A language is more than a pattern of words; it’s part and parcel of a vaster system of concomitant traditions and cultural beliefs.
C. M. KORNBLUTH, That Share of Glory
And being a Translator for a galaxy of planetary folk…
În „eseul“ dramatic Bowl Cat and Broomstick, publicat în 1917, Wallace Stevens propune, printre altele, o problemă de traductologie.1 Simbolicele personaje titulare dezbat traducerea din franceză în engleză a versurilor lui Claire Dupray, o poetă „inventată“ de autor (cu tot cu opera, biografia‚ și portretul ei). Reproduc aici un fragment din discuția lor:
„Bowl (pedant): Zice că… zice că… mmm… (cu superioritate, lui Cat) Voi continua să traduc pentru tine… Fleurs… des fleurs… plină de flori… plină de flori arămii…
Cat (plictisit): Arămii? Care-i cuvântul pentru arămii?
Bowl: Rouges.
Cat: Dar, Bowl, toată lumea știe că rouges înseamnă roșii.
Bowl (cu răceală): Fără îndoială, atunci când se referă la ceva roșu. Dar atunci când, ca aici, se referă la ceva arămiu, înseamnă arămiu.
(intră Broomstick)
Broomstick: Remarcabil.
Cat: Dar a tradus fleurs rouges prin flori arămii.
Broomstick: De ce nu?
Cat: Pentru că toată lumea știe că-n franceză rouge înseamnă roșu.
Broomstick: O persoană cu o credință atât de solidă în înțelesul cuvintelor nu ar trebui să citească poezie.
Bowl (se uită la portretul poetei): Spun arămii pentru că, evident, Claire Dupray se referă la arămiu.
Broomstick: Vezi asta din portretul ei?“
Oricât de surprinzător ar părea, Bowl vede asta în portretul ei și traduce în consecință. Portretul generează un prim context care îi dictează lui Bowl termenul folosit în traducere. Pornind de la „aerul misterios“ al pieptănăturii lui Claire Dupray, Bowl descifrează în portret vârsta poetei – douăzeci și doi de ani – o vârstă la care, după el, roșul nu poate fi decât arămiu (tawny, în original). În continuare, justificarea opțiunii capătă nuanțe lombrosiene – bărbia, nasul, ochii, buzele, gura, etc., toate sunt folosite pe rând ca argumente traductologice.
Pe baza lor, raționamentul pare să se susțină, până când Broomstick își mută privirea de la fața poetei la pre-fața volumului și află că argumentele lui Bowl porneau de la o premisă falsă: traducătorul spontan „interpretase“ un portret din tinerețe al autoarei. Când vede în prefață că poemul în al cărui context apare adjectivul rouge fusese scris când autoarea avea patruzeci și doi de ani (și că, la momentul discuției lor, aceasta era trecută de cincizeci), cei trei cad de acord că roșu e singura traducere valabilă.
Abstracție făcând de argumentele machiste ale protagoniștilor, textul lui Wallace Stevens este o parabolă traductologică. Se vede aici cum contextul percepției, lucrând pe căi misterioase, afectează aleatoriu traducătorul și cititorul deopotrivă. Desigur, contextul nu operează în mod direct, ci prin intermediul informațiilor, convingerilor și prejudecăților celor implicați. Dar, de cele mai multe ori, cei implicați nu sunt neapărat conștienți de efectele lui. Conștientizarea contextului, mai ales când discordă cu convingeri prealabile, poate avea efecte traumatice, cum se întâmplă în piesa lui Stevens, unde, în final, Bowl declară cu obidă: One should always read the preface first.
În traducere, orice opțiune e prefațată la contextele care, asemenea unor sori, iluminează cuvintele. Dar, ca oricărui obiect iluminat, în acest proces cuvintelor li se adaugă și umbre. Traducerea funcționează când contextele care iluminează/umbresc cuvintele se racordează discret unul la altul, astfel încât și umbrele cuvintelor să se armonizeze între două limbi diferite.
Cât privește roșul lui Claire Dupray, am fi îndreptățiți să credem că în cazul culorilor coeficientul de obiectivitate al adjectivelor corespunzătoare permite o traducere cât de cât sigură. Doar că acest coeficient se află și el sub dictatura (discretă) a contextului. Roșu e un hiperonim sub a cărui umbrelă încap mai multe hiponime, de la vișiniu și bordo până la arămiu, fiecare dintre ele rezonând cu un anumit context.
În romanul lui Filip Florian, Degete mici, autorul surprinde metamorfozarea unui adjectiv cromatic sub dictatura contextului. „Contextul“ este reprezentat aici de prestanța și distincția unui personaj, Lady Eugenia Embury, care soarbe elegant dintr-un pahar cu brandy. Naratorul, sub imperiul contextului, se simte dator să descrie băutura cu sintagma „lichid acaju“, motivând parantetic: „ar fi impardonabil ca, într-un asemenea text, să apară maro roșcat“. Față de „maro roșcat“, „acaju“ este, în textul lui Filip Florian, ceea ce „arămiu“ este față de „roșu“ în textul lui Wallace Stevens. În ambele cazuri, contextul extralingvistic forțează o soluție lingvistică, pe care autorul/traducătorul și-o asumă sub presiunea percepută a contextului și, în cazul lui Bowl, și-o „dez-asumă“ când percepția sa asupra contextului se modifică.
Din acest motiv este mai dificil decât s-ar crede să cădem de acord asupra culorilor – și nu mă refer aici la cazurile de cecitate cromatică. Cu câțiva ani în urmă, când tocmai terminasem de tradus cartea lui Oliver Jeffers și Drew Daywalt, The Day The Crayons Came Home, redacția a obiectat la traducerea adjectivului maroon prin maro. Nu pentru că la nivel lingvistic termenii nu ar fi corespuns (în dicționar, maroon este definit ca „reddish brown“, iar maro, ca „brun roșcat“), ci pentru că, în ilustrația aferentă, creionul „maroon“ nu era perceput de privitori ca „maro“. Membrii redacției au fost confruntați pe rând cu imaginea în cauză (izolată de con-text) și somați să se pronunțe asupra culorii. De la „stânjeniu“ la „aubergine“, au fost sugerate cele mai neașteptate nuanțe (inclusiv fucsia și magenta!), numai maro nu. De atunci am repetat „experimentul“ cu ocazia mai multor întâlniri cu cititorii (adulți și copii), iar rezultatele au fost similare: câți privitori, atâtea culori – iar maro, de multe ori, nici nu figura printre ele.
Cred, de aceea, că, excepție făcând culorile cluburilor de fotbal și ale drapelelor (unde percepția e guvernată mai degrabă de convenție), culorile tind să fie percepute diferit de privitori. Doar un instinct fatic ne face să cădem de acord asupra numelui lor.
Mi-l și imaginez pe Cat protestând: „Dar toată lumea știe că… iarba e verde, iar cerul e albastru.“ Și, la fel de ușor, mi-l imaginez pe Broomstick, cel mai detașat personaj din piesa lui Stevens, întrebându-l pe Cat cum se face că, deși „toată lumea“ știe acest lucru, multă lume se referă la cele două culori cu un singur cuvânt. Și-mi pot imagina surpriza lui Cat la auzul unei asemenea afirmații.
Cu ceva vreme în urmă, am fost eu însumi surprins când o japoneză (culmea, traducătoare!), la care încercam să mă dau mare că știu cum se zice „verde“ în japoneză (midori), nu a părut deloc impresionată. Mi-a explicat că midori este un adjectiv intrat relativ recent în limba japoneză. Și înainte de asta, m-am mirat eu, ce cuvânt foloseau vorbitorii de japoneză pentru lucrurile verzi? Același cuvânt pe care-l foloseau pentru cele albastre, m-a băgat ea în ceață de tot. Când am vrut să-i împărtășesc această descoperire unei poete din Țara Galilor, am fost din nou surprins să aflu și de la ea că în limba celtă vorbită în Wales, Cornwall și Bretania adjectivul glas, tradus de regulă prin albastru, se folosește deopotrivă pentru a descrie culoarea mării și a ierbii. Sub imperiul sincronicității, cam în aceeași perioadă am aflat întâmplător că în dialectele shilha și kabyle ale limbii amazigh, vorbite de berberi, cuvântul azegzaw înseamnă și verde, și albastru. Ceea ce m-a făcut să caut informații suplimentare pe tema asta. Am aflat astfel că fenomenul culorilor colexificate (culori „diferite“ exprimate printr-un termen unic) se înregistrează în mai multe limbi decât știam că există (și se aplică mult mai multor culori în afară de verde și albastru). Printre limbile în care apar culori colexificate se află limbile maiașe, telugu, coreana, tibetana, vietnameza, iraniana, yoruba… și câte și mai câte, iar vorbitorii lor însumează un număr impresionant.
Cartea lui Brent Berlin și Paul Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution (University of California Press, 1969), deslușește cât de cât spinoasa problemă a coliziunii dintre contextul natural și cel lingvistic în domeniul cromatic, temperându-i deopotrivă și pe partizanii și pe detractorii ipotezei Sapir-Whorf și ai relativismului lingvistic.
Pentru un traducător onest, dezbaterea cromatică inițiată de Bowl, Cat și Broomstick e o lecție pe cât de simplă, pe atât de utilă: același cuvânt poate însemna mai multe lucruri în mai multe limbi în funcție de contextul cultural și personal al utilizatorului. De aceea, când este tradus dintr-o limbă în alta, cuvântul nu are – nu poate avea – un corespondent exact. Contextul dictează în mod clar opțiunea traductologică. Opțiunea traducătorului va fi în mod inevitabil o reacție – conștientă sau nu – la context, la fel ca opțiunea autorului, de altfel. Iar cele două contexte nu se suprapun niciodată întocmai.
Pentru a complica lucrurile, în acest proces interacționează mai multe contexte. În piesa lui Wallace Stevens se distinge clar influența lor. Mă voi opri în cele ce urmează doar asupra câtorva dintre ele, încercând în mod artificial să le separ, pentru că, așa cum spuneam, ele interacționează destul de strâns, simultan și, de multe ori, imprevizibil.
În cele câteva pagini ale piesei lui Stevens e evident contextul creat de personalitățile și temperamentele vorbitorilor și de relațiile dintre ei. Sub influența lui, fără să-și dea neapărat seama, ei execută, evaluează, revizuiesc și acceptă/resping traducerea banalului adjectiv rouge.
Dar acest context este generat de și interacționează permanent cu contextul experienței, definit de Peter Newmark ca totalitate a cunoștințelor anterioare pe care autorul, traducătorul și cititorul trebuie să le împărtășească pentru ca traducerea să funcționeze.2 Contextului experienței i se subsumează firesc contextele biografic și bibliografic (evenimente și lecturi formative anterioare). Or, în piesa lui Stevens, vedem că experiențele celor implicați în receptarea/traducerea unui „simplu“ adjectiv sunt cât se poate de divergente, ceea ce explică aparentul eșec al traducerii.
Influența contextelor menționate până acum nu poate fi separată de cea a contextului emoțional, așa cum îl definește Batja Mesquita: emoțiile sunt „acte relaționale între persoane, mai degrabă decât stări mentale interne.3 Acest context, împreună cu celelalte, generează la rândul lui un context al așteptărilor: fiecare se așteaptă ca „rouge“ să însemne ceva/altceva și își proiectează așteptările – crede el – pe criterii obiective. Dar cât de obiectivă este raportarea sensului „corect“ al cuvântului la aspectul fizic al poetei Claire Dupray (fie că acesta mai e sa nu „de actualitate“)?
Toate interacțiunile contextuale se desfășoară pe fundalul contextului istoric, la care Stevens face aluzie în repetate rânduri. Pentru a-și justifica superioritatea opiniilor, de pildă, Broomstick declară nonșalant: We are not living in the seventeenth century for nothing. Contextul istoric – imaginat de Broomstick drept cel mai avansat cu putință – devine ridicol din perspectiva începutului de secol douăzeci când Wallace Stevens a scris textul.
Toate aceste contexte – și multe altele – converg în contextul situațional.
„Contextul situațional“, așa cum e definit de Malinowski, acoperă împrejurările în care are loc un eveniment specific și impune ca studiul oricărei limbi vorbite de o populație care trăiește în condiții diferite de ale noastre și are o cultură diferită să se angreneze cu studiul respectivei culturi și al mediului în care s-a dezvoltat. Or, această situație se reflectă inevitabil în traducere.
În plus, așa cum am văzut, contextele nu își exercită influența „dictatorială“ individual, ci conjugat. Un teoretician le poate izola și analiza separat, dar autorul și traducătorul nu, sau în orice caz, nu în mod constant. Pentru ei, răspunsul la presiunea contextului e mai degrabă instinctiv și intuitiv. Autorul, la fel ca traducătorul (și cititorul!), respiră context. A respira înseamnă a inspira și a expira. În consecință, traducătorul traduce un context în altul când inspiră textul din limba-sursă – cu context cu tot – și îl expiră în limba-țintă, ajustându-l la atmosferă contextuală a acesteia.
Tot ce are traducătorul la îndemână pentru a „turna“ un context în altul sunt cuvintele. Dar poate un cuvânt comunica un înțeles pe cont propriu? În jurul subiectului se desfășoară o dispută aprinsă. Peter Newmark relatează că la o ședință a Consiliului Britanic de la sfârșitul anilor ’60, unde se dezbătea predarea englezei ca limbă străină, participanții au votat pentru a stabili care e unitatea de bază a limbii și sensului, având de ales între cuvânt și propoziție. Propoziția a câștigat cu un vot. În 1988, continuă el, cuvântul nu ar mai fi obținut nici măcar un vot.4
Raportarea la context în traducere este adesea marcată de încercarea de a negocia subtilele sale presiuni dictatoriale. Aș ilustra această situație urmărind metamorfozele suferite în traducere de o operă bine cunoscută – cartea lui Lewis Carroll, Peripețiile Alisei în Țara Minunilor. Nu mă voi referi la numeroasele traduceri ale cărții în limba română. Am ales traduceri în două limbi exotice: swahili și finlandeză.
Traducerea în swahili, Elisi katika Nchi ya Ajabu, apărută în 1940, îi aparține unei misionare, E.V. St. Lo. Conan-Davies, cunoscută ulterior sub numele de Sora Ermyntrude. Traducătoarea a ales să schimbe în traducere numele protagonistei în Elisi pentru că, spune ea, în swahili nu există a scurt. Dar comitetul care „veghea“ asupra purității limbii (The Interterritorial Language Committee) nu a fost de acord, pe motiv că numele nu exista nici în swahili, nici în engleză. Sora Ermyntrude s-a prefăcut a fi îngrijorată de faptul că „Alice“ suna foarte apropiat de numele arab „Ali“, ceea ce ar fi putut produce conflicte interetnice. Argumentul, deși fictiv, ne asigură traducătoarea, a fost acceptat de comitet și astfel Alice a devenit Elisi. Remarcabil e însă că traducerea face din Alice o fetiță africană, în consonanță cu ilustrațiile, al căror autor anonim transplantează acțiunea cărții în context african, urmând altminteri modelul lui John Tenniel, ilustratorul originalului. Toate personajele – cu excepția notabilă a purtătorilor de coroană – sunt africane. Pălărierul Nebun devine și el, sub presiunea contextului, purtător de fes. Omida care pufăie din narghilea este păstrată ca atare – dar într-un mediu în care narghileaua e o ocurență comună, ea își pierde dimensiunea exotică pe care le-o sugera cititorilor originali ai lui Carroll. În ciuda acestor transformări contextuale (sau poate din cauza lor?) traducerea s-a bucurat de popularitate.
Așa cum subliniază André Lefevere,5 traducerea e rescriere și orice situație de rescriere se raportează la ideologie și putere. Pe la sfârșitul anilor ’80, când tradusesem poemul lui Lewis Carroll, The Hunting of The Snark, am bătut foarte mândru la porțile Editurii Ion Creangă, să-l propun spre publicare. După o „analiză atentă“ a textului, redacția mi-a sugerat următoarele modificări pentru a-l face publicabil: schimbarea titlului pentru a elimina „cuvântul inventat” (Snark, tradus prin Șarchin), eliminarea jocurilor de cuvinte și a expresiilor/situațiilor ambigue și – mai ales – „adaptarea textului pentru a reflecta valorile educației socialiste“. Sigur, este un caz extrem, în care dictatura contextului se despoaie de orice discreție și coincide cu dictatura comunistă. Dar mecanismele coercitive ale contextului acționează totdeauna după principii similare. Astfel de situații îl îndreptățesc pe André Lefevere să observe că tot ce scriem (și traducem) mărturisește, mai mult sau mai puțin direct, despre viziunea noastră asupra vieții, despre ideologia noastră, despre cine suntem ca ființe umane. Chiar așa: cine suntem? Întrebarea Who are you? e centrală în dialogul Alisei cu Omida, când Alisa constată că nu poate da răspuns la întrebare, deoarece pe parcursul unei singure zile fusese de mai multe ori altcineva, în funcție de contextele fluctuante pe care le traversa.
Să revenim însă la traducerile exemplare ale Alisei, de astă dată în finlandeză. Avem acces la o documentare expertă a cazului, făcută de Riitta Oittinen.6 În deschiderea discuției, autoarea remarcă faptul că traducătorii citesc diferit în situații diferite. Prin urmare, traducerea va fi totdeauna influențată de factori ținând de timp (perioadă), de loc, de cultură, de gen, chiar, și de publicul căruia i se adresează – ceea ce generează tot atâtea contexte. Dintr-odată, asta îl confruntă pe traducător cu o sarcină extrem de dificilă. Dar în ciuda dificultăților evidente, observă Riitta Oittinen, povestea Alisei a fost tradusă și ilustrată în mod repetat. În Finlanda a apărut în trei variante, pe care autoarea le analizează cronologic, ajungând la descoperiri relevante în ceea ce privește efectul contextului/contextelor asupra traducerilor.
Prima traducere finlandeză a Alisei a apărut în 1906 și îi aparține lui Anni Swan. Contextul în care a fost făcută era marcat de lupta împotriva rusificării; vocabularul disponibil era predominant rural, cu puternice influențe suedeze. Pentru a o încadra pe protagonistă în acest context, traducătoarea simte nevoia să-i traducă numele prin Liisa.
Următoarea traducere, făcută de Kirsi Kunnas și Eeva-Liisa Manner, apare în 1972. Între timp, Finlanda trecuse prin schimbări considerabile, devenind o țară industrializată și urbanizată, ceea ce se vede clar, ne spune Riitta Oittinen, în opțiunile lexicale ale traducătoarelor și în metaforele pe care le construiesc. Traducătoarea Kirsi Kunnas a declarat în repetate rânduri că anii ’70 manifestau o reticență extremă față de „poveștile fantastice“, pe motiv că nu sunt „adevărate“. Riitta Oittinen presupune că această nouă traducere finlandeză a unei „povești anarhice“ în care sunt parodiate regulile și regulamentele reprezintă un atac la adresa „seriozității“ perioadei respective. În traducerea ei, spune Riitta Oittinen, Kunas se revoltă împotriva felului în care adulții îi priveau pe copii (nu mult diferit de cel din Anglia victoriană, bănuiesc). În anii ’70, copiii erau văzuți (și tratați) ca niște adulți în miniatură. Pentru că traducătoarea nu era de acord cu această abordare, pune sub semnul întrebării contextul care o generează. Alisa ei (păstrându-și, din nou, numele Liisa) e o fetiță impertinentă și sigură de sine, care își bate joc fără rușine de viziunea dominantă a finlandezilor asupra copiilor în anii ’70. E o traducere, comentează Riitta Oittinen, făcută pentru copii și scrisă din perspectiva lor. Alison Lurie7 susține că principala trăsătură a literaturii pentru copii e calitatea ei de a fi subversivă și, în acest sens, argumentează că Alisa lui Carroll ia în răspăr și dinamitează tiparele în care adulții din perioada victoriană tindeau să-i forțeze pe copii. Cam la fel fac și traducătoarele celei de-a doua Alise finlandeze, doar că ținta lor sunt adulții din Finlanda deceniului șaptezeci al secolului trecut.
În fine, a treia traducere finlandeză a poveștii Alisei de care se ocupă Riitta Oittinen este făcută în 1995, când Finlanda devenise membru al Uniunii Europene, și este semnată de Alice Martin. Începând cu anii ’80, în Finlanda se înregistra o puternică orientare anglo-saxonă. Astfel că pentru prima oară, Alisa și-a păstrat numele englezesc. În virtutea toleranței față de alteritate care se instalase între timp, traducătoarea nu mai simte nevoia să intervină cu explicații suplimentare sau să „adapteze“ povestea. Personal, presupun că asta se datorează și progreselor traductologiei, la care însăși Riitta Oittinen a contribuit semnificativ, deși ea nu menționează acest factor contextual. Observă doar că cele trei traduceri au fost făcute în situații diferite, servesc scopuri diferite și operează cu imagini diferite asupra copilului. Concluzia ei este că pe parcursul celor nouăzeci de ani în care au apărut traducerile Alisei, Finlanda s-a schimbat foarte mult și, odată cu ea, și percepția traducătoarelor asupra protagonistei. Schimbările sociale, economice, politice, etc. se reflectă în traduceri care încearcă să (re)creeze contexte prin cuvinte al căror sens este negociat constant.
Pentru mine ca traducător – eu teoretician nefiind – cuvintele nu au înțeles, ci sens,adică direcție. Distincția între cele două e, recunosc, subiectivă și, poate, artificială. Dar este modul meu personal de a fluiera în întuneric, ca să-mi fac curaj atunci când traduc. (Îmi) definesc sensul ca emanație dinamică a înțelesului unui cuvânt. Înțelesul e inert, sensul e dinamic. Cuvântul nu înseamnă ceva, ci aspiră să însemne ceva pe baza datelor latente pe care le încorporează. Această aspirație este literatură și tot aspirație va fi și traducerea. Și, în timp ce aspiră, cuvântul – cel al scriitorului, dar și cel al traducătorului – e ca un nucleu atomic în jurul căruia orbitează învelișul electronic al contextului. Aș păstra analogia, pentru că, așa cum învelișurile electronice orbitează pe mai multe nivele, și contextul are mai multe straturi.
Contextul lingvistic și referențial influențează nucleul semantic al cuvântului într-un grad mai mic sau mai mare. În consecință, într-un text dat, unele cuvinte sunt mai dependente de context decât altele. Inevitabil, cuvintele din traducere vor fi și ele dependente de context în grade variabile, care pot diferi de limba sursă. Dar dincolo de asta există acel nucleu semantic comun care, după Peter Newmark, ar corespunde „aproximativ mediei sumei utilizărilor curente ale unui cuvânt.”8 Destul de vag, recunosc, dar de ceva mai clar nu dispunem. Și poate că e mai bine așa.
Cu toată atenția pe care o acordăm cuvintelor – în context sau în afara lui – e bine să ne amintim că, așa cum observă Douglas R. Hofstadter în Le Ton beau de Marot: in praise of the music of language,9 „cuvintele sunt un vehicul incidental. Când citim o carte în traducere, nu avem acces la cuvintele exacte ale autorului, ci la ideile autorului. Pentru cei mai mulți, aceasta este esența noțiunii de traducere“, argumentează el.
Mă recunosc printre cei care, fie că citesc în original sau în traducere, aspiră să aibă acces la ideile autorului. Și în virtutea acestei aspirații, îl înțeleg pe Bowl când, aspirând să acceadă la ideea de „roșu“ a poetei Claire Dupray, traduce – își traduce – rouge prin arămiu. Și îi dau dreptate lui Broomstick când declară că o persoană cu o credință solidă în înțelesul cuvintelor nu ar trebui să citească poezie. „Credința solidă“ în înțelesul cuvintelor le blochează sensul. Iar sub sorii contextului, sensul e totdeauna poezie, fie că traducem versuri sau proză.
Friedrich Rückert un poet (și traducător!) german din secolul 19 – de astă dată neinventat – anticipează înduioșător „contextul situațional“ al lui Malinowski într-un poem care face cât un studiu de antropotraduloctologie:
Cu fiecare limbă ce-o-nveți, scoți din robie
Un duh ce-a stat în tine închis ca-ntr-o cutie.
El, de acum încolo, prin gândurile sale,
Spre lumi pecetluite îți va deschide cale
Să te percepi pe tine, în încifrarea lor,
Cum se percepe-n lume pe sine un popor.
Un bard ce învățase doar trei limbi cu temei
Se lăuda că are și suflete tot trei –
De s-ar uni-ntr-un suflet toți cei de pe pământ,
Ar stăpâni ’cel suflet limbi toate câte sunt.10
1 Bowl Cat and Broomstick, în Wallace Stevens: Collected Poetry and Prose,ed. Frank Kermode și Joan Richardson. New York: Library of America, 1997, pp. 621-625 (trad. Rom. Ada Savin, în rev. Secolul 20, nr. 2/1972, pp. 74 – 81).
2 Peter Newmark, Words and their Degree of Context in Translation, în About Translation, Multilingual Matters, nr. 74, 1991, p. 87.
3 Batja Mesquita, Between Us: How Cultures Create Emotions. NY: Norton, 2022.
4 În About Translation, cap. Word and Text: Words and their Degree of Context in Translation, apărut în Multilingual Matters, nr. 74/1991, p. 87.
5 Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. London/New York: Routledge, 1992, p. 151.
6 Riitta Oittinen, Translating for children, Garland Publishing I n c., New York & London, 2000, pp. 134-151.
7 Alison Lurie, Don’t Tell the Grown-Ups. The Subversive Power of Children’s Literature, Back Bay Books, 1998, p. 4.
8 the mean of the sum of their present day uses, în About Translation, cap. Word and Text: Words and their Degree of Context in Translation, apărut în Multilingual Matters, nr. 74/1991, p. 88.
9 BasicBooks 1997, p. 103.
10 Friedrich Rückert, Die Weisheit des Brahmanen 297 (Mit jeder Sprache mehr, die du erlernſt, befreiſt…), Bd. 2. Leipzig, 1837, p. 181, în Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/rueckert_brahmane02_1837/191. Traducere din germană: Florin Bican.
Imagine reprezentativă: Goethe’s Color Wheel
