosawa sau scene tipice, de stat la masă pe tatami, ce trimit clar cu gândul la Yasujiro Ozu. Fujiwara înglobează totemic, atât prin carieră, cât și prin fizionomie (un frumos coc buclat), două mari actrițe – poate cele mai mari actrițe – ale cinematografiei japoneze de după război: Setsuko Hara și Hideko Takamine. Ce sentiment straniu să poți simți prezența lui Setsuko Hara într-un cadru animat! Atât de bine îi găsește Kon suflul, atât de evidente sunt inspirațiile sale, atât de multă dragoste și respect pare să le poarte.
O animație inspirată de un film al lui John Ford (3 Godfathers) sună a anomalie savuroasă, dar aș lăsa Tokyo Godfathers deoparte, căci e un proiect atipic, oarecum mai clasic (puneți-l voi pe lista de filme de Crăciun). În schimb, Perfect Blue, Millennium Actress și Paprika alcătuiesc împreună o trilogie mai consistentă, legându-le între ele nu doar impulsul metacinematografic, ci și teme precum identitatea, dedublarea, personalitatea și multiplele persone. Perfect Blue e poate cel mai bun exemplu: anxietatea pe care o resimte Mima în raport cu viața sa de celebritate o duce în pragul unei psihoze. Odată ce descoperă un fansite care îi descrie cu maximă acuratețe fiecare moment al zilei – lucruri pe care alții nu ar avea cum să le știe – tânăra fată începe să se îndoiască de propria persoană și identitate. Perfect Blue pune sub lupă noțiunile de mască și de performativitate, analizându-le prin prisma meseriei Mimei, mai întâi idol, apoi actriță. Rolurile pe care le interpretează Mima se alipesc treptat personalității sale, până când se confundă cu sinele, iar ficțiunea se suprapune peste realitate. Poate nu întâmplător numele Mimei are o conotație mimetică, evocând ideea de copie, de fals – aceasta fiind marea sa teamă, întărită de fiecare reflexie, fiecare filtru și fiecare lentilă care o arată ca pe un dublu mai rău, mai imoral, mai impur. Kon subliniază lipsa de încredere în lumea în care o plasează pe Mima: goliciunea industriei divertismentului, obiectificarea, relațiile parasociale și obsesive ale fanilor în raport cu idolii – toate contribuie la această scindare a persoanei, amplificată de cerințele și presiunea de a performa, de a fi altcineva decât ești.
În Paprika, unul dintre antagoniști ne spune că oricine are mai multe fețe – asta ne face oameni. Într-adevăr, Paprika însăși întruchipează diverse roluri, fiind avatarul – alter ego-ul – în vis al unei psihologe din viața reală. Ținând cont de capacitățile Paprikăi, de puterea sa ca ghid tămăduitor și de seninătatea sa generală, visul capătă aici două funcții simultane: în vis ne arătăm fie așa cum suntem cu adevărat, dezgoliți de orice nevoie performativă, fie așa cum ne-am dori să fim, din narcisism sau din imaginație. Actul de a pune și apoi de a sparge măști domină filmografia lui Kon, la fel cum domină și destrămarea voalurilor ce separă realitățile și spațiile între ele. Într-o secvență faimoasă (suspect de asemănătoare cu una din Inception), într-un moment de acuitate sau revelație, textura realității pur și simplu se fărâmă în cioburi, lăsând în spate o altă realitate.
Când ești la jumătatea distanței de un vis, e oare greu să îți dai seama ce e real? E realul de acolo mai real decât cum se simte cel de aici? se întreba trupa Franz Ferdinand. De la proiecții și priviri în oglindă revelatoare de ego, la o critică a spectacolului dublată de un interes pentru cinema ca mediu și limbaj, Kon pare să țină într-o mână teoria lui Lacan, în cealaltă La Société du Spectacle a lui Debord, iar dacă mai e loc, în supraeul său, arhetipurile lui Jung. Câți animatori pot fi asociați unor astfel de concepte? Cinemaul lui Satoshi Kon este printre cele mai dense din întreaga istorie a animației japoneze – o cameră cu oglinzi care sunt totodată portaluri, conducându-te cu lejeritate de la trezie la vis, de la trecut la prezent, de la ficțiune la realitate.
Perfect Blue, Millennium Actress și Paprika rulează în cadrul IZANAGI – Japanese Film Festival, între 28 februarie și 2 martie, la București, și pe parcursul lunii martie în mai multe orașe din țară.
Imagine: Perfect Blue, r. Satoshi Kon, 1997
