Când o magnifică operă de artă începea să se degradeze doar după câțiva ani de la creație, încercarea de a salva imaginea prin reproducere venea ca o consecință, mai ales într-un timp în care nu se știa mai nimic despre conservare și restaurare, iar mijloacele tehnologice de reproducere încă nu existau. E vorba despre un comportament artistic care s-a repetat de-a lungul vieții fragile a acestei opere și care se reflectă și-n contemporaneitate.
Leonardo da Vinci a folosit o tehnică experimentală în realizarea „Cinei celei de taină“, poate adaptată modului său lent de lucru și posibilității de a reveni asupra figurilor, ceea ce în tehnica frescei nu era posibil. Doar că această tehnică experimentală vine cu un eșec structural dintr-un viciu de tehnică1.
Da Vinci folosește o tehnică mixtă de panou, incompatibilă cu suportul mural și prin urmare vulnerabilă. Opera creată între 1495 și 1499, la scurtă vreme arată primele semne de degradare, proces care se continuă și-n anii succesivi.
Opera a fost reprodusă într-o adevărată „cenacolo-mania“ până în contemporaneitate, când artiștii caută alte modalități de a reactualiza sau reinventa imaginea, experimentând noi medii.
Mai departe vom analiza acest ultim aspect cu referire la lucrarea artistului brazilian Vik Muniz, „The Last Supper (from the Picture of Chocolate)“, triptic, 1998, chromogenic print.
Vik Muniz evidențiază fragilitatea imaginii, trecând-o dintr-un mediu în altul. Rezultatul nu este tocmai o reproducere, artistul utilizează mai degrabă imaginea ca pe o matrice într-un nou mediu.
Vik Muniz, artist brazilian născut în 1961, este cunoscut pentru mediile și tehnicile neconvenționale pe care le folosește în realizarea lucrărilor sale (praf, zahăr, materiale reciclabile, spaghetti, sirop de ciocolată etc.) dând mai multă atenție procesului de creație decât produsului final. Muniz redă prin aceste tehnici imagini celebre din istoria artei2. Mediile folosite, de multe ori nu fac ușor lizibilă imaginea, însă faptul de a reda imagini foarte cunoscute, ajută privitorul în a se familiariza. De cele mai multe ori există o legătură între materialele folosite și contextul imaginii originale. Spre exemplu, alege să redea „Cina cea de taină” într-un material comestibil, sirop de ciocolată. Artistul nu este interesat în a reda o copie fidelă, ci folosește imaginea ca pe un prototip pentru un nou mediu. Aparent imaginea devine un pretext pentru noul mediu. Apelează, de asemenea, la tehnologie pentru produsul final. Muniz comercializeză fotografiile și printurile creațiilor și nu creațiile originale. De altfel, nici nu ar fi posibil considerând materialul instabil pe care-l folosește. „We need things to intermediate“3, spune acesta, nefiind foarte interesat de original.
Ceea ce afirmă Mikel Dufrenne cum că prin mijlocirea fotografiei prezența este reală, dar diminuată4, se pliază perfect practicii lui Vik Muniz.
În anul 1998, artistul realizează o serie de trei triptice în sirop de ciocolată Bosco, inspirate de „Cina cea de taină“ a lui Leonardo da Vinci. În gestul său este o încercare de reactualizare a unei imagini și de eliberare a acesteia din fragilitatea materialelor, prin trecerea sa într-un alt mediu, pentru că o imagine, după cum consideră teoreticianul german Hans Belting, are nevoie întotdeauna de un mediu în care să se întrupeze, o imagine prin definiție neavând corp5. Distincția dintre imagine și mediu își găsește corespondent în experiența corpului nostru ca mediu viu prin care sunt experimentate memoria și imaginația. Belting distinge între materialitate și mediu. Mediul este pentru fotografii ceea ce materialitatea este pentru corp și obiecte. Mediul se referă la tehnologia sau meșteșugul prin care imaginea capătă vizibilitate. Cu cât ne concentrăm mai mult atenția pe mediu, spune Belting, cu atât dăm mai puțină atenție imaginii, și viceversa. Cu cât observăm mai puțin prezența mediului, cu atât suntem mai captați de imagine până în punctul de a-i considera existența independentă de mediu6.
Este evident că Vik Muniz acordă mai multă atenție procesului și mediului decât imaginii. Alegerea de a reda o imagine celebră ca „Cina cea de taină“ nu este întâmplătoare. Imaginea fiind ușor de recunoscut și reperat, privitorul nu se mai concentrează pe imagine, pe ce este reprezentat, ci pe cum este reprezentat, pe felul inedit în care imaginea este reactualizată. Pe de altă parte, caracteristicile formale ale materialelor folosite, în acest caz sirop de ciocolată, adaugă ceva în plus imaginii prin specificul său sau, dimpotrivă, imaginea pierde din anumite trăsături: capătă un contrast mai puternic, o plastică diversă prin monocromie și fluiditatea materialului, pierde din adâncime și somptuozitate etc. Instabilitatea materialului, mediei s-ar putea traduce și printr-o autonomie față de imagine, având consecințe în pierderea sau modificarea imaginii.
Chiar dacă lucrarea sa în sirop de ciocolată are viață scurtă, artistul se asigură mai întâi de longevitatea imaginii prin trecerea ei într-un alt mediu, digital și mai apoi print. Întorcându-ne la Hans Belting, acesta remarcă o ambiguitate a prezenței și absenței în imagine. Ambiguitatea vine din faptul că imaginea este prezentă prin mediul său și totodată se referă la absența obiectului pe care-l reprezintă. Face prezent ceva ce de fapt este absent7. În lucrarea aleasă, în forma sa de triptic, print, remarcăm o triplă absență. Mai întâi absența personajelor reprezentate (fie că ne referim la modelele folosite de Leonardo da Vinci sau la personajele biblice reale), pe urmă absența operei vinciene („Cina cea de taină” pictura murală realizată de Leonardo da Vinci), iar apoi absența lucrării în ciocolată a lui Muniz, ca obiect. Ce imagine avem prezentă în acest print? Lucrarea realizată în ciocolată a lui Muniz? Sau „Cina cea de taină“ a lui da Vinci? Reușește un singur mediu să însumeze toate aceste straturi de imagini la un loc? Sau ne oferă mai degrabă o perspectivă materială asupra unor multiple forme de existență a imaginii? Sau poate că nu se exclud reciproc. Ambiguitatea rezultă și în dinamica imaginii și a mediului. Este vorba despre dinamica unei imagini ce trece dintr-un mediu în altul? Sau despre dinamica mediului și a materialelor în a reda repetitiv o imagine și a o recupera dintr-un mediu fragil într-un mediu stabil?
Imaginea este întotdeauna dependentă de un anumit mediu care îi determină caracteristicile vizuale și totodată îi dă vizibilitate și prezență fizică în lume. Imaginea nu vine spre noi, în experiența și cunoștința noastră separat de mediul său8. Tot Belting precizează că imaginile sunt colonizatoare ale corpului nostru, în imaginație și memorie9. În cazul lucrării lui Muniz, sunt două imagini care vin una către cealaltă. Este imaginea creată în ciocolată care vine în experiența noastră, iar apoi este imaginea Cinei lui da Vinci existentă în memoria noastră și pe care o potrivim și o asemănăm cu prima imagine, o recunoaștem. Sunt două imagini cu medii diferite care vin una către cealaltă, se confruntă, se suprapun, formând un tot în percepția noastră. Am putea spune, oare, că astfel se face reactualizarea imaginii? Reactualizarea imaginii existentă în memoria noastră cu o altă imagine care se întoarce spre noi printr-un nou mediu? Însă, după cum constată Mikel Dufrenne referindu-se la reproducere (deși aici nu este vorba chiar despre o reproducere) „prezența pe care ea o evocă nu este tocmai prezența operei și de aceea ea are mai puțină valoare decât originalul […] amintirea ne dă mai mult decât o cunoaștere a trecutului, dar niciodată și în întregime actualitatea sa vie, ea oscilează între reconstituire și actualizare“10.
Dincolo de imagine, e de părere autorul german Hans Belting, devenim interesați de mediu numai prin intermediul esteticii, plecând de la observarea iluziei adâncimii spațiului pe platitudinea suprafeței pânzei. Belting aduce ca exemplu pictorii venețieni renascentiști care lucrau pe pânze cu textură proeminentă acordând astfel suportului și materiei picturale, în sine, o prezență proprie11. În lucrarea lui Vik Muniz nu avem adâncimea spațiului dată de perspectiva din opera lui da Vinci, artistul nefiind interesat să reprezinte o copie fidelă, ci după cum singur declară, a vrut să redea „the worst possible illusion12“. De aici ni se confirmă încă o dată interesul artistului pentru mediu mai mult decât pentru imagine. Dincolo de mediu, devenim interesați de imagine numai prin notorietatea acesteia. Dacă artistul este interesat de iluzia unei reprezentări dintre cele mai nereușite, ar putea o imagine anonimă, într-un astfel de mediu să stârnească interesul? Iar dacă nu, în ce măsură am mai putea fi interesați de mediu? În cele din urmă realizăm că doar prin notorietatea imaginii devenim interesați mai întâi de mediu, și mai apoi de imagine.
Vik Muniz atrage atenția asupra profanării unei opere clasice devenită artă de masă, bun de consum ca siropul de ciocolată (de la auster la dulce), iar mai apoi asupra consumului excesiv al acesteia, asemenea cuiva care consumă prea mult sirop de ciocolată. În mod paradoxal, modalitatea prin care Vik Muniz alege să facă această conștientizare asupra unei imagini prea mult consumată este contribuind la acest exces.
1 Carmen Sârbu, „The Transfiguration of the Visible. Leonardo’s Last Supper”, în Studies in Visual Arts and Communication – an international journal, vol 6, nr. 1, iunie 2019.
2 Vik Muniz în http://www.artnet.com/artists/vik-muniz/biography.
3 Vik Muniz’s Illusory Reality în https://www.interviewmagazine.com/art/vik-muniz.
4 Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienței estetice. Obiectul estetic, vol 1, traducere de Dumitru, Matei, Editura Meridiane, București, 1976, p. 95.
5 Belting, Hans, An Anthropology of Images, traducere de Dunlap, Thomas, Princeton University Press, 2014, p. 13.
6 Idem, p. 16.
7 Idem, p. 20.
8 Ibidem.
9 Idem, p. 1.
10 Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienței estetice. Obiectul estetic, vol. 1, traducere de Dumitru, Matei, Editura Meridiane, București, 1976, p. 95.
11 Idem, p. 21.
12 Vik Muniz’s Illusory Reality în https://www.interviewmagazine.com/art/vik-muniz.
Imagine reprezentativă: Vik Muniz, Milão (última Ceia), 1998
