În 11-12 septembrie 2024, Casa Tranzit din Cluj găzduia premiera Păcănele, un spectacol de teatru la care am semnat regia. Spectacolul disecă problema folosirii emancipării femeilor în reclamele și marketingul jocurilor de noroc și modul în care acestea cooptează și comercializează idealurile feministe pentru profitul capitalist, ascunzând exploatarea reală. Dar pune mai multe probleme pe masa de joc, inclusiv o idee pe care o voi dezvolta mai jos, teatrul-cazinou.
În 2024 am avut o rezidență artistică în Austin, Texas, și l-am redescoperit a mia oară pe Bertolt Brecht. Citeam dosarul lui făcut de FBI (care conține sute de file, inclusiv traduceri destul de bune în engleză la poeziile mai cu tendințe). Ajuns, conform legendei, în 1941 pe Coasta de Vest, la bordul ultimului transport de persoane din Vladivostok, chiar înainte de atacul de la Pearl Harbour, Brecht nu prea știa la ce să se aștepte în Statele Unite. Pentru el era însă clar că această continuare a exilului (început în 1933) ținea strict de o problemă de supraviețuire. Nu știa nici că această poveste americană va dura șase ani, până când comisia de activități anti-americane îl găsește vinovat de activități subversive și va fi din nou scuipat în Europa. Începuse Războiul Rece.
În perioada în care eram în Austin, Poesis International pregătea un dosar Brecht și poetul Claudiu Komartin a tras de mine să scriu un text, gest pentru care îi sunt recunoscător. Vorbeam cu artiștii locali din Texas și citeam Brecht, în special din perioada sa americană și de la o zi la alta cele două lumi se suprapuneau: condițiile materiale extrem de dificile ale artistului contemporan din State într-un star system lipsit de scrupule (artiștii de top de care probabil am auzit cu toți, they are the 1%, man!,și nu sunt prietenii noștri), lipsa de recunoaștere, nostalgia pentru o Europă care nu mai există (printre artiștii texani circulă mitul că în Germania artiștii primesc casă și asigurare medicală de la stat), lipsa oricăror plase de siguranță, incapacitatea de a trăi din arta ta, melanjul incestuos între big business (tech, petrol sau energie) și artiștii conectați sau din familii bune etc.
Pentru Brecht, teatrul și filmul american, în care își dorea cu disperare să pătrundă mai ales pentru asigurarea nevoilor materiale, erau ambele gambling casinos la care poți doar să pierzi pe termen lung, chiar dacă iluzia distracției și a câștigului de moment sunt colorate cu sclipici și îți dau un sentiment călduț. Această descriere succintă era valabilă și pentru celelalte medii artistice, fie că era vorba de muzică, literatură sau arte vizuale.
Această paralelă m-a bântuit mult timp, mai ales în condițiile în care jocurile de noroc sunt cele mai profitabile afaceri în România de azi, baza turismului de cazinou, principalul motiv statistic pentru care ne vizitează străinii, iar filmul și muzica, domeniile care chiar ajung la publicul larg, deja sunt atât de conectate cu zona de gambling încât nici nu mai poți să le separi iar artiștii speră în continuare să li se arate norocul. Pe zi ce trece mesajele se diversifică, se personalizează, vorbesc tot mai mult pe limba fiecăruia. Algoritmii devin tot mai buni și te cunosc tot mai intim, îți știu dorințele și apartenențele cel mai ascunse. Și te conving să cumperi, chiar și cu ultimii bani, ceva ce nu ai neapărat nevoie. Asta am observat și m-a frapat în Statele Unite: marile companii, de la bănci la telecomunicații, aveau campanii în primul rând pentru comunitățile diverse fie etnice sau de gen, de limbă sau de corpuri atipice. Progresismul era folosit cu succes în vinderea de pachete de servicii pentru masele largi, care se simțeau recunoscute, vizibile, parteneri. Desigur, era o iluzie: clienții erau doar niște cifre de plătitori care creșteau vânzările și valoarea acțiunilor de pe bursă. Iar Estul Europei nu a rămas mai prejos. Fără a fi un proces specific jocurilor de noroc sau României, comercializarea sloganurilor feministe (și a oricăror mișcări sociale progresiste) le separă de conotațiile lor politice originale de autonomie, eliberare economică sau egalitate. În schimb, în cazul pariurilor sportive și al jocurilor de noroc, aceste fraze sunt folosite pentru a vinde produse și activități care creează dependență, făcând apel la dorințele femeilor de independență și autoexprimare, mascând în același timp realitățile dure ale salariilor mici, condițiilor de muncă precare și inegalităților economice, precum și adâncirea sărăciei.
Spectacolul de la Cluj se apleacă acestui exemplu al vânzării de ideal, al monetizării luptelor sociale inerente alienării de propria muncă, de societate și de sine. Produsele finale ale muncii noastre devin tot mai îndepărtate iar specializarea extremă (inclusiv în teatru) duce la o neînțelegere și un dezinteres față de produsul final (spectacolul). Alienarea de produsul muncii nu este un fenomen nou dar azi obține valențe noi. În era celei de-a patra revoluții industriale, cu integrarea tehnologiilor digitale, biologice și fiziologice, inclusiv progresele în materie de inteligență artificială, robotică și biotehnologie, tot mai mulți muncitori sunt îndepărtați de produsul final al muncii lor. Lucrătorii din fabrici se specializează în sarcini repetitive, fără a vedea produsul finit. Iar muncitorii de birou rareori înțeleg impactul muncii lor asupra produsului final. Această îndepărtare de rezultatul eforturilor lor contribuie la sentimentul de lipsă de sens și control asupra propriei activități. În mod similar, în domeniul artistic, sunt oameni de comunicare inclusiv în mediul independent care nu citesc textele spectacolelor, nu vin la repetiții și nu sunt interesați de ce se întâmplă în echipa artistică tocmai datorită nevoii de specializare, valorizată tot mai mult și în mediile vocaționale. Fiecare postare, fiecare statement sau partener media are un preț iar spectacolul de multe ori devine opac. Mai ales muncitorii din birouri (informal numiți corporatiști, fie că sunt angajați de o corporație sau de o firmă mai mică) în foarte puține cazuri înțeleg pentru ce muncesc și care este produsul final al efortului lor, pe care nu îl ating sau văd niciodată. Îndepărtarea aceasta produce un sentiment constant de lipsă de sens și control asupra propriei activități. Banii câștigați par nemunciți și dau senzația că apar în mod magic, la fel și posibilitatea cheltuirii lor, care se produce de multe ori într-un mod vinovat, de ascundere a unor bani murdari, ajunși în buzunar fără motiv.
Munca a devenit tot mai fragmentată și lipsită de creativitate, inclusiv în artă. Presiunea eficienței și a productivității maximă duce doar la o muncă mecanică, plictisitoare, fără un entuziasm real și care nu mai oferă satisfacție. Iar lipsa posibilității de a ne exprima individualitatea și potențialul creativ în activitatea zilnică, poate duce doar la frustrare și alienare. Paradoxul este că în fiecare job implică ideea de a fi creativ și artist în ceea ce faci. În București am văzut recent anunțuri de angajare a unor sandwich artists (în engleză) pe stâlpi. Atunci când munca noastră nu mai este o expresie a propriei umanități, ci o simplă necesitate pentru supraviețuire, a face bani pentru a trăi, putem doar să ne simțim străini de noi înșine și cine credem că suntem. Munca devine un simplu mijloc de a câștiga bani, nu o realizare de sine. Această ruptură interioară este cea care duce la sentimentul lipsei de sens. Competiția dură, pe viață și pe moarte, precum și individualismul exacerbat din societatea noastră conduc și la o formă de alienare de restul comunității din care facem parte. Relațiile dintre noi sunt adesea instrumentalizate pentru scopuri pragmatice iar orice formă de solidaritate concretă este subminată de presiunea de a reuși la nivel individual. Această atomizare a societății și slăbirea legăturilor sociale, așa cum se întâmplă acum în societatea românească, sunt cele mai clasice simptome ale alienării. Mecanismele prin care sistemul capitalist îndepărtează subiectul de propria sa subiectivitate și de ceilalți continuă să funcționeze necontestat și să se modifice permanent sub noi mutații.
Jocurile de noroc sunt doar o altă formă de alienare în cadrul sistemului capitalist, reprezentând o evadare temporară de la condițiile dificile de muncă, distanțarea de rezultatele muncii proprii (care este tot mai abstractizată) și lipsa de control asupra propriei vieți. Ele oferă iluzia unei șanse de îmbogățire rapidă, autonomie și depășirea statutului social într-un mod lejer și plăcut, perpetuând în același timp inegalitățile existente. Dependența de jocuri de noroc este doar o consecință a alienării de produsul muncii noastre și de procesul de producție în sine. Soluția nu este interzicerea jocurilor de noroc sau o rezolvare individuală a dependenței, uneori percepută facil ca o patologie personală (ceea ce obturează relațiile de producție și exploatare pentru profit, punând și mai multă presiune pe jucător), ci abolirea sistemului care generează condițiile pentru alienare și dependență. Înțelegerea și combaterea alienării este esențială pentru a putea gândi o societate mai umană și împlinită. Situația pare fără ieșire. Dar totuși…
Fără a oferi un final fericit și fără a avea o structură narativă iluzionistă, spectacolul Păcănele accentuează contradicțiile dialectice prin introducerea optimismului muzicii de dans din anii 1970-1980 ca un apel la schimbarea lumii în care trăim azi.
Grupul Stereo scotea un album în 1985 (recent reeditat de Electrecord) pe muzica lui Adrian Enescu și versurile lui Lucian Avramescu care era îmbibat de o încredere pop de anii 1980 pe o linie care aduce aminte de cantonese pop-ul din aceeași perioadă deși aparent nu există nicio legătură contextuală între cele două genuri. Pentru Păcănele am ales un song care exprimă anacronic speranța într-un viitor retro la final de socialism: „Dar să lupți/ Dar să te lupți/ Să mergi mereu către ceva/ Să ai un rost/ Să ai un țel/ Să ai aprinsă steaua ta/ Să-ți fie viața un sens curat/ O torță care să ardă vie/ Chiar dacă ești într-un palat/ Chiar dacă ești într-un pustiu/ Să ardă vie“.
Nu mare a fost surpriza, care m-a lovit și pe mine și pe actrițe, când de multe ori la repetiții situațiile din lumea jocurilor de noroc și a cazinourilor erau aproape identice cu experiențele noastre din lumea teatrului independent sau de stat, două lumi care, de altfel, nu par să aibă nicio legătură.
Teatrul în sine este perceput de către Bertolt Brecht ca un cazinou de jocuri de noroc și prin asigurarea laxativelor sufletești sub forma empatiei, identificării și a celorlalte mecanisme narco-sentimentale, antidotul teatral fiind însă non-escapist, distractiv și instructiv în același timp, provocând o gândire critică a spectatorului care își face efectele dincolo de sala de spectacol. Verosimilitatea pe scenă nu mă preocupă nici pe mine în mod particular, empatia cu un personaj nu a salvat nici un spectacol prost sau a avut vreun efect în afara sălii în care s-a jucat iar provocarea gratuită a emoției pare mai degrabă un mecanism ieftin de film horror care se găsește doar pe Netflix. Spre deosebire de aceste aspecte, căutarea unor modele de exprimare pentru a delimita clar clasele sociale în actul artistic pare un gest mult mai greu de produs. Poate că ce leagă spectacolele mele este o atitudine generală de opoziție față de lumea de azi, așa cum există ea. Din acest punct de vedere, rămân un student al lui Brecht, această opoziție față de lumea în care trăia a stat mereu la baza abordării sale față de teatru. Spiritul contradicției, răsturnările bruște de situație, logica în zig-zag, scepticismul, neîncrederea în sine și simțul umorului ațintit în primul rând asupra autorilor ar trebui să fie elementele unui teatru anti-cazinou.
La nouă zile după sosire în Statele Unite, Brecht scria în jurnalul său despre stilul de viață american: „În aproape niciun alt loc viața mea nu a fost mai dificilă decât aici, în această morgă a ușurinței.“ Opt luni mai târziu, relua aceeași temă: „Am sentimentul că sunt ca Francisc de Assisi într-un acvariu, ca Lenin la Prater (sau la Oktoberfest) sau ca o crizantemă într-o mină de cărbune“. Această lipsă de adaptare este produsă în primul rând de nevoia de a te vinde ca artist, cuvântul în sine fiind printre primele pe care Brecht le învață în limba engleză. La fel cum se vinde un sandviș, orice poate fi vândut, fie că este vorba despre ideile despre un curent artistic sau ideile despre teatru. Candidații politici vând alegătorilor teme de campanie, dramaturgii vând texte producătorilor de teatru, scenariștii vând povești studiourilor. Într-o altă parte a jurnalului, Brecht scria: „Aici se obișnuiește să «vinzi» totul, de la o ridicare din umeri la o idee, adică să fii mereu preocupat de un cumpărător; astfel, ești în permanență cumpărător sau vânzător.“ Asemeni lui Stuart Hall, putem observa cum întreaga lume post-Război Rece a devenit America iar rolul artistului ajunge unul de vânzător care convinge sau nu, supraviețuire stând în primul rând în acest aspect.
Ironic sau nu, teatrul de azi de la noi pare obsedat de o singură idee exprimată în limba engleză: sold out, situația în care toate biletele existente au fost vândute și nu mai sunt disponibile pentru cumpărare. Această expresie-cheie recentă a vânzării în teatrul românesc, unde comercialul însă nu a fost niciodată un element forte, pare a fi un nume ideal care ar trebui agățat pe afișul oricărui spectacol. Deși vânzarea de bilete nu este o metodă de a ține în viață niciun teatru în România, noua dorință de a transforma orice act artistic în marfă rară, cu stocuri epuizate, este de multe ori o glumă. În general, termenul sold out transmite ideea de epuizare completă a ceva bun și căutat, greu accesibil, ducând adesea la dezamăgirea potențialilor cumpărători.
Dar expresia mai are și o altă conotație în limba engleză care de multe ori produce alăturări comice: acel sens figurat pentru a descrie acțiunile sau principiile unei persoane. Atunci când este folosit pentru a descrie o persoană, sold out sau în română, vândut, implică faptul că persoana în cauză și-a compromis integritatea, moralitatea sau principiile în schimbul unui câștig personal, cum ar fi banii sau puterea. Sold out este tocmai acea renunțare la a fi parte dintr-o comunitate, de participare la viața societății și la elaborarea unui bun comun, totul în schimbul propriilor interese. Ceea ce în multe cazuri este cât se poate de adevărat.
Iar generația Z este prima care remarcă selling-out-ul artiștilor preferați pe care îi taxează online fără menajamente, că este cazul sau nu. Un muzician care își modifică muzica pentru a se adresa unui public mai larg în vederea succesului comercial este imediat etichetat drept vândut de către fanii care preferă sound-ul inițial. Un politician traseist care nu își respectă promisiunile sau formează o coaliție cu cei pe care i-a scuipat cu puțin timp în urmă, cu partidul opus, este imediat considerat unul care s-a vândut și nu mai are nici un fel de principii. Un alt exemplu celebru în care societatea reacționează la sold-out este fotbalistul care a promis loialitate unei echipe, dar care mai târziu o părăsește pentru o ofertă financiară mai bună. Sunt trei exemple de persoane care pot fi acuzate de vânzare într-un sens cât se poate de negativ la nivel social. De ce pentru artiști a te vinde ar fi ceva acceptabil acum? Și de ce cea mai mare recunoaștere a actului artistic este sold-out-ul?
Și o altă întrebare: cum se poate ieși din logica teatrului-cazino? Citindu-l pe Brecht în America, răspunsul poate fi găsit în poezia cu adevărat funcțională (așa cum e cea tradusă de FBI și just identificată ca fiind periculoasă) pe care o regăsesc și în dramaturgia și în teoriile sale, fără suspans artificial și structuri dramaturgice corecte, cu o îndepărtare conștientă de teatrul iluziei emoției, cu personaje care filozofează și își pun întrebări serioase dar nu sunt alegorii sau arhetipuri, ci oameni pe bune care acționează în situații sociale construite mereu comic.
Ieșirea din teatrul-cazinou nu asigură vreo reușită sau rezolvarea principalelor probleme cu care se confruntă artiștii de azi deși nu vorbesc despre aceste subiecte tabu, cu care s-a confruntat pe toată perioada exilului american și Brecht: privațiunile financiare. Brecht și familia sa au supraviețuit cu 120 de dolari pe lună pe parcursul primului an în America, o sumă care echivala cu salariul mediu al unui muncitor industrial necalificat din California la acea vreme sau aproximativ jumătate din salariul unui tâmplar. Mulți din artiștii independenți pe care îi cunosc, din orașele mari ale României, trăiesc cu mult sub salariul minim pe economie iar recunoașterea acestui aspect înseamnă o recunoaștere a eșecului ca artist. Poți vorbi de bani făcuți din artă doar de la 5000 de euro în sus, când acest aspect nu mai este vulgar ci o frumoasă recunoaștere a mediului și a publicului pentru un talent desăvârșit și o muncă acerbă și de lungă durată, fără smiorcăieli.
Deși era un mare amator de mașini (legenda spune că a câștigat un Buick decapotabil în Germania la un concurs de scris reclame pentru mașini), Brecht scria enervat despre auto-fixația americană: „oamenii se nasc șoferi“, iar „rasa numită pietoni fie a dispărut, fie a fost ucisă“. Familia lui Brecht nu avea mașină și a depins pentru o perioadă de transportul public foarte prost organizat sau de prieteni care să îi ducă în diverse locuri. În 2023, situația privind mașinile a fost identică pentru mine în Texas, încălzirea globală și izolarea învățată în pandemie ducând la extrem viața șoferilor din State. Mai era și aspectul că mulți americani trăiau în mașini anul trecut, fără a-și permite o locuință dar asta este deja o altă poveste.
În cazul lui Brecht, privațiunile financiare nu au fost acceptate cu seninătate sau stoicism, ci l-au transformat într-un scriitor tot mai sarcastic și intransigent cu lumea Hollywoodului în care aterizase. Observa o serie de scriitori europeni de mâna a doua care aveau succes la Hollywood și ca un late-commer la masa bogaților îi ironiza în ceea ce scria. Nu s-a bucurat de succesul altora nici în trecut, dar în Statele Unite, unde eșecul însemna și lipsă de talent, succesul altora devine o iritație foarte deranjantă. Și acest aspect, așa cum observa biograful său american James C. Lyon, „a scos la iveală în multe feluri ce era mai rău în el“. În scurt timp, își dă seama că va trebui să se vândă, la fel ca ceilalți, să participe la jocul de ruletă și să își încerce norocul în cazinou pentru a ieși din sărăcie: „Dacă Arthur Koestler poate face bani scriind pornografie, eu pot face bani scriind filme.“ Ceea ce va încerca ani de zile, să vândă scenarii de filme, croite pe nevoile producătorilor comerciali pe „piața unde se cumpără minciuni“. De multe ori compară propriile sale scrieri și vânzări de povești de film cu jocul de ruletă iar actul său artistic devine un simplu Brotarbeit, expresie pe care o folosește obsesiv în această perioadă.
Deși conștient de alienarea pe care o produce comercializarea artistică și vânzarea unor scenarii ca la măcelărie, Brecht continuă să analizeze în poezii scurte, în jurnal și în piesele pe care le scrie în perioada americană tocmai acest mediu de coșmar în care se trezește și este forțat să supraviețuiască, de multe ori lamentându-se, plângându-se că Hitler l-a aruncat într-o canalizare din care nu poate ieși la suprafață. Vede că lumea cazinoului nu poate duce nicăieri dar este prins în mrejele ei și singurul scop rămâne reconstrucția unei lumi noi după momentul istoric care conține inevitabil propria autodistrugere. Dacă teatrul elisabetan este numit „leagănul artei dramatice capitaliste“, Hollywood-ul este considerat de Brecht „mormântul ei“. Această perspectivă nu și-a depășit limita iar întreaga planetă a devenit un mare Hollywood între timp.
Cu toate aceste viziuni pesimiste asupra jocului de noroc în teatru și film, Brecht va juca în continuare la ruletă și de câteva ori va câștiga. Un scenariu pentru un film pe care l-a respins din motive de viziune politică (Hangmen Also Die!) și pentru care nu i-a fost recunoscut în totalitate rolul de scenarist, așa cum își dorea, i-a adus o sumă importantă de bani. A reușit să își cumpere o casă și un Buick.
Deși succesul lui Brecht a fost aproape inexistent în State, experiența sa în mediul artistic american și-a lăsat o amprentă puternică asupra scrierilor sale din ultimii ani de viață, când reușește să-și pună la punct teoria despre teatrul dialectic, un teatru-anti-cazinou (pe care nu o finalizează) și îl ajută să pună pe picioare o companie care rezistă și astăzi pe linia trasată în anii 1950: Berliner Ensemble.
Spectacolul de teatru la care am lucrat vara aceasta m-a ajutat să reflectez asupra aspectelor de mai sus, care poate nu se oglindesc direct în montare dar scepticismul lui Brecht privind o schimbare rapidă a lumii în care trăim se regăsește cel puțin în ultimul cântec din spectacol, din repertoriul târziu al lui Dan Spătaru. Pe versurile lui Aurel Storin și muzica lui Temistocle Popa, Jocuri de noroc apare pe un LP din 1997, perioada începutul terapiei de șoc în România și a unui sentiment de deznădejde tot mai pronunțat social: „Mai plusăm câte un vis/ Ne mai riscăm un gând/ Și ne-nșelăm mereu sperând/ În al lumii cazinou, orice ai dori să faci/ Intrăm bogați, ieșim săraci/ Jocuri de noroc suntem și vom mai fi/ Ne jucăm pe noi, jucăm pentru-a trăi“.
Imagine: Roland Váczi
