Transparenţa lingvistică domină uzurile cotidiene, în care limba e folosită pentru a trimite la ceva de dinafara ei – să-i spunem, lume. Expresii ca „dă-mi sarea, te rog“, „azi e luni“; „Caesar a murit în 44 î.e.n.“, „formula chimică a apei e H2O“; „Mariana nu a ieşit din casă pentru că ploua“, trimit la referenţii lor extra-lingvistici, ceea ce are drept efect „abandonarea“ limbii, ca a oricărui instrument a cărui folosinţă nu mai e necesară. Într-o complementaritate perpetuă şi, de obicei, cordială, lumea „ucide“ limba care o adusese în atenţia vorbitorilor, după cum limba „ucide“ referenţii pentru a-i reprezenta (cuvântul „pisică“ interzice intrarea felinei patrupede în limbă; numele este „cadavrul“ lucrului numit). Dimpotrivă, cazurile în care limba se referă în primul rând la ea însăşi intră în categoriile literaturii. Prin opoziţie cu uzurile transparente, limba literaturii e opacă. De aici, două feluri de traduceri între limbile naturale: transparenţa impune traduceri simple; literatura – nu. De la Aristotel încoace, credinţa că în comunicarea lingvistică există un grad zero al metaforismului limbii, o zonă în care denotaţia e pură, deci traductibilitatea – perfectă, în principiu –, a inspirat decisiv teoriile traducerii, inclusiv ale traducerii literare.
Persistente şi futile sunt teoriile traducerii, ca şi teoriile fantasticului ori ca actele de pietate publică. Despre traducere prea puţine lucruri relevante s-au spus de pe piedestalurile judecăţilor generale, ale retoricii cinic-abstracte sau, mai rău, ale celei ecumenic-entuziaste. Mai mult s-a sugerat din vecinătăţile insidioase ale muncii asidue, tăioase a traducătorilor. Ca şi cum ar fi un general al traducerilor, fără a avea cui să-i delege, printre nori, practica diferențierilor, soarelui nu-i rămâne decât să se plictisească văzând că totul, dedesubt, e identic în neschimbarea sa banală. Desigur, nu există o teorie interesantă a traducerii atâta timp cât „teorie“ și „traducere“ se menţin în sfera dominantă a identității: a ordinelor fiinţei, a telos-ului şi a gândirii deductive. Dacă Immanuel Kant şi-ar fi coborât ochii către traducere ca subiect de reflecție, ar fi ajuns probabil la concluzia că imposibilitatea formării unor concepte specifice pentru o traducere particulară sau alta repartizează traducerea domeniului artei, ca universală dar lipsită de concept. Kant nu a încetat să sculpteze germana pentru ca din „masa“ ei întrucâtva amorfă să scoată la lumină concepte. În acest sens, pentru Kant singura traducere importantă (şi reflexă) e cea din germana naturală în concepte, ca şi cum bogăţia, imprecizia, polisemismul, metonimiile şi mai ales metaforele ar fi năravuri ale limbii pe care filosofia e chemată să le vindece.
În practica traducerii, pierderile semantice suferite pe drumul de la textul sursă la textul țintă pot, însă, fi recuperate sau imitate pragmatic:
Mother is mère est Mutter ist cara madre es mamma. Mater, если you are aceeaşi partout, Ich auch werde ceea ce seré sein, que quasi lo dice Dio en hébreu.
Chiar dacă o prăpastie ar despărţi mère de Mutter și Brot de pain, chiar dacă Rinul este mai lat decât Atlanticul, chiar de aceea, poate, traducerea simplă e menită să astupe instantaneu astfel de goluri, indiferent de dimensiunile lor. Traducerea simplă funcționează pe modelul militar al definiţiei comune („omul e un animal social“; „2+2=4“): ea presupune şi se opreşte la reprezentabilitatea reciprocă a lui mère și Mutter de-a lungul şi împotriva proliferării sensurilor, a prăpastiilor și a ecourilor lor. Traducerea simplă e analogică, iar esenţa analogiei e să supună diferenţa întru sufocare terminală. Caracterul militar al acestui model poate fi înţeles astfel: ordinul („Tradu Mutter în franceză!“) şi raportul executării lui („Mère, să trăiţi!) se succed într-o secvenţă rapidă, foc cu foc. Ideal, generalul care mediază trecerea de la ordin la raportul executării păstoreşte traducerea textelor întregi de la foc cu foc la foc automat, la pălălaie. Figura paternă a generalului (numit azi în cercuri largi Google Translate) pluteşte ca un geniu pe deasupra traducerii limbilor dintr-una-ntr-alta. Iar prin atracția faţă de reprezentabilitatea militară a traducerii simple, subiectul îşi dezvăluie dependenţa de mijloacele de orientare spre propria sa identitate, atât ca sursă cât și ca țintă, în timp face naveta – tot hegelian, „către sinele viitor“ – între cele două. Acest subiect proleptic este un mecanism apropriat și pregătit pentru a capta diferențe altfel necontrolabile: el ţine strâns prada (diferenţa înfrântă), gata să se înfrupte din ea – uzând-o, bucurându-se de ea, abuzând-o… –, sau să le-o livreze celor pe care îi consideră deja captivi: cititori, elevi, enoriaşi, alţi consumatori.
Repetiţia în avans pe care o practică subiectul proleptic al traducerii simple e suprapusă reminiscențelor platonice nereflectate1. Astfel, ea are structura superstiției: supunerea la religie, magie și orice altceva care necesită, pentru propria sa funcționare şi auto-identitate, un transcendental operativ. Acesta le vine mănuşă esoterică magilor, preoților, bancherilor, generalilor, lobby-iștilor și altor intermediari mai mici. Toţi aceştia sunt maeştri ai traducerii simple, aceea care livrează produsul şi exhibă, fără a-l arăta, secretul modului în care a fost produs. Walter Benjamin a numit această traducere simplă – necorespunzătoare, deoarece ea se concentrează „proxenetic“ pe crearea unui auditoriu de infomani rapace sau apatici. Traducerea simplă (sau necorespunzătoare, sau trivială) e doar aparent obiectivă. În esenţa ei pragmatică, ea îl împuternicește pe intermediarul „traducător“ să încaseze procente din tranzacţie, să acumuleze putere și capital şi să ronţăie tacticos câte o bucată de lume din miezul traficului. Pe măsură ce mediatorii se înstăpânesc peste lume, o fac pe aceasta suficient de mediocră pentru ca ei să-i trebuiască divertismentele superlativului: Super-, Bat- și Spidermen, super-eroi mai noi şi alte figuri ale transcendentului plămădit să-i ascundă lumii propria banalitate şi mediatorilor fiinţa în spatele ecranelor sale de fum. Să-l însângerăm, dar, pe mediator cu briciul lui Occam, nu cu lipitori; să vedem ce i-ar putea aduce traducerea radicală lumii noastre anti-poetice.
Richard Feynman explica orice fenomen fizic cu ajutorul a trei obiecte: o pereche de ochelari, un creion și un elastic. Dar avem nevoie de doar două obiecte pentru a explica orice fenomen teoretic – îl numesc astfel încât să cuprindă si filosofia şi erosofia. Aceste obiecte sunt o mână și o mână de noroi. Mâna înşfacă noroiul şi îl strânge. Ceea ce rămâne în pumnul strâns este „imprimatul“; ceea ce se strecoară printre degete – „exprimatul“. Iniţial, mișcarea de impresie este mitică: ea le dă formă celor lipsite de formă, explicaţii originilor obscure, speranţe viitorului, semnificaţii accidentelor vieţii şi viselor. Forma mitului este perfectă pentru că este tautologică („originea e scopul“, spunea Karl Kraus); această perfecţiune formală se impune conţinuturilor oricărui mit; basmului, de pildă. În paradigma mitologică, „exprimatul“ este, dimpotrivă, detritus, murdărie, gunoi, zaţ, ţap ispăşitor, exil, hyle, haos, moarte. Adam este imprimat, ca toate celelalte modelate de mâna supranaturală a celor numite zeu sau primum movens sau legiuitor sau sculptor care eliberează ființele închise în materie. Logica excluzionară îi elimină pe „exprimați“: poeţii daţi afară din politeia lui Platon, Ovidiu – din Roma, sufletele nereciclabile ale păcătoșilor – vidanjate într-un iad sau altul, țapii ispășitori împinși dincolo de orizont, genocidul ca o curăţenie ordonată. În drumul său spre puritate, logica impresiei elimină tautologii și contradicții, inducții și abducţii, nebuni și genii, femei și copii, demoni, fiare și noroi. Concluzia acestui act de separare este spectacolul imprimatului: pumnul se deschide pentru a arăta sfera perfectă de noroi, un gest demonstrativ care anulează diferenţele dintre lucru și reprezentarea sa. Sfera de noroi este lucrul și lucrul este propria sa reprezentare: kitsch ontologic. Căci ceea ce este expus este ceea ce a rămas după ce restul a fost deja exprimat, eliberat, îndepărtat, aruncat cu ceilalţi ţapi ispăşitori, ignorat, trimis să se bucure de libertate sau să fie ucis altfel. Mâna deschisă demonstrează concluzia impresiei sale în diferite forme: societăți sau corpuri perfecte, dovezi și concluzii, triumfuri și cazurile de „v-am spus eu“, autobiografie şi pornografie și capul Medusei.
Coalescența dintre reprezentant și reprezentat a atins un punct de confuzie extatică în tehnologia contemporană, unde ca printr-o reciclare interioară fără de alt sfârşit, nimic nu e presupus să scape printre degetele digitale. Nimic nefiind „exprimat“, mitologia democraţei „all inclusive“ se prezintă drept un alt sfârşit al istoriei. Doar că ceea ce rămâne înăuntrul pumnului digital este spectrul tuturor lucrurilor. Excluzând expresia, digitalul împlineşte destinul de clown a lui Faust, pentru care realul e spectral şi doar spectrul, real. Munca încordată, neîncetată, tedescă, e cea care l-a mântuit în cele din urmă pe Faust, spune Goethe: neostenitul pumn care culege tot noroiul din lume. Această lucrare a conceptului atrage uniformitatea noroiului în detrimentul diferenței dintre nămolul interior, acum „imprimat“ şi devenit altceva, și nămolul celălalt, trecut printre degete către neant. Dar, prin contract, Faust nu avea voie să se oprească pentru a prețui frumusețea clipei, păstrând astfel producția reproducându-se ad infinitum. Ceea ce primește doctorul în schimb este spectrul autoreferențial al tuturor ce parcă-sunt, de la homuncul, la înțelepciune, la Elena din Troia. Referința la sine este realizarea sinelui: expresia își găsește sinele în impresie, astfel înstrăinându-se de non-sine. Faust e întâiul erou digital, căci preţul pe care îl plăteşte pentru stăpânirea sa conceptuală (spectrală) este expresia materială. Trupul astfel evacuat, ce suflet să rămână spre a fi damnat sau mântuit? Conceptul, a cărui viclenie de la Socrate tot creşte, capturează „instinctul“ de putere și posesie al subiectului, care oglindeşte pe dos spaima de a fi exprimat, adică nerecunoscut. Pentru a deveni un dumnezeu conceptual, subiectul trebuie să se păzească de instabilitatea, de mlaștinile, maelströmurile și abisurile limbilor naturale. Purificat de suflet, trup şi limbaj natural, Faustul conceptual este astăzi digital: el traduce impresia dintr-o limbă în impresia dintr-o alta, elimină expresia şi globalizează pacea abstractă a celor mai mici numitori comuni. Dar pacea noastră este lungimea de undă dintre războiul pe care l-am câștigat și cel pe care îl vom pierde.
Limba naturală nu este doar suma naturalizărilor sale. Este şi pluralitate, bazar, polemos: este farmacia lui Aristotel și ordinele lui Stalin, cascadele lui Shakespeare și ale Ahmatovei, „şi ţie ţi-a plăcut?“, diamantele de foc ale lui Pascal și Cartea lui Mallarmé, „nimeni nu te-a iubit ca mine“ şi ocultismul lui Dan Brown, adverbele flasce ale Daniellei Steel şi „nani, nani, puiul mamei“, logourile, petalele Doamnei Murasaki, Patriarhul lui García Márquez răstignit leneş pe propoziții pe câte două pagini una, imnul bahtinian al anatemizatului sub-brâu, termenii contabiliceşti și notele de subsol ale textului academic şi lipsa subsolului în limba lui Adam şi da-urile Molly-ei Bloom şi lexiconul de douăzeci de cuvinte al sergentului de instrucţie… În bazare, ca și în budoare, limba e un câmp de luptă; iar traducerea se face în foc încrucișat.
Pentru a intra în focul încrucișat, să facem distincţia dintre interstiții și superstiții, care parţial corespunde celei dintre imanent și transcendent. Interstițiul, pe care Deleuze îl numeşte l’entre, este spaţiul din care emerg evenimentele (on entre par l’entre) şi în care virtualul nu este atras în cursa realului. Paul de Man i-a spus-o o dată în faţă lui Wolfgang Iser că lectura literară nu este o „completare a puncte-punctelor“; ea nu creşte printre rânduri, ci între limitele elastice ale fiecărui cuvânt, ale aproape fiecărui cuvânt din Proust; sau din Mallarmé. În interiorul cuvântului, interstiţiul vibrează atâta vreme cât lectura mai pâlpâie. De aici, Stanley Corngold a dezvoltat ideea că literatura comparată se plasează în spaţiile interstiţiale deschise în interiorul cuvântului, al frazei, în fine, al textului.2 În consecinţă, lecturile literare adecvate sunt trans-linguale, deoarece interstiţiile generează noi uzuri lexicale, morfo-sintactice etc., noi cuvinte, idiomatisme, dialecte, limbi minore (în sensul lui Deleuze & Guattari), în fine, noi limbi (un exemplu este Jabberwocky-ul lui Lewis Carroll; altul este dada-ul). Din această perspectivă ar trebui privite traducerile literare dintr-o limbă naturală în alta, deoarece dinamica interstiţială face imposibilă traducerea simplă. Duşmanul natural al literaturii comparate este traducerea simplă, a cărei ideologie, denaturalizând limbile naturale, cere şi produce platforme de traducere automată. Globalizarea superficială pe care o provoacă asemenea interfeţe nu e mai puţin totalitară în raport cu literatura comparată, pe care vrea să o înlocuiască cu „literatura globală sau mondială“, decât modelul iezuit al kaghebistului care traducea ce spuneau deţinuţii sovietici în ceea ce trebuiau să spună. Dar traducerea simplă a literaturii îşi îndepărtează lectorii de falsurile din limba originală pentru a-i arunca în braţele adevărului tradus; îi face să prefere virtutea imitată oricărui păcat originar.
Pe de cealaltă parte, superstițiile sunt zonele tampon dintre limbile naturale și puterile transcendentale – Zeii, Sfântul Duh specializat etc. – despre care se spune că au creat limbajul după chipul, asemănarea și dezastrul lor (Babelul fiind cazul cel mai faimos şi mai deplâns). Doar pe jumătate ironic, Benjamin şi-a conchis astfel importantul său eseu „Sarcina Traducătorului. O introducere la traducerea Tablourilor pariziene a lui Baudelaire“:
Acolo unde – la fel ca în Sfânta Scriptură – un text este identic cu adevărul sau dogma, unde se presupune că este limba adevărată în întregimea sa și fără medierea semnificației, acest text este traductibil necondiționat. În acest caz, traducerile sunt necesare numai din cauza pluralității limbilor. Tot așa cum, în original, limbajul și revelația sunt unul şi acelaşi lucru, fără nici o tensiune, astfel încât traducerea trebuie să fie una cu originalul sub forma versiunii interlineare, în care literalitatea și libertatea sunt unite. Pentru că, într-o anumită măsură, toate textele mari îşi conțin traducerea potențială printre rânduri; acest lucru este valabil pentru cel mai înalt grad pentru scrierile sacre. Versiunea interlineară a Scripturilor este prototipul sau idealul tuturor traducerilor.3
Benjamin era un devot al transcendentului ruinat. Pentru el, traducerea care nu urmărește linia zigzagată dintre limba omului și limba-ca-atare, eliberată de lanţurile mesianismului slab, dar promisă profeției până la ultima răsuflare a citării complete din Ziua de Apoi, îl aruncă pe traducător în braţele nebuniei:
În special, traducerile lui Hölderlin (ale celei de-a treia Ode a lui Pindar) sunt supuse pericolului enorm inerent tuturor traducerilor: porțile unei limbi astfel extinse și modificate se pot închide făcându-l pe traducător prizonier tăcerii. Traducerile lui Hölderlin din Sofocle au fost ultima sa lucrare; în ele, sensul plonjează din abis în abis până când amenință să se piardă în adâncul fără fund al limbii.4
Dar așa a fost și Fedra la Racine, unde eroina intră în scenă într-o procesiune deja post-mortem urmată, ca o cometă de coada ei, de limbajul obositor de perfect al celor cinci acte ale piesei care traduc radical moartea într-un soi de viaţă. Traducerea radicală, precum cele ale lui Hölderlin, implică un pericol la care Benjamin a fost extrem de atent.
Pericolul leagă ispita de mântuire, posibilul de real, înspăimântătorul de speranță. Wo aber Gefahr ist, wächts das Rettende auch „Unde se află pericolul, acolo se găseşte și mântuirea“, a scris Hölderlin înainte de a-l traduce pe Sofocle şi de a intra la azilul de nebuni; intensitatea Fedrei l-a dezarmat pe Racine, făcându-l să scrie biografia oficială a lui Ludovic al XIV-lea. În actele de traducere radicală, superstițiile le sucombă interstițiilor: transcendenţa divină este anihilată de imanența focului încrucișat. Anagogia citirii se transformă în propriul său carnaval, Dumnezeu se convertește la cuvântul exasperat al omului şi violența artei capătă o vremelnică supremaţie. Aşa poate fi înţeleasă profeţia lui Nietzsche: următoarele două secole vor fi estetice, deoarece „numai ca fenomen estetic va putea fi justificată fiinţa lumii“5. Ca și creația poetică, traducerea radicală este estetică, cel puțin în iluminata lor lipsă de speranță. Singurul lor recurs este limba: limba pură, jucăușă, ucigătoare, al cărei epitaf nu este judecata, ci literalitatea.
Indiferentă la impresiile impuse din exterior de vreun pumn de fier sau de catifea –dialectica împăciuitoare, designul divin ori pasivul derridean il n’y a pas de hors-texte – limba se arată în splendoarea crudă a unui câmp de bătălie. Această imagine a gândirii mişcării are nevoie de o altă distincție pentru a fi clarificată: aceea dintre mișcarea clasică neîntreruptă (a revoluţiei lui Troţki, a semiozei lui Peirce, a convertirii lui Augustin) și mișcările non-clasice (veşnica reîntoarcere a lui Nietzsche, carnavalul lui Bakhtin, limba-ca-atare al lui Benjamin și pliul lui Deleuze). Continuitatea clasică găsește armonie în inerție, evlavie în obsesie, alteritate în concentrare. Prins în sacralitatea unei eternități concepute mecanic, Augustin, omul unei singure limbi și a două orașe, a adaptat teologia lecturii la lectura teologiei până la limita la care conversio sau distensio animi nu are loc o singură dată, ci se poate ivi la fiecare lectură apropriată, adică anagogico-tautologică, a Sfintei Scripturi. Pe cont propriu, Troțki a încercat să le impună tovarăşilor săi de la 1917 viziunea sa asupra revoluției (bolșevice) permanente, ca pe o mișcare a devenirii niciodată oprite. Această tiranie faustică a dinamicii nu a rimat nici cu omnipotența vechiului țar, curmată din scurt, nici cu cea a noului ţar răsărit la mijlocul anilor ’20. Această utopică devenire lipsită de punct terminus a dus, iar şi iar, la catastrofe în cascadă. Cea de-a treia mişcare clasică, cea a semiozei nelimitate propuse de C.S. Peirce, e un proces nesfârşit prin care semnele se împlinesc în alte semne ad infinitum, fără a părăsi vreodată domeniul sistemului semiotic. În toate aceste cazuri, traducerea este indecidabilă, deoarece diferența imanentă dintre literal și non-literal este abolită încă de la primul semn făcut de transcendentul Acelaşi. Ca orice universalie prestabilită, mişcările clasice îşi prevestesc sfârşitul în farsa muţeniei.
Mișcările non-clasice, pe cealaltă parte, deschid porţi mai primitoare pentru traducerea radicală. Carnavalul lui Bahtin, o figură incarnaţională a inversării, a readus materialitatea în miezul criticii culturale. În teologia voalată a lui Bahtin, materia este înţeleasă ca incarnare a rezistenţei. Critica nu trebuie să o excludă, ci să creeze cronotopi care să permită reîntoarcerea periodică materiei. Iar carnavalul înseamnă nu numai reîntoarcerea rituală a materiei, nu numai reîmprospătarea legăturilor comunitare, ci și ruperea inerției impresiei rigide și a expresiei violente caracteristice instituțiilor existente, fie ele regale, bisericești sau mentale. Aici, traducerea radicală are loc la granița dintre carnaval și mai palidul şi mai robustul său mediu înconjurător.
Veşnica reîntoarcere nietzscheană – înţeleasă fie ca întoarcere a nimicului la sine, fie ca generatoare de diferențe, fie ca esență a experienței propriu-zise – ia tautologia ca destin. Spațiul imanenței astfel creat poate respinge mișcările rapace ale transcendentalului. O poate face cu unică forță, deoarece nu recurge la memorie: lucrurile nu se repetă acum dinspre trecut sau înspre viitor, întrucât eternul este prezentul ca esență intempestivă (unzeitgemässig) a timpului. Traducerea radicală este, aici, atrasă de profeție – o atracţie care nu-i va fi străină nici lui Benjamin. Profeția este, totuși, o chestiune de gust, la fel de damnabilă ca dedarea mea la joc.
Probabil că „pliul“ lui Deleuze este imaginea gândirii care aproximează cel mai exact entitatea pe care o numesc traducere radicală. În cartea sa despre Leibniz6, Deleuze observă că, precum interiorul şi exteriorul vilei baroce nu se armonizează, ci întreţin raporturi de alteritate ce pot fi constatate empiric doar în mod alternativ, şi interiorul & exteriorul monadelor leibniziene sunt fizic (şi poate și metafizic) altére. Deleuze creează „pliul“ ca figură de gândire capabilă să traducă cele două hetero-elemente unul în celălalt și să găsească că discontinuitățile dintre ele sunt continue în mod diagramatic (modelul lui Möbius dând o pliere particulară şi, ca trompe l’œil, improprie). Traducerea „pliată“ este continuu întreruptă în devenirea sa, iar continuitatea ei este la fel de necesară ca înțelepciunea pentru orbire.
Acum putem reveni la „superstiţii“ pentru a le clarifica. Împrumutând termenii kantieni, voi spune că impresia este transcendentală, iar expresia – materialitatea, trupul, libertatea și abandonul – este transcendentă.7 „Noroiul stors printre degete“ este expresia – sau depășirea transcendentă – a experienței impresiei. Spre deosebire de generalizarea aplicată de Georges Bataille economiei restrânse a lui Hegel, această preluare a transcendentului kantian nu este menită să completeze, ci să plieze transcendentul, astfel încât excesele sale să nu fie domesticite prin impuneri transcendentale. În alţi termeni, această pliere întreţine reciprocitatea impresiei și a expresiei, a apolinicului și a dionisiacului, a produsului și a detritusului care rezultă din producția sa. Această întoarcere a transcendentului, nu ca o forță transcendentală administrabilă de către intermediari, se numeşte traducere radicală. Traducerea radicală este transcendență reciprocă: ea înseamnă a deveni celălalt după transcenderea credinței în celălalt.
Credința se înrădăcinează în sine şi în nimic altceva. Pentru cei dedaţi la teologie, credinţa este înrădăcinată în sine(le meu), ca subiectus (supus) al acestuia. Aceasta nu numai că mă face să cred că am un sine, dar și că acel sine este esențial pentru existența credinței. Obiectul credinţei, ceea ce este „deasupra mea“, îmi garantează rolul sacrificial care, justificându-se pe sine, îmi justifică sinele meu. Odată justificat, sinele meu nu mai are nevoie să supraviețuiască. Ce rămâne este un moi sans l’être devotat obiectului credinţei pe care o susţine. Neutralitate auto-asigurată a eului fără fiinţă este anti-tehnologică: ea este sol şi subiectus-ului (supus legii, regelui etc.), și subiectum-ului (subiectul indestructibil al cunoaşterii, cogito-ul cartezian sau, mai târziu, legiuitorul lui Robespierre). Acest sol, acest „subsub“, orb la „sine însuși“ ca Mamele goetheene, generează subiecţi a căror devenire traversează rizomi și hărți. Această alunecare, această mişcare continuă precum e cea a judecăţii estetice la Kant, se numește translatio. Translaţia dintre subiectus și subiectum, deci dintre subiectul supus limbajului și subiectul care înţelege limbajul, este exercițiul neîncetat care constituie traducerea radicală. Translatio reprezintă înstrăinarea poetică a limbilor naturale, istoric instituţionalizate. După cum consideră Rudolf Pannwitz, reverenţios citat de Benjamin,
Traducerile noastre, chiar și cele mai bune, pornesc de la o premisă greșită. Ele doresc să transforme limba hindi, greacă ori engleză în germană, în loc să transforme limba germană în hindi, greacă sau engleză. Traducătorii noștri au un respect mult mai mare pentru folosirea limbii lor decât pentru spiritul operelor străine. Greşeala fundamentală a traducătorului este că el păstrează statutul limbii sale, în loc să permită limbii sale să fie puternic afectată de limba străină.8
Traducerea radicală „hinduizează“ germana, pentru a transcende textul rezultat într-o germană care nu a existat vreodată, sau care, poate, a trecut doar neobservată.
Văd trei răspunsuri posibile la înstrăinarea produsă de atari traduceri:
Unu: „În tradiția germană (puternic marcată de reflexele dobândite în perioada romantică), strategiile înstrăinării sunt intens naționaliste, fortificând limba (germană) împotriva forțelor exterioare, cum ar fi dominația culturală franceză din timpul războaielor napoleoniene. Vossler recunoaște că imperialismul ar putea fi partea întunecată a traducerii dirijate de un naționalism vernacular.“9 Prin opoziţie, germana ebraizantă practicată de Buber sau Rosenzweig și „putreziciunea de ghetou“ a germanei din scrierile târzii ale lui Kafka ţin isonul unui cântec care și-a întors originea cu susul în jos. Făcând apel la noţiunea de înstrăinare10, Benjamin atrage atenția asupra unei impuneri complexe: anume că traducerile germane ar trebui să-și „de-domesticească“ noţiunea lor retorico-exotică de înstrăinare a limbajului. Și asta prin înnoiri barbare.
Doi: traducerile radicale au ca efect transformarea limbajului țintă într-unul minor, cum se întâmplă cu multe texte literare, care sunt eterogene prin faptul că ele supun limbajul major (de pildă franceza la Gherasim Luca) la variație constantă, delegitimare și înstrăinare. Astfel de texte traduse constituie o literatură minoră, ai cărei „autori sunt străini în propria lor limbă“.11
Trei: traducerile radicale sunt mai ușor de teoretizat, dar mai greu de practicat. Uneori, practicanţii lor se scufundă în acel „subsub“ neutru, sacrificial, unde minte şi trup se pot pierde cu uşurinţă. Însă atunci când „prea ușor“-ul devine orizontul ideologic care automatizează practica traductologică, superstiţiile subjugă interstițiile, iar acestea din urmă devin subiectus-ul acelui subiectum pe care şi-l apropriază superstiţiile. În acest caz, mult prea comun, caracterul poetic al limbajului și al traducerii radicale este exprimat ca marginal, rezidual ori haotic. În acest sens, globalismul multicultural contemporan este contra-poetic, mediocru, înspăimântător.
Traducerea radicală – focul încrucișat al transcendenței reciproce a subiectus-ului și subiectum-ului, al țintei și sursei, și al interstițiilor și superstițiilor – nu participă la învârtelile acestui glob supus tehnologiilor și echivalentelor lor generale. Traducerea radicală trece de credinţă şi de speranţă, în aventură.
1Acest tip de repetiţie, introdus de Kierkegaard în opul său omonim, este opus, ca strategie modernă, teoriei platonice a învăţării ca reminiscenţă (a ceea ce sufletul „văzuse“ în lumea ideilor). Pentru Charles Péguy, „Revoluţia franceză repetă în avans toate federaţiile lumii“, iar primii „«Nuferi» ai lui Monet repetă în avans celelalte iterări ale temei“. Analiza cea mai profundă a acestui concept se găseşte în deleuziana Différence et répétition (PUF, Paris, 1968, p. 8 ss.).
2 Stanley Corngold, „The Natural Enemy of Comparative Literature is Translation“ în Literary Research/Recherche littéraire, 17.33 (Spring-Summer, 2000), pp. 22–28.
3„Wo der Text unmittelbar, ohne vermittelnden Sinn, in seiner Wörtlichkeit der wahren Sprache, der Wahrheit oder der Lehre angehört, ist er übersetzbar schlechthin. Nicht mehr freilich um seinet-, sondern allein um der Sprachen willen. Ihm gegenüber ist so grenzenloses Vertrauen von der übersetzung gefordert, daß spannungslos wie in jenem Sprache und Offenbarung so in dieser Wörtlichkeit und Freiheit in Gestalt der Interlinearversion sich vereinigen müssen. Denn in irgendeinem Grade enthalten alle großen Schriften, im höchsten aber die heiligen, zwischen den Zeilen ihre virtuelle übersetzung. Die Interlinearversion des heiligen Textes ist das Urbild oder Ideal aller übersetzung.“ („Die Aufgabe des Übersetzers“ (1923), în Walter Benjamin, Gesammelte Schriften IV.I, editura Tillman Rexroth, Suhrkamp, Frankfurt, 1991, p. 21). Aufgabe, tradus de obicei prin „sarcină“, poate însemnă şi „problemă“, şi „predare“ (ca în „predăm armele“). Sarcina traducătorului e să pună, şi poate să rezolve, problema predării – de ce nu?
4 Ibid.: „Eben darum wohnt in ihnen vor andern die ungeheure und ursprüngliche Gefahr aller Übersetzung: daß die Tore einer so erweiterten und durchwalteten Sprache zufallen und den Übersetzer ins Schweigen schließen. Die Sophokles-Übersetzungen waren Hölderlins letztes Werk. In ihnen stürzt der Sinn von Abgrund zu Abgrund, bis er droht in bodenlosen Sprachtiefen sich zu verlieren“.
5Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie (1872), in Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, vol. 1, ed. Giorgio Colli și Mazzino Montinari, de Gruyter, Berlin, 1988, p. 17: „(N)ur als ästhetisches Phänomen das Dasein der Welt gerechtfertigt ist“.
6 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le Baroque, Paris: Minuit, 1988.
7 Pentru Kant, transcendentul descrie acele principii care „îşi propun să treacă dincolo“ de limitele experienței, spre deosebire de principiile imanente, „a căror aplicare se face exclusiv între limitele experienței posibile“ (Critica raţiunii pure (Kritik der reinen Vernunft, 1781), editura Jens Timmermann, Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1998, A296/ B352). Principiile transcendente, „care nu recunosc limite“, trebuiesc deosebite de aplicarea transcendentală a principiilor imanente dincolo de limitele lor. Astfel de principii includ ideile psihologice, cosmologice și teologice discutate în „Dialectica transcendentală“. În a treia Critică, cea a Puterii de judecare (Kritik der Urteilskraft, 1790), editura Heiner F. Klemme, Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2006), Kant distinge între ideile estetice și cele raționale, primele referindu-se la intuiție conform unui „principiu pur subiectiv al armoniei facultăților cognitive“, iar cele din urmă la un principiu obiectiv care este „incapabil să furnizeze vreodată o cunoaștere a obiectului“ (CPJ §57). Pentru Kant, ideile raţionale sunt transcendente, spre deosebire de principiul subiectiv al ideii estetice și de conceptul imanent al înțelegerii. Ca și în Critica raţiunii pure, şi în a treia Critică ideile raționale pot fi utilizate regulativ în căutarea unității sistematice a înțelegerii, sau într-o manieră transcendentă, „odată ce raţiunea trece dincolo de căutarea înțelegerii“ (CPJ §76). Pentru contradicţiile terminologice kantiene dintre transcendent şi transcendental, v. Howard Caygill, A Kant Dictionary (1995), Blackwell, Oxford UK, 2000, pp. 399–400.
8 Pannwitz, citat de Benjamin în „AU“, 20.
9 Lawrence Venuti (editor), prefaţă la volumul The Translation Studies Reader, Routledge, Londra & New York, 2000, p. 13.
10 Verfremdung. Brecht, care foloseşte acest termen, central esteticii lui, în repetate rânduri, îl va influenţa esenţial pe Benjamin, dar după ce acesta terminase eseul despre traducere.
11 Gilles Deleuze & Félix Guattari, A Thousand Plateaus (Mille plateaux, 1980), traducerea din engleză de Brian Massumi, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987, p. 105.
Imagine reprezentativă: English Cathedral Abstraction by Francis Bruguière
