Una dintre figurile iconice ale teatrului și cinematografiei noastre, polimorful Liviu Ciulei (regizor de teatru și film, actor, scenograf, arhitect), este subiectul unei examinări psihogenealogice, Ciulei și spectrul tatălui. O psihobiografie (București: Litera, 2024, 464 p.), desfășurate cu meticulozitate de universitara Anca Hațiegan (istoric de teatru și teatrolog), cu o concluzie uluitoare: Ciulei a ales lumea scenei, nu subjugat de vreun miraj artistic, ci ca să-și exorcizeze sau să-și înțeleagă propria biografie, prin intermediul spectacolelor. Ce-i drept, avea un bagaj transgenerațional cu greutate! Încărcat de episoade dramatice: execuția dintr-o eroare judiciară a unui unchi de gradul al doilea, în Primul Război Mondial, adulterul bunicului, dar mai ales cel ultramediatizat al tatălui (un bogat și cunoscut personaj interbelic, acuzat că și-ar fi otrăvit amanta, pe frumoasa actriță Tita Cristescu), morțile timpurii – a surorii, la 24 de ani, a tatălui, la 56, sărăcirea de pe-o zi pe alta, odată cu naționalizarea impusă de comuniști în ’48.
E o premieră în istoriografia noastră teatrală o astfel de forare în subconștientul amorsat artistic al unui om al scenei, remarcă, pe bună dreptate, criticul Ion Vartic. Altfel, în zona literară, avem câteva psihobiografii de autori celebri, reconstituite cu probitate de Corin Braga, în lumini insolite. Știm, astfel, cum nevoia lui Nichita Stănescu de a-și inventa un limbaj liric era hrănită de o traumă a războiului, căpătată în copilărie, în urma unui bombardament care i-a sfârtecat o parte a familiei, la Ploiești, sau cum „muțenia“ din copilărie a lui Lucian Blaga, care a dus la o mitizare a tăcerii în opera sa, fusese consecința unui complex al copilului nedorit, „substitut“ al unei surori, moarte cu doar câteva luni înainte de nașterea sa.
Miezul cel mai palpitant al cărții Ancăi Hațiegan e cel care recompune trauma crucială, impulsul generator care va determina traiectul viitorului om de teatru Ciulei: procesul intentat tatălui, sub acuzația de crimă, finalizat cu o achitare, dar și cu un imens prejudiciu emoțional și de imagine adus familiei. Micul Liviu avea 13 ani când a fost atins de unda de șoc a scandalului mediatic. Și e meritul Ancăi Hațiegan că pune cap la cap relatările înfrigurate ale reporterilor care transmiteau din sala de judecată, cu depozițiile martorilor, cu articolele de presă ulterioare, încercând să rezolve misterul morții actriței, și chiar cu declarațiile urmașilor de azi ai familiei victimei. Autoarea orchestrează aproape simfonic dimensiunea acestui scandal ca să obținem imaginea justă a impactului asupra copilului Ciulei. Cazul a rămas neelucidat, ipoteza servitoarei care și-ar fi otrăvit stăpâna fără intenție (îi făcea farmece „de bine“) n-a fost probată, iar alte supoziții răsar între timp, unele care o vizează, de pildă, pe sora victimei, geloasă pe frumusețea și succesul actriței. În familia rapace a Titei Cristescu, fiica unuia dintre cei care au înființat Partidul Comunist, bogatul inginer Ciulley face figură de Pascalopol, spoliat de amantă și de tot cârdul ei de rude.
Pe viitorul regizor îl vor lega sentimente ambivalente de tată și de lumea lui, traduse într-un gust al contrariilor, al amestecului de tandrețe și cruzime, într-o tenace explorare a eroticului obscur, reflectate în montări, arată Anca Hațiegan. Plasticul portret patern, creionat peste ani, surprinde exact această îngemănare antagonică: „Tata era un bărbat elegant, distins, de o senzualitate agresivă de satir… Când venea seara acasă, cu o eșarfă de mătase albă în jurul gâtului peste redingota lui impecabilă, îi simțeam deopotrivă și casta, dar și mirosul de țap…“ Bornă simbolică în contextul familial agitat e lectura de identificare pe care-o face micul Liviu Hamlet-ului shakespearian, chiar în timpul procesului tatălui său. Povestea reductibilă, la limită, la o chestionare a vinovăției, a crimei prin otrăvire, a adulterului, îi suna familiar. Iar consecința e decizia de a se dedica scenei, odată ce tânărul are revelația teatrului ca psihodramă.
E momentul în care Anca Hațiegan explică resortul transfigurator concret al acestei metode, invocându-l pe inițiatorul ei, psihiatrul Jacob Levy Moreno, un mecanism care scoate opera lui Ciulei de sub simplul acroșaj biografic, reminiscent, ușor de semnalat în cazul oricărui creator. Mai mult sau mai puțin conștient regizorul își înscenează „problemele“ trecutului, iar urmele crâmpeielor traumatice identificabile în opera omului de teatru sunt analizate de autoare, la diverse niveluri: de la opțiunile pentru anumite texte, la imaginile scenografice recurente sau recidivele tematice. Marea lui obsesie pentru scenele metateatrale, pentru secvențele cu personaje care iau masa într-o ambianță scrobită de casă burgheză, preferința pentru spațiul de tip arenă sau en rond, reluând configurația sălii de judecată, toate ar avea rădăcinile în scandalul din ’36. Tot o privire către acest trecut ar explica și fascinația și spaima deopotrivă față de exces, ale regizorului, tentația de a aborda așa-zisele feerii shakespeariene în nuanțe sumbre, sancționând dezordinea amoroasă, dezlănțuirea instinctului, ca pe niște comportamente maligne, „otrăvitoare“ (edificatoare fiind reconfigurarea lui Puck din Visul unei nopți de vară). Un spectacol-cult din deceniul opt, O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale avea și el, în varianta din ’72, cu Toma Caragiu și Rodica Tapalagă, un marcaj pregnant erotic, cu accente pasionale în „duetul“ amanților, tot urme mnezice legate de relația adulterină a tatălui, arată Anca Hațiegan. Acestea vor dispărea când rolurile vor fi preluate în ’79 de Mariana Mihuț și Victor Rebengiuc, cei doi ghidându-se instinctiv după textul caragialian, în lipsa unor repetiții consistente cu regizorul.
Și totuși, în afară de Liviu Ciulei, n-a mai existat vreun tânăr actor în istoria noastră teatrală care să se poate lăuda c-a primit de la părinți, drept cadou, pentru stimularea carierei, un teatru. Actualul Teatru Nottara, construit de inginerul Ciulley pentru copiii săi, a fost la dispoziția tânărului din ’46 până în ’48, la naționalizare. Sigur, statutul de privilegiat al sorții care decurgea din apartenența la o familie foarte bogată, s-a răsfrânt asupra formării. Doar că avantajele unei educații de excepție (bonă austriacă, guvernantă scoțiancă, lecții de vioară, de canto, de pictură, de dicție, la sfârșitul liceului, cu marea Marioara Voiculescu), au fost dublate de tenacitatea și munca pe cont propriu: cinci ore de studiu zilnic, în afara celor de școală, își amintește regizorul, plus practicarea mai multor sporturi – rugby, scrimă, patinaj, box. Odată cu instalarea comunismului, ca multora, viața i s-a schimbat la 180 de grade. De la interdicția inițială de a regiza mai bine de un deceniu până la exilul din anii ’80, când montează cu succes în Germania, America, Franța, Canada, Australia, traseul prestigios presărat chiar cu premii internaționale (cum e cel pentru regie la Cannes, pentru Pădurea spânzuraților) nu l-a ferit pe Liviu Ciulei de criticile ideologice, de acuzele de „formalism“, nici de înlăturarea de la conducerea Bulandrei, în ’72, odată cu interzicerea Revizorului. „Contestația politică deschisă i-a fost străină lui Liviu Ciulei“, conchide Anca Hațiegan, scanând intervalul, spre deosebire de mai vulcanicul său prieten, Lucian Pintilie.
Ce mai izbutește cercetarea în discuție e să nuanțeze câteva dintre episoadele activității din Statele Unite a lui Ciulei, director artistic, se știe, mulți ani, al Teatrului „Tyrone Guthrie“ din Minneapolis. Anca Hațiegan a reușit să ia legătura cu unul dintre cei doi Hamleți americani (Kristoffer Tabori), remodelând povestea succesului din ’78, de la Arena Stage din Washington, ca un travaliu presărat cu diferențe de viziune ireconciliabile între regizor și interpret, productive artistic, în ultimă instanță.
Dincolo de calitatea frapantă a investigației pe care-o face Anca Hațiegan și care ține de rigoarea și sinteza unei cantități enorme de informație, las la urmă o alta, sesizabilă pe parcursul demonstrației: îndrăzneala ipotezelor, unele pe muchie de cuțit, gustul riscului, pe un tărâm al psihismului care scapă contururilor nete. Iată câteva exemple, la întâmplare. Acolo unde aflăm despre emoția până la lacrimi a lui Ciulei vizionând Nepotul lui Rameau (de Denis Diderot, r. David Esrig, Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra“, București, 1968), explicația surprinzătoare a autoarei descurajează orice tentativă pedestră, la îndemână, de clarificare – tulburarea ar fi fost provocată de jocul de oglinzi al scenografiei, care l-ar fi făcut pe regizor să-și recunoască propriul mecanism al dedublării psihodramatice practicat. Altă dată Ciulei povestește c-a ieșit de la spectacol de la Scala din Milano, nemulțumit de caracterul muzeal, neinteresant al reprezentației, declarație amendată ca necredibilă de autoare – ar fi ieșit din sală tulburat de-un plonjeu în trecut, care-l făcuse să retrăiască un alt moment la Scala, alături de tatăl său. Diferențele de interpretare în varii exegeze convocate, cum ar fi cea a regizorului Eugen Gyemant care are, la rându-i, o carte despre Ciulei, fac și mai captivant tabloul. Iată comentariile diferite suscitate de ingenioasa scenografie din Hamlet-ul de la Arena Stage, care expunea familia regală privirii publicului, dispus de jur împrejur. Imaginea, care pare să fi topit mai multe referințe, e decodată de Gyemant în asociere cu experiența traiului în comun cu locatari străini, la care fusese forțată familia Ciulei în anii ’50, în vreme ce, la Anca Hațiegan, e pusă în relație cu trauma originară, tutelară, procesul tatălui și publicitatea stânjenitoare aferentă.
Așadar, nu e doar acribie documentară, e și palpitant dialog al vocilor. În cabinetul de analiză „pacientul“ Ciulei își narează povestea, îi răspunde „psiholoaga“/exegeta Anca Hațiegan cu interpretări care au uneori curajul să infirme sau să deconstruiască spusele „subiectului“, convocând, la nevoie, chiar și-o second opinion, cum e cea a lui Eugen Gyemant, cu care polemizează discret.
Imagine: Liviu Ciulei, 1977, Bob Glass, The New York Times
