…Și un melc absolvit de acuzații. Reflecții pe marginea volumului „Nu vedeți nimic“ al lui Daniel Arasse

Start

Arasse în acțiune – cercetând un tablou – seamănă cu fotograful din Blow-Up, care descoperă într-o fotografie proaspăt developată un lucru care n-are ce căuta acolo, dovada unei posibile crime. Sau cu Sherlock interpretat de Cumberbatch, închis în „palatul“ său „al memoriei“, în căutarea unor indicii, întipărite pregnant vizual într-un colț al minții, care să-l conducă în investigație. Ceva nu e în regulă cu acest detaliu – melcul de pe marginea de jos a unei Buneivestiri renascentiste. Practic, nu-și are locul în compoziție: nimic din iconografia „oficială“ a acestei teme fundamentale a artei creștine nu pare să-i justifice prezența (chiar sub nasul nostru, ce insolență!). În cel mai bun caz, e o glumă, o fantezie personală (un capriccio), în cel mai rău – o diversiune, o „infracțiune“. Hai, o pisică, mai ziceam: patrupedul se mai strecoară în câte o Bunăvestire, cu treabă clară (deși nu se știe niciodată), întruchipând Răul ori latura animalică, slabă, necredincioasă a sufletului surprinsă de vestitorul credinței, al întrupării Cuvântului. De pildă, în superbul tablou al lui Lorenzo Lotto din 1527, felina are buna-cuviință să-și îndeplinească rolul ingrat și s-o zbughească la apariția îngerului. În vreme ce, în cazul Bunăvestirii pictată pe la 1472 de Francesco del Cossa, prezența melcului pare total flagrantă în economia istoriei sacre.

Nu vedeți nimic
de Daniel Arasse
Traducere de Laura Albulescu
editura ART
2022

Faptul nu i-a descumpănit (prea tare) pe unii istorici de artă serioși și curajoși, care, pornind de la premisa consacrată conform căreia un pictor renascentist nu picta de capul lui, ca ăștia din zilele noastre, s-au simțit obligați să-i găsească un alibi vietății. (Vă las să le descoperiți interpretarea în capitolul dedicat de Arasse simpaticului intrus.) Cât îl privește pe detectivul nostru (care, btw, a scris și un roman polițist, neterminat, Le reflet perdu), iată ce spune: „(…) Am rezervele mele. Am îndoieli. Dacă simbolul este așa de potrivit, atât de «natural», s-ar mai găsi și alți melci ai Buneivestiri.“ Astfel că își suflecă mânecile, se înarmează cu lupa (e o figură de stil) și, după ce scotocește prin palatul memoriei, făcându-ne părtași la investigație, descoperă lucruri cel puțin tulburătoare. O expunere pe un ton oral care amintește de discursul de la finalul unui roman polițist clasic, în care detectivul, adresându-se suspecților adunați să-l asculte, trece în revistă toate etapele în care lucrurile au arătat că nu sunt ce par a fi, demontează interpretări ce păreau de nezdruncinat, dezvăluie în cele din urmă vinovatul.

Nu e prima oară când se face muncă de detectivistică în istoria artei – Arasse însuși a făcut asta mulți ani înainte de Nu vedeți nimic. O parte importantă a disciplinei pornește, în urmă cu un secol și ceva, de la Giovanni Morelli, un absolvent de medicină (cu alte cuvinte, un individ obișnuit să interpreteze simptome) care se apucă să conteste niște atribuiri de opere. Concentrându-se asupra anumitor detalii anatomice pictate, precum urechile, vârful degetelor sau chiar unghiile, demonstrează că unele tablouri sunt rodul muncii unor discipoli, și nu a maestrului – în unele cazuri, tocmai fiindcă acesta din urmă nu le-ar fi reprezentat atât de îngrijit. Marele Panofsky, tatăl metodei iconografice-iconologice de analiză, se raportează și el la detalii: deduce, bunăoară, pornind de la un amănunt dintr-un tablou de Francesco Maffei, că e vorba despre reprezentarea Iuditei cu capul lui Holofern, și nu cea a Salomeei cu capul lui Ioan Botezătorul.

Studierea detaliului devine imperativă. În ajutorul istoricilor de artă care vânează secrete ascunse vin semiologia și psihanaliza cu conceptele lor – dar asta e o altă discuție. Problema e că sunt detalii… și detalii. Unele rezistă cu încăpățânare interpretărilor: își impun opacitatea (după o expresie a lui Louis Marin, mentorul lui Arasse), refuză să simbolizeze, suspendă orice sens, nu te lasă să vezi dincolo de ele. De unde și titlul (aparent) paradoxal al acestei culegeri de eseuri: Nu vedeți nimic (On ny voit rien, în original). Le vezi și nu le vezi. E o întreagă fenomenologie a (in)vizibilului aici. Și șansa unei relații mai profunde cu opera de artă, cu artistul: intrăm în intimitatea lui, înțelegând mai bine ce spune Brunelleschi, și anume că „ogni dipintore dipinge se“ (fiecare pictor se pictează pe sine).

Dacă a privi înseamnă a cunoaște, a conceptualiza, printr-o detașare de obiectul privirii, ținut la o distanță „ideală“, care se presupune că reduce farmecul pe care îl exercită asupra noastră, felul de a privi pe care ni-l propune Arasse este o combinație de „știință“ și artă (prin urmare, și literatură): când ajungi în miezul lucrurilor, ca atunci când te afunzi în mecanica cuantică, lucrurile devin paradoxale, fără a rămâne lipsite de temei științific. Fiindcă (deocamdată) nu avem altceva la îndemână, apelăm la metafore.

Atingere, plăcere, dorință – iată un nou vocabular al istoriei și teoriei artei, contestat de unii, acceptat și îmbogățit de alții (ca Georges Didi-Huberman, un alt reprezentant, alături de Arasse, al Școlii de la Paris). Astfel, Magdalena e pictată/percepută ca obiect al dorinței. (V. capitolul „Blănița Magdalenei“, probabil cel mai erotic pasaj din istoria artei.) Picturile, spune Arasse, „ne fac cu ochiul“. Privirea atinge opera de artă și se lasă atinsă de ea. (V. Daniel Arasse, Histoires de peintures, Éditions Denoël, 2004, p. 231.) O dialectică în care „a atinge“ are și sensul de a emoționa – într-o clipă suspendată în timp, dincolo sau dincoace de istorie. Detaliul – ce a fost ascuns, refuzat, respins, aruncat în demersul istoric – devine relicvă, pars pro toto, cu ajutorul căreia recompunem un alt întreg, un corp, paradoxal, viu.

Cea mai jucăușă-erudită carte de istorie a artei – o culegere de eseuri despre detalii care îi pun în încurcătură pe specialiști – Nu vedeți nimic începe cu o scrisoare adresată unei colege de breaslă, o anume „Giulia“ (aproape sigur e vorba despre Claudia Cieri Via, care a și scris introducerea la ediția în italiană a cărții). I se adresează cu „cara“ (mai intim decât mai frecventa formulă, mai degrabă de politețe, „ma chère“), iar asupra ultimei fraze (polisemantică, ambiguă, ca înseși imaginile artistice) se pot face speculații privitoare la o relație mai mult decât colegială între cei doi. N-o să le fac, în schimb o să mă opresc la un pasaj de început care m-a pus pe gânduri. Iată-l: „Las deoparte Psyche și Cupidon al lui Zucchi. Ar fi multe de spus, îți dai seama, după lectura pe care ai propus-o luna trecută.“

Hei! Tocmai despre acest tablou să nu spună nimic, nimic?! Mă întreb de ce. Dacă epistola ar fi fost în întregime fictivă, aș fi fost înclinat să cred că e un artificiu narativ menit să dea un „efect de real“, o invitație la suspension of disbelief („e o scrisoare pe bune“), ușor gratuită, pentru că nu pare să aibă rolul de a împinge povestea (dacă e vreuna) mai departe.

Tabloul din 1589 al lui Jacopo Zucchi înfățișează o scenă din povestea în ramă (o mise en abyme) „Amor și Psyche“ din Măgarul de aur al lui Apuleius. („Amor și Psyche“ este cu siguranță cea mai frumoasă poveste de dragoste scrisă vreodată, care a inspirat alte basme, printre care Frumoasa și bestia.) Îmboldită de surorile sale invidioase (care îi spun că s-a măritat cu un monstru care nu vrea să-și arate chipul) și la rândul ei curioasă, Psyche vrea să-l vadă pe soțul ei, în ciuda faptului că acesta i-a interzis-o cu strășnicie: „Dacă ai s-o vezi o dată [fața mea, n.n.], n-o vei mai vedea după aceea.“ (Apuleius, Măgarul de aur, traducere de I. Teodorescu, Editura Mondero, București, 2008, p. 80.) Înarmată cu un hanger și cu o lampă, tânăra, hotărâtă să deslușească taina, îl descoperă „pe cel mai dulce și mai plăcut dintre toți monștrii, pe Cupidon“ (ibidem, p. 85).

Dacă Psyche (cu sau fără Amor) e reprezentată de multe ori, în diferite momente ale poveștii, scena lămpii apare foarte rar. (Deși, din câte știu, apare în Iconologia lui Cesare Ripa, publicată la începutul secolului al XVII-lea, un fel de manual după care se vor ghida mulți artiști.) Și totuși reprezentarea poate fi considerată pandantul iconografic mitologic al Buneivestiri (una dintre temele predilecte, dacă nu obsesive, ale Școlii de la Paris): este despre a face invizibilul vizibil – și despre tot ce ține de credință, încredere, încredințare, mântuire, pentru că povestea lui Psyche, „suflet“ în greaca veche, este și despre dobândirea nemuririi.

Poate că această fugară mențiune e o exergă (termen pe care Arasse îl aplică figurii melcului), o mise en abyme a întregului volum. Un detaliu intim, „care opune rezistență“ lecturii „complete“, destinat ochiului unui arrasian, obișnuit cu stilul serio ludere al autorului.

Revenind la buclucașul nostru melc. Spoiler alert: în lipsă de probe clare (și-a șters urmele – dârele!), a scăpat teafăr de interpretările care voiau musai ca el să aibă un rol în tablou. Asta înseamnă că poate fi văzut (depinde ce înțelegem prin „a vedea“) în toată splendoarea lui enigmatică în acest volum unic, plin de pasiune, umor și excentricități, din care răzbate o uriașă erudiție. Încheiem cu fraza paradoxală: „Asta ne cere melcul: dacă nu să vedem, măcar să înțelegem.“ 

Nu vedeți nimic a apărut în 2008 (ediția a doua: 2022), la Editura Art, în impecabila traducere a Laurei Albulescu, a cărei dispariție prematură este o mare pierdere pentru lumea culturală românească.

Ediția actuală

#04, 03/24

O poți cumpăra aici
sau aici
×