Sorella di Clausura propune o combinație câștigătoare de specificitate etnografică, puț al gândirii și inimă, cum nu putea ieși decât dintr-un moment de vârf al colaborării dintre Ivana Mladenović și Adi Schiop. În peisajul regional, este un OZN ce trimite în egală măsură la Radu Jude, Mircea Daneliuc și Dušan Makavejev: unul dintre cele mai entuziasmante filme românești ale anilor 2020 și, foarte probabil, un viitor film-cult cu caracter de bornă a (meta)modernismului (pop) ro.
’90
Filmele nu sunt doar artă cu canon și școli, nici doar entertainment-apanaj al unei industrii creative, ci și, într-un fel, istoriografie. Ceea ce rețin dintr-o epocă sau alta influențează pe undeva modul în care aceasta e înțeleasă și amintită colectiv. Dacă perioada de tranziție ne arată astăzi cumva, este și pentru că titluri precum Patul conjugal (r. Mircea Daneliuc, 1992), Pepe și Fifi (r. Dan Pița, 1994) sau Terminus paradis (r. Lucian Pintilie, 1998) ne-au arătat-o așa la vremea lor, și parte din asocieri au rămas. Filantropica (r. Nae Caranfil, 2002), cazul cel mai celebru, a dat în egală măsură tonuri de apel, compilații de „faze tari“, limbă comună (surâsul fetei din tramvai ș.a.m.d.) și probabil câteva dintre cele mai longevive și mai cinice clișee apropo de cerșetoria stradală. Ca artă populară a actualității, cinemaul a presupus dintotdeauna (și) o formă de dramaturgie a momentului social-istoric, în care cineva iese cumva dintr-un anumit context. Acuratețea execuției nu e doar o miză estetică (imersiune, efect de real), ci și una de politică a reprezentării. Faptul că un grup social este etichetat – invizibilizat, glorificat, transformat, răzbunat – în medie într-un anumit fel în producțiile audiovizuale ale societății de referință e semnificativ. Filmele creează imaginar în aceeași măsură în care îl captează.
Cum se știe, în cazul anilor ’90 românești, este vorba despre un imaginar pronunțat mizerabilist. Tranziția ar fi această lume a destinelor tragice și a situațiilor-șoc care pun în discuție (ne)demnitatea umană. Intelectuali ratați, tineri fără perspective, lumpeni devianți, senatori slinoși, neosecuriști malefici și (foarte multe) femei victime ale violenței, învălmășiți cu toții la câteva mese metonimice de birt de cartier neîncăpător. Fresce atât de exemplare și de totale că dau fără să vrea în kitsch autoexotizant. Demersuri sabotate de propria obsesie de a ține pasul cu timpurile, sortite unei miopii tragice, dar fundamentale, față de chiar realitatea pe care se străduiesc atât de tare să o pună pe tapet. Narațiuni bântuite în chip aproape psihanalizabil de acest tandem de rușine de fi luat parte la comunism[1] și teamă (legitimă) că vântul schimbării capitaliste va secera totul în calea sa, va răsturna destine, va conduce la falimente morale. Tranziția apare ca un blestem: o stare de mizerie ce urmează fatidic și fără prea multe nuanțe altei stări de mizerie, într-un scenariu vag metafizic de năpastă colectivă.
În termeni de politică a reprezentării, constanta sună cam așa: „pierzătorii tranziției“ au primul plan, dar continuă să piardă (grotesc) orice ar face. Își pierd locul de muncă, își pierd prietenii, sănătatea, puritatea, principiile, demnitatea, adesea și viața. Încep de la rău, dau în mai rău, și tot coborâșul lor are aura unei demonstrații-lamentații la capătul căreia înțelegem că am eșuat (ca societate). Personajele par un fel de carne de tun pentru un umanism trădat de timpuri, care pierde controlul volanului și sfârșește în paternalism senzaționalist. Privirea – implicit cea asupra inspirațiilor reale într-adevăr triste din epocă – nu mai pare empatică, ci exploatativă, ca de conștiință pretins superioară care pleacă în safari social să se minuneze de entități și realități subalterne. La rândul său, rezultatul nu mai pare atât critică prin mijloace artistice, cât un fel de basm cu poverty porn și simbolistică pretențioasă. Generalizez un pic, și sigur că toate astea trebuie puse în legătură cu momentul de scurtcircuit istoric căruia îi corespund, dar tot nu pot să nu mă întreb dacă nu ar fi fost loc și de o reprezentare mai nuanțată decât atât.
În orice caz, odată cu Noul Cinema Românesc („NCR“), începe să se încetățenească o perspectivă tot mai middle class asupra situației. Cu câteva excepții, Lăzărescu Dante Remus, periferia postcomunistă începe să apară tot mai des din spatele parbrizelor unei lumi care are alte probleme[2]. Componenta aceea de poveste colectivă la firul străzii dispare. Noul Cinema este realist și micro, mai interesat de autenticitate și întrebări morale decât de alegorii și fresce sociale, ceea ce are tot sensul dacă ne gândim la contraperformanțele cinemaului imediat-predecesor. Rezultatele Noului Cinema sunt absolut formidabile – poate cel mai important export cultural autohton din toate timpurile –, dar, pe de altă parte, etosul nouăzecist nici că mai apucă să fie reformat. Personajele, situațiile, vorbele și obsesiile rămân, cumva, tot cele din filmele lui Pintilie, Pița, Daneliuc și Caranfil. Altceva mai memorabil n-a mai apărut și între timp buzunarul s-a închis.
Sorella di Clausura are loc în 2008, darmi se pare din multe puncte de vedere primul film românesc în multă vreme care dorește și știe să se adreseze acestui timp suspendat. Este povestea unei „pierzătoare“ originale a momentului, care flirtează tragicomic și cu alți pierzători, și cu învingători, și cu diverși aflați în treabă, și din toată încrucișarea înțelegem ceva (nou) despre ciudățenia explozivă a perioadei. De fapt, ne arată Sorella, tranziția nu s-a încheiat când s-a încheiat oficial, odată cu aderarea la NATO și UE[3]. Ea a continuat să existe în apartamente, cârciumi, colțuri de stradă, proiecte literare de sertar și showbiz. Dacă e să ne luăm după cele câteva anacronisme intenționate ale filmului – romgleză avant la lettre, mașini noi, Facebook precoce – s-ar zice că nu s-a încheiat nici astăzi. De fapt, între bidineaua dramei de moravuri și bisturiul micro-observației NCR-iste, exista și o a treia cale (sau cel puțin există acum). Calea gonzo, psihedelică, pitorească, dar și, poate cel mai important, candidă.
2008
Să pornim de la originalitatea protagonistei. Stela (Katia Pascariu) este absolventă de Litere, are un job prost plătit la o fabrică de textile și locuiește într-un apartament înghesuit cu tatăl, mama (vitregă?), unchiul, sora și cumnatul. Inteligentă, plină de imaginație, dar și zbuciumată din fire și cu moralul la pământ, Stela pare condamnată să creeze mici pâlcuri de haos în jurul ei. Problemele sale familiale, profesionale și amoroase par să țină în egală măsură de nedreptatea timpurilor și de o înclinație ghinionistă spre obsesii. În limbajul presei force[4]a vremurilor, Stela are 36 de ani, zero bani și un vis: să-i câștige inima cantautorului septuagenar de turbo-folk Boban (inspirat din Goran Bregović și jucat de Miodrag Mladenović, tatăl regizoarei). Pasiunea datează deja de mult și se va concretiza, până la final, în tot felul de scene idiosincrazice, care merg de la furtul și întrebuințarea erotică a unui afiș stradal cu popstar-ul, la mailuri unhinged, interceptări la hotelși blesteme de gelozie (care chiar au efect). Ca un făcut, însă, destinul Stelei ajunge să se schimbe nu prin Boban, ci chiar prin sursa geloziei, muziciana, antreprenoarea și „șamanca“ Vera Pop (Cendana Trifan). Cucerită de talentul literar vizibil în amenințările quirky-furioase ale fanei, Vera îi propune târgul următor: să scrie o carte în stilul ei, doar că fără „blesteme, sinucideri și depresii“, și să primească, la schimb, bani, un laptop cu conexiune la net și ocazia de a-l întâlni într-un final pe trubadur.
Așa începe o călătorie cu valoare de moment de celebritate. O urmărim pe Stela de la Timișoara, la București, Moldova Nouă și Belgrad, de la sediul firmei de cosmetice erotice Hemp Sex, la redacția unei edituri de literatură conspiraționistă („geopolitică“), la apartamentul din provincie al surorii Verei și până pe canapeaua din king suite-ul artistului. Parcursul e pavat cu dezamăgiri, dar și cu câteva licăriri de speranță, și acoperă TV de scandal, venirea crizei economice, falimentul firmei Verei, mai multe blocaje creative și, în mod notabil, trei fling-uri ratate ale protagonistei. Ele dau și structura filmului: trei capitole, unul pentru fiecare ins întâlnit. Primul este Charlie (Arnold Kelsch), un vânzător din piață cu spirit de punkist și apucături de bărbat (toxic) pe vechi: atunci când nu o insultă, o pune să gătească și îi spune că vrea copii de la ea. Al doilea este X (Cătălin Dordea), patronul editurii de mai devreme, un tip însurat și cam fără savoare, dar plin de afilieri dubioase. Al treilea și cel mai simpatic este Gabi (Adrian Radu), un maseur șmecheros-inimos din Moldova Nouă, cu care Stela s-ar și înțelege la o adică, dar din păcate doar la un nivel platonic.
Dramaturgic, desfășurarea e gândită mai mult ca o serie de tablouri decât ca o poveste convențională. Înlănțuirile au un anume freestyle: par motivate nu atât de o cauzalitate realistă, cât de un flux al conștiinței aflate în pasaj arbitrar-dar-grăitor printre vrute și nevrute (dar vrute). Sărim, imprevizibil, de la Stela care face un cântecel spontan dintr-o rețetă cu cartofei, la – de pildă – Stela care se ceartă tragicomic, ilustrativ à la Jude, cu patronul italo-histrionic al firmei de textile. De la cadre lungi cu interioare și traversări de stradă prinse din larg, la flash-uri cu chatul pixelat Facebook 2008 în gros-plan, la – în mod notabil – o secvență de sex abstractizat, cu ochii personajelor (decupați, mari) fixându-ne de o parte și de alta a întunericului. De la declamații cu ghilimelele la vedere („fantezii romantice, senzații tare, uuu, seeexy, stinge-ne!“; „ce să mai povestim, un film, o viață“), la murmur autocompătimitor autentic-dureros de auzit („nu e normal să stai singură, nu e normal să nu faci sex, ai blocaje, ai traume“). Totul, pe muzică de jale balcanic-săltăreață, compusă de Andrei Dinescu în chip de discografie pentru Boban jeune. Prețul acestei exuberanței sunt câteva sincope ritmice care intervin între segmentele doi și trei ale filmului. Având însă în vedere enormitatea „notei de plată a tranziției“ pe care Sorella o moștenește vrând-nevrând de la atâtea alte filme românești și cât de bine se descurcă în condițiile astea, aș zice că e un preț mic.
Senzația e de remix indirect-liber,care îmbrățișează haosul și kitsch–ul cu inima ușoară. O abundență lumească, unde registrele realității – interior, cultural, istoric, ficțional – continuă să se suprapună în feluri halucinante. Timișoara gălbui-granulată din cadrele stradale ale lui Marius Panduru versus Timișoara online din feed-ul țipător, cu etos de Web 2.0 timpuriu, pe care îl vedem pe laptopul Stelei. Secvența cu iz de sketch slapstick în care protagonista pornește deghizată în urmărirea editorului (enter piesă electro de urmărire)[5] versus cea în care are un moment Coffee and Cigarettes cu Veraîntr-un birt bănățean de periferie pe fundal de carpetă cu Pacino-Scarface pe bancnota de dolar. Planul-secvență (superb) de la final, cu Stela cufundându-se lent în apele Dunării, versus planul de o secundă cu mâinile ei tulburând flacăra unei lumânări aprinse la vii pentru Boban (cheeky peste cuvintele „semn rău“ din voice-over).
Sediul sensibilității mai generale se află însă tot în monologul Stelei. La intersecția dintre diatribele sale prăpăstioase și scăpările sale spontan-înduioșătoare, lucrează o școală particulară de râsu’-plânsu’, unde se întâlnesc, cu simț al paradoxului, aciditatea, empatia și pitorescul. O școală a improvizației decomplexate, pe care o bună parte din critica de întâmpinare a numit-o punk. Inspirațiile ei pot fi găsite în „farsele macabre ale Radu Jude“[6], în colajele de cotidian dezinhibat ale autorilor Valului Negru Iugoslav (vezi mai jos) și în Ivana însăși: atmosfera de înțelegere solidară din Soldații. Poveste din Ferentari (2017), atmosfera de boemă artistică / middle-classness alternativ-New Agedin Ivana cea Groaznică (2019), plus restul care dă noutatea lui Sorella (poate mai cu seamă partea de pitoresc). După cum bine observă și Andrei Gorzo și Victor Morozov în cronicile lor, este inclusiv teritoriul unor Pintilie și Daneliuc[7], doar că explorat quirky, fără înverșunarea cu care veneau la pachet aerul smucit și ironiile. La Ivana, fronda este witty fără a înceta să fie endearing.
Tot spre meritul ei și al colaboratorilor ei (co-scenariștii Adrian Schiop și Momir Milošević aici în special), povestea e susținută de un world-building pe măsură. Stela locuiește un fel de trecut autohton alternativ, în care anumite lucruri s-au întâmplat la fel, altele altfel, altele cine știe. Per total, însă, funcționează ca un trecut pe care îl credem și care implicit ni se adresează. Bucătăria balcanică unde se stă la un păhărel sau la o tablă, sufrageria de apartament comunist cu birou douămiist înghesuit în colț, biroul concurent din apartamentul nouveau-corpo-sediu-de-SRL – toate sunt (de) acolo. Și da, pe alocuri tușele sunt ceva mai groase – bucătăria care învie unu-două clișee kusturițiene, efuziunea lătrată în fața păhărelelor cu „medicament“ ș.a.m.d. – , dar, pe de altă parte, munca de construcție a epocii compensează din plin. În ecuația acestui realism cultural, caracterul force al detaliilor contează mai puțin decât valoarea lor referențială. Câtă vreme cea din urmă pușcă (în sensul de ring true), filmul poate funcționa ca experiență istorică. Aș invoca aici, în special, onomastica și bombastica (mass) mediei diegetice. Ziarul online de scandal Picant.ro, cu logoul său ardei iute 8 bit, unde citim știrea incendiară că Felix Gordea, zis X, a fost dat afară din masonerie (!!!). Editura „geopolitică“ Sagitarius A care scoate, în cadrul colecției Actual, o carte necesară despre urzelile din culisele Summitului NATO de la București. Extaz TV, postul de inspirație Dan Capatos (feat. Mirela Vaida) și emisiunea sa sinistru-senzaționalistă unde „șamanca Vera Pop“ primește întrebări de tipul „ce mesaj ai de transmis telespectatorilor în afară de sex?“ (și ripostează spectaculos)[8]. Cronotopul e completat de un întreg arsenal de one-liner-e fruste livrate de Adi Schiop (în formă maximă) via Katia Pascariu (idem): „f***-mă până nu ne f**e moartea pe amândoi“; „sunt nasoală cu spume și băiatul ăsta e Premiere League“; „sunt puternică ca Dumnezeu“; „da’ mergeți la Beverly Hills dacă…“; „gelul e pentru masaj… pentru masturbare… pentru penis“. Este o bogăție a detaliului semnificativ care denotă fler și awareness în procesul reprezentării istorice: acel raport de familiaritate-stranietate care conferă credibilitate într-un sens mai adânc.
Stela este un personaj recognoscibil – Flavia Dima o identifică foarte bine drept everywoman –, dar prea răzleț și contradictoriu pentru a servi în vreun moment drept pildă sau alegorie. Este victimă tragică a istoriei recente, agentă chemată să o exorcizeze prin farsa propriului destin, și totodată mai mult. În epocă, reprezintă o improbabilitate probabilă: combinație înduioșătoare de precaritate, religie, talent literar și craze pe (un) Boban, cum nu s-a văzut în filmul românesc, dar are tot sensul să se fi văzut în realitatea anului 2008. Nu întâmplător, Sorella di Clausura este inspirat de o carte autobiografică (nepublicată, intitulată Cel mai lung vis), scrisă de o figură reală a perioadei (Liliana Pelici). Faptul că filmul știe să se apropie astfel de un destin-subiect sensibil, al cărui profil psiho-social reunește sărăcia și (posibil) neurodivergența, constituie în sine o reușită. Ivana Mladenović a mai lucrat pe asemenea soluri mișcătoare și în documentarul ei de debut Turn Off the Lights (2012), și se dovedește și aici unul dintre singurele nume din cinemaul românesc care chiar le poate face dreptate. Stela este emoționantă fără a cădea în sentimentalisme și spumoasă fără a cădea în (auto)exotisme. Într-o lume de prezențe masculine care încearcă să o reducă la un corp (sexual, muncitor, consumerist), are ceea ce se cheamă agency.
1971
„Valul Negru“ este numele dat unei mișcări radical-înnoitoare din cinemaul iugoslav al anilor ’60-’70, cu exponenți notabili în Dušan Makavejev, Želimir Žilnik sau Živojin Pavlović. Între altele, față de predecesorii lor, autorii acestei noi generații se remarcau prin libertatea jucăușă a formei și prin refuzul personajelor eroice și al finalurilor nesincer-fericite / riguros-tragice (povești cu ilegaliști în acțiune ș.a.m.d.). Filmele lor erau mai mereu ancorate în viața de zi cu zi și narau prin jump cut-uri, cronologii sparte și citate mediale. Protagoniștii erau oameni obișnuiți, (și) cu defecte, care o sfârșeau în general prost în ciuda calităților (existențialism). La toate astea se adăuga un important filon politic DIY, cu repere în modernismul cinematografic[9] al vremurilor, axa Godard – Miklós Jancsó. Un aer anti-autoritar, emancipator, traversat de o energie mai-șaișoptistă specifică lumii socialiste. Critica regimului venea dinspre o stângă trădată în idealurile sale, soluția consta în reformă internă prin dinamită artistică. Rani radovi / Early Works al lui Žilnik – câștigătorul Ursului de Aur la Berlinale în 1969 și totodată filmul responsabil pentru eticheta (inițial peiorativă) de „Val Negru“ – venea ca un fel de La Chinoise balcanic. În fine, poate mai mult decât alte Noi Valuri din cinemaul (est-)european al perioadei, cel iugoslav se distingea printr-o importantă componentă de free love, în cadrul căreia sexul / dorința erau abordate frontal, în flagrant răspăr cu pudibonderia oficială de stat (socialist și nu numai). W.R. – Misterije organizma / W.R. – Misterele Organismului (r. Dušan Makavejev, 1971), până astăzi filmul „negru“ cu cea mai solidă reputație internațională, relua docu-ficțional ideile psihanalistului marxist freudian Wilhelm Reich (1897–1957) pentru a demonstra, în chip celebru, că orgasmul nu este doar un fapt natural al vieții, ci și un motor al istoriei și al culturii. Tabuizându-l și reprimându-l, continua Makavejev, comunismul iugoslav ar fi trădat însuși idealul Revoluției.
Fără a adera la militantismul producțiilor Valului Negru, Sorella di Clausura preia în mod clar ceva din energia lor amar-debordantă. Într-un interviu acordat la Trieste, regizoarea Ivana Mladenović a vorbit despre două inspirații în special: Kad budem mrtav i beo / When I Am Dead and Gone (r. Živojin Pavlović, 1967) și susmenționatul W.R. Să le luăm pe fiecare în parte.
Kad budem mrtav i beo este un road movie cotidian cu elemente de musical. Barka, un tânăr cu veleități de Don Juan provincial, rătăcește prin țară în încercarea de a se impune, prin cele câteva șlagăre pe care le are în repertoriu, ca tânără speranță a muzicii iugoslave. Miza sa mai adâncă este însă de a scăpa de statutul de paria, de a nu mai fi nevoit să trăiască nomad și din învârteli, de a-și câștiga în ultimă instanță locul în societate. La fel ca Stela, și Barka are parte de un moment de glorie, când ziarele scriu despre el și muziciene consacrate din regiune îi caută compania (inclusiv romantică). Tot la fel ca la Stela, însă, flirtul marginii cu centrul durează puțin: ajuns la Belgrad să își dovedească talentele, tânărul descoperă (înduioșător) că pe acolo nu se mai cântă șlagăre, ci deja rock occidental, și că, de fapt, nu prea are nicio șansă. În ambele filme, acest arc al speranței urmate de ratare păstrează însă o alură întâmplătoare, nesupusă determinismului sorții (ideologiei). Da, realitatea este de multe ori inflexibilă, dar personajele sunt departe de a fi exemplare, iar atunci când pierd, senzația e că o fac inclusiv pe mâna lor, din impulsivitate, încăpățânare, orgoliu și așa mai departe. Este un mod de a antropologiza filmic viața care nu sacrifică acea dimensiune de joacă spontană de-a destinul (versus, de pildă, frescele totale din cinemaul românesc nouăzecist).
În cazul lui W.R. – Misterije organizma, asemănarea este ceva mai difuză, dar și dialogul este mai amplu. Pe de o parte, sigur, narațiunea gonzo din Sorella di Clausura rămâne totuși departe de intertextualitatea amețitoare din filmul lui Makavejev. Acolo unde unul leagă evenimentele într-o progresie turbată, dar totuși cronologică, staționând ocazional pentru mici pledoarii (semi-)motivate diegetic, celălalt o rupe cu convenția all together, amestecând imagini de arhivă, scan-uri din cărți de anatomie, documentarism cu talking heads, reconstituiri cu actori, scene de teatru politic și intervenții filmate în spațiul public (un performance cu poetul american Tuli Kupferberg în rol de revoluționar goofy-pervers, care înaintează cu arma de jucărie inscripționată Kill For Peace prin aglomerația new-yorkeză). Pe de altă parte, prin atenția pe care o acordă libidoului în economia mai largă a vieții și a formelor ei de organizare, cele două filme au în comun un anume demers de detabuizare și dezvrăjire. Concluzia la care ajunge fiecare depinde însă de determinările specifice lumilor explorate. Într-un fel, Sorella funcționează ca o replică a viitorului realist-capitalist la Makavejev. Un fel de a spune că represiunea sexuală (ca formă de represiune a femeii) nu ține doar de chipuri instituționalizate ale autorității (birocrația comunistă), ci și de logica pieței și de cultura tabloidală a standardelor de frumusețe. În lipsa unei forme cât de cât solidare de organizare socială, înțelegem, miracolul sexului nu e de ajuns. Așa conchide, în fond, și Stela: iubire-iubire, dar la ce bun să pună „faliment lângă faliment“? Până la urmă, fără un rost pe lume, fără demnitate și mijloace să o susțină, fără șansa unei locuințe separate de a familiei extinse măcar, toată iubirea și dorința și satisfacția sexuală pe care le-ar putea obține de la un bărbat sunt (aproape) nimic. Uneori, de fapt, sexul e doar această nouă față a opresiunii: o falsă cursă spre fericire, unde (o) Stela e sortită să piardă o dată în plus pe motiv că sinele și corpul nu îi „corespund“. Sigur însă că în practică e mai complicat. Prompt-urile culturale lucrează, plăcerea își are rostul ei, și, cumva, cu o cursă hedonistă e datoare toată lumea (vezi „fă sex, Stela“, poate principala mantră pe care o auzim în monologul protagonistei). Mi se pare excelentă interpretarea Flaviei Dima aici:
„(Boban este, n.r.) un mecanism de supraviețuire, de adaptare al unei femei aflate într-o situație vulnerabilă, ba chiar de-a dreptul precară, trăind într-un corp care cu greu poate fi normat conform standardelor de frumusețe (de foarte tristă amintire) ale epocii respective, ale cărui șanse prospective în viața erotică o fac să fie vulnerabilă în fața însingurării și a diverse tipuri de abuzuri patriarhale (vezi personajul primului iubit și ieșirile sale violente), și, în general, a cărei viață pare să nu-i ofere nicio altă plăcere în afară de aceasta.“
Așa cred și eu că pot fi înțelese, cel puțin la origine, fenomenele interioare ca Boban(-mania): o supapă prin care sunt exorcizate – din păcate fără succes, ca într-un cerc vicios – neajunsuri sociale, materiale și amoroase mai adânci, care au legătură și cu așteptările proprii, și cu așteptările celorlalți, și cu faptele, și cu fanteziile colective.
2026
A fi contemporan înseamnă a adera la epocă (și) printr-un anacronism, propunea cândva Giorgio Agamben[10], și mi se pare că se aplică și aici. Sorella di Clausura este un film sincronizat la sensibilitatea anului curent, care se inspiră din sensibilitatea unei mișcări artistice din anii ’60, pentru a spune o poveste situată în anul 2008, care arată oarecum ca anii ’90. Nu un singur anacronism, ci un cumul: o tapițerie de timpuri înnădite, a cărei funcție finală nu este muzeală, ci jucăuș-politică. Faptul e semnificativ pentru că, într-un fel, echivalează o opțiune a filmului între modernism și postmodernism. La Ivana Mladenović, (post)modernismul a venit și a trecut (prin Makavejev, Jude și Caranfil). În locul său, s-a instalat un (meta)modernism[11] pop, în care fentele formale, kitsch-ul și remixul sunt puse în slujba unei noi sincerități wholesome, care vede de ce ar putea fi blazată, dar alege să nu fie.
Prin „modernism pop“, mă gândesc în special la conceptul lui Mark Fisher, la ceea ce el numea „circuit pierdut între mainstream, tehnologie și avangarde“[12]. Post-punk-ul, arhitectura brutalistă, cărțile Penguin, materialele de autor BBC, acid house-ul și jungle–ul – toate astea ar fi instanțe ale unui proiect neoficial de relansare a modernismului prin depășirea reflexelor sale elitiste. Miza, continua Fisher, nu ar fi atât de a face o medie între highbrow și lowbrow, cât strict de a facilita întâlnirea: o cultură pop care nu e neapărat populistă, ci care găzduiește, iată, focare de noutate și progres în folosul democratic al sensibilității publice[13]. Faptul că rețeaua de distribuție care permitea această circulație de idei cutting edge în UK-ul anilor ’70-’80 a dispărut între timp din mai toată lumea (austeritate, „reforme dureroase“) e o mică-mare tragedie, dar, pe de altă parte, vocația artei de a contura acest ideal popular-modernist există în continuare. Sorella di Clausura, film din 2026, mi se pare un asemenea meteorit.
Ce înțelegem de fapt de la Stela, în termeni de imaginar? Că viața pentru o femeie din 2008 era grea, dar nu lipsită de bucurii, dar totuși grea din atâtea puncte de vedere. Că a-ți găsi un job împlinitor sau măcar liveable,având pe deasupra și probleme cu familia și poate ghinionul de a fi un pic mai dificilă din fire, era practic o raritate în epocă. Că interacțiunile cu bărbați în poziții de putere (contextual: aproape toți) erau riscante și veneau la pachet cu slinoșenie, prejudecăți și în unele cazuri violență. Că privirea bărbaților – a mediei, a opiniei publice cu totul – era una fundamental misogină. Arătându-ne toate lucrurile astea, filmul Ivanei Mladenović adaugă, de fapt, la un portret cultural feminin-emancipator cu bătaie mai lungă, pe care trebuie spus că majoritatea filmelor românești postcomuniste l-au neglijat sau fușerit. Stela (Katia Pascariu) is one for the (film) history books: un personaj de care aveam nevoie și care ne va rămâne. Sentimentul e că, prin ea, politica reprezentării marginalului feminin (din perioada de tranziție) face un salt. Privind-o pe Stela la scara lumii sale, văzând că această lume era încă de pe atunci dezbinată și sulfuroasă – dar parcă mai puțin decât acum, dar parcă și mai mult – înțelegem poate ceva despre trecutul nostru recent și prezentul care s-a dezvoltat din el.
Şi în ce constă modernismul popular al lui Sorella di Clausura? În energiile subculturale valoroase pe care le coagulează pentru ochii unui public mai larg decât de obicei, aș zice. În Katia Pascariu, o figură centrală a scenei bucureștene de teatru politic Macaz-Replika, distribuită (și) aici într-un rol excepțional. În aerul hipsteresc-balcanic al petrecerilor cu reclaiming pe manele de la Casa Jurnalistului, care se simte pe undeva și în film. În atenția Ivanei pentru detaliu și farmec etnografic, care, personal, îmi amintește inclusiv de munca și viața regretatului Mihnea Mihalache-Fiastru, de Şușanelele sale, de simțul său pentru legende urbane, și pentru cool, și candoare, și pitoresc. În abordarea retro-productivă a colectivei din jurul labelului Future Nuggets (Ion Dumitrescu, Horațiu Șerbănescu / Plevna, Fraga, Andrei Dinescu, Lidia Ilici), cu revamping-ul lor pe lăutărie, protomanele, șlagăre și t/rap, care privește simultan înapoi și înainte. În dragostea quirky-încinsă de tranziție care amintește puțin de scurtmetrajul-hit al Roxanei Store, O noapte în Tokoriki (2016).Este un palier contracultural puțin afirmat în cinemaul românesc post-NCR, care pare să își găsească acum, prin Sorella, o intrare în (mai) mainstream. Pe undeva, s-ar zice că profeția pe care o făcea Adi Schiop în articolul său-bornă Cum au îngropat elitele României manelele. O poveste cu cocalari (2011) s-a adeverit: 15 ani mai târziu, Bucureștiul a început să își îmbrățișeze, fie și numai în parte, coolness-ul balcanic. O face, iată, prin Ivana și prin însuși (co-scenaristul) Schiop, oferind noutăți sub o formă ușor digerabilă și endearing, zâmbind ludic-indiscret unui public pe care nu-l ia de bun sau rău.
Date fiind toate astea, e totuși trist că filmul s-a bucurat de atât de puțini spectatori la lansarea sa în cinematografele din țară (în jur de 1.300 în prima săptămână, cu tot cu proiecțiile din cadrul Les Films de Cannes à Bucarest). Aici se vede, din păcate, lipsa acelei rețele de distribuție populară care făcea obiectul nostalgiei lui Fisher. O consolare este că mai toată critica de întâmpinare a punctat, într-un fel sau altul, că avem într-adevăr de a face cu un film-eveniment. Asta, cuplat cu prestigiul internațional venit cu premiile de la Locarno și Sarajevo, ar trebui să-i asigure filmului o posteritate plină. Este genul de obiect-cult (charismă) care va putea lovi în cascade, pe măsură ce noi și noi grupuri de oameni îl vor descoperi. Ne va rămâne ca acest document de istoriografie artistică, în care (post-)tranziția se revede ca (aproape) nicăieri altundeva. Ca o aberație sinceră pe tapetul oficial al vremurilor, un fulger de Zeitgeist nărăvaș, o bombiță de psihedelie culturală. Sorella va merge mai departe.
[1] Vezi, de exemplu, Costi Rogozanu, „Autorul colectiv“, în în Andrei Gorzo, Gabriela Filippi (coord.), Filmul tranziției: Contribuții la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist“, Cluj, Tact, 2017, pp. 47-76.
[2] Metafora parbrizului middle class este împrumutată dintr-un excelent eseu scris de Christian Ferencz-Flatz pe subiect – „Ca ultimul Alfa Romeo. O perspectivă psihogeografică asupra noului film românesc“, în Incursiuni fenomenologice în noul film românesc, Cluj, Tact, 2015, pp. 133-167.
[3] Vezi, în acest sens, Vladimir Pasti, Noul capitalism românesc, Iași, Polirom, 2006, p. 21.
[4] Presa percepută drept neserioasă în sens larg, antonim al presei quality, vezi Mihnea Mihalache-Fiastru, Șpec, Dezarticulat, 2022, p. 30-31.
[5] Și pentru mine, recunosc, această secvență ratează un pic. Niște dedesubturi juicy din universul editurii cu cărți despre dedesubturi („geopolitice“) ar fi fost o adiție prețioasă la recuzita culturală a filmului. Mă întreb dacă nu ar fi fost mai fructuos ca episodul să fie realizat nu slapstick, ci, de pildă, în limbajul secvenței cu conflictul de muncă de la primul job al Stelei.
[6] Andrei Rus, „Farsele macabre ale lui Radu Jude“, în Andrei Gorzo, Andrei State (coord.), Politicile filmului. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc contemporan, Cluj, Tact, 2014, pp. 119-127.
[7] Personal, tandemul Stela-Boban mi-a adus aminte de Sistemul nervos (2005), un film (pe bună dreptate) uitat al lui Mircea Daneliuc, unde protagonista face o pasiune pentru Mircea Radu, pe atunci gazda emisiunii Din dragoste.
[8] Atât personajul Vera Pop, cât și acest moment în special, au o inspirație reală în regretata cântăreață Anca Pop (1984-2018), o prietenă a regizoarei, care face o apariție memorabilă în Ivana cea Groaznică (2019).
[9] Vezi textul clasic scris de Jean-Luc Comolli și Jean Narboni, Cinéma / idéologie / critique , în Leo Braudy, Marshall Cohen (coord.), Film Theory and Criticism, ed. a 7-a, Oxford University Press, 2009, pp. 686-693.
[10] Giorgio Agamben, What is the Contemporary?, în What is an Apparatus? and other essays, trad. eng. David Kishik, Stefan Pedatella, Stanford University Press, 2009, p. 41.
[11] Mă refer la structura de sensibilitate (structure of feeling) teoretizată în Robin van den Akker, Timoteus Vermeulen, Alison Gibbons (coord.), Metamodernism: Historicity, Affect and Depth after Postmodernism, Rowman & Littlefield, 2017, p. 19-50. Printre exemplele de reprezentări metamoderniste pe care le oferă autoarele și autorii, se numără literatura new sincerity și așa-numitul cinema quirky, cu care aș zice că și Sorella are de a face.
[12] „(…) a lost circuit between pop, new technological developments and the avant-garde“, în Mark Fisher – Variations on a Theme, FRIEZE, 2008.
[13] Vezi Mark Fisher, Ghosts Of My Life. Writings on Depression, Hauntology, and Lost Futures, Zero Books, 2014, p. 30.
Foto © microFILM
