La mijlocul anilor ’20 ai secolului trecut, cineastul Abel Gance visează să construiască un monument audiovizual revoluționar în memoria lui Napoleon Bonaparte. Rezultatul, rămas dintotdeauna invizibil în forma imaginată de el, a fost adus la viață în 2024, la capătul unui proces de reconstrucție și restaurare lung și întortocheat cât o epopee.
„Aș vrea să-mi fiu propria posteritate și să asist la ceea ce un poet m-ar face să gândesc, să simt și să zic.“ Acest citat atribuit lui Napoleon, pe care Gance îl pune în exerga filmului său, anunță culoarea: un proiect care să fie demn de judecata ipotetică a ilustrului său protagonist. Gance nu cunoaște frica de ridicol. Cu cât o idee pare mai gonflată, cu atât e mai probabil să îi stârnească interesul. Ceea ce ar deturna din capul locului orice spirit sceptic – gândul de a vorbi peste moarte cu Napoleon e pur și simplu cheesy și pompierist – îi permite lui Gance să încerce nefăcutul. Cinemaul, artă tânără, abia a pornit de câțiva ani pe calea legitimării, iar cineastul vrea să participe decisiv la întreprindere. Napoléon vu par Abel Gance, pe numele său complet, nu va fi, așadar, un curs de istorie filmat sau un biopic standard – va fi un mausoleu, un muzeu, un altar de imagini trecut printr-o sensibilitate personală. Trei ani mai târziu, când filmul e în sfârșit gata, totul în jur s-a schimbat. Napoléon, proiectul halucinant al lui Gance, e mort la naștere, abia lansat și deja un vestigiu aparținând unei alte epoci. Vârful de lance al avangardei se transformă pe nepusă masă în cântec de lebădă al unei forme pe sfârșite.
În versiunea restaurată de Cinemateca Franceză, filmul ține șapte ore și 20 de minute și conține în el promisiunea unui mediu de expresie nou, capabil să redeseneze lumea. În 1921, Gance petrece câteva luni în America, acolo unde „a șaptea artă“ luase recent avânt, și observă lucrurile cu creionul în mână. La momentul acela, cineastul e deja autorul mai multor filme, dintre care un lungmetraj numit J’accuse (1919), o frescă antimilitaristă filmată pe când războiul încă nu se terminase, ce poartă în ea teroarea proaspătă, imposibil de răscumpărat, a unui popor decimat de ghiulele. Cel mai mult, în America, îl impresionează un anume David Wark Griffith, omul care a pus bazele narațiunii cinematografice. Tentația gigantismului era deja prezentă în preocupările lui Gance – tot atunci doar ce încheiase filmările pentru La Roue (1923), un alt film de șapte ore –, dar de la pionierul marilor istorii fondatoare preia această dorință de a se măsura de la egal la egal cu figurile patrimoniale, de a le conferi reprezentarea ultimă prin arta imaginilor în mișcare.
S-ar putea scrie tomuri întregi despre traseul sinuos al proiectului. Într-unul apărut de puțină vreme, o colecție de eseuri editată în Franța de Editura La Table Ronde, întregul proces de creație e descris ca o aventură hors norme, de la documentarea maniacă a autorului și până la lovitura de pistol care anunță prima întoarcere a manivelei aparatului de filmat sau la miile de figuranți ai Uzinelor Renault care formează, în film, masele de manevră ale campaniei italiene desfășurate de general. Cert e că Gance visează în mărime XXL: are în vedere realizarea a nu mai puțin de opt filme – opt episoade care să retraseze viața lui Napoleon din fragedă pruncie și până la exilul de pe Insula Sfânta Elena. Va fi nevoit totuși să își revizuiască ambițiile pe minus, oprindu-se cu cronologia în Italia, după ce va filma peripețiile anti-coloniale de prin Corsica natală, rezolvarea impasului politic post-Revoluția Franceză, ca și isprăvile din Bătălia de la Toulon, acolo unde Napoleon se face cunoscut ca un mare strateg. În punctul acela, de altfel, va demara povestea din recentul biopic al lui Ridley Scott, dar bătălia lui Gance e mult mai mâloasă și mai confuză, petrecută într-o noapte de ploaie torențială, cu corpurile căzute prin băltoace. (O anecdotă de la filmări amintește cum, pentru aceste scene, o încărcătură de magneziu folosită pentru a lumina cadrele filmului a explodat și a rănit multă lume, printre care și pe Gance, care o săptămână mai târziu va reveni totuși la post.)
În fine: biografia lui Napoleon este proiectul de-o viață al regizorului, care va reuși să filmeze propria versiune la Bătălia de la Austerlitz abia în 1960, într-o cu totul altă economie a cinematografului, și va da târcoale neconsolat subiectului până la moartea sa din 1981. Între timp, chiar și acest unic Napoléon e de ajuns pentru a da inițiativei o turnură monstruoasă, fără limite clare: filmul e rodul unei coproducții internaționale la care participă și MGM-ul american, purtând toate însemnele unei lucrări grandioase. Rezultă o primă variantă de montaj de 13 000 de metri de peliculă și peste nouă ore de proiecție, imediat remontată și răs-montată de Gance. Filmul își întâlnește publicul pentru prima oară la Opera din Paris (se zice că în sală s-ar fi aflat și viitorul general Charles de Gaulle), într-o versiune de puțin peste trei ore lungime, și înregistrează, timp de o săptămână, un succes remarcabil. Însă odată depășit momentul, adică atunci când Gance stabilește un montaj satisfăcător de peste șapte ore, numit „Apollo“, și încearcă să îi asigure o distribuție clasică pe întreg teritoriul Franței, lucrurile se strică: în fața viziunii lipsite de proporții a cineastului, circuitul cinematografic se trezește neputincios. Filmul e prea lung, iar invențiile sale tehnice, culminând cu scena campaniei italiene filmată în sistemul de „poliviziune“ cu trei ecrane juxtapuse, nu pot fi găzduite în sălile existente. Paradoxul filmului este acela că, deși existent, palpabil, rămâne o utopie imposibil de exploatat.
Foarte repede, atât în Franța, cât și în afara ei, Napoléon capătă astfel aerul unui film maudit, o creatură mitică pe care unii jură că au văzut-o cu ochii lor. În America, de pildă, e lansat într-o versiune hăcuită de nici două ore, în batjocura cvasi-unanimă a criticilor. Pe cât de euforic a demarat faza inițială a epopeii vizionare a lui Gance, pe atât de jalnic și de subit se încheie. A fost nevoie să treacă decenii bune și să apară inevitabilul Henri Langlois, fondatorul Cinematecii Franceze și un mare protector al peliculei, pentru ca, începând cu mijlocul anilor ’50, Napoléon să răsară când și când, în diverse versiuni mai mult sau mai puțin conforme cu planurile lui Gance. Dintre ele, cea mai apropiată de original măsura puțin peste cinci ore și 30 de minute și fusese supervizată de reputatul istoric al cinemaului Kevin Brownlow, specialist și acompaniator de cursă lungă al filmului, care a dirijat mai multe restaurări ale sale până la începutul anilor 2000. Una dintre ele, readusă la lumină prin eforturile financiare ale lui Francis Ford Coppola, discipol asumat al lui Gance, a fost proiectată în 1981 la Radio City Music Hall din New York, iar autorul său, aproape nonagenar atunci, a putut auzi în direct, la telefon, uralele spectatorilor la capătul proiecției, răspunzând: „E prea târziu…“.
Filmul a continuat să existe doar așa, într-o formă prelungită de provizorat. În tot timpul care trecuse de la prima lansare la Operă, ajunsese atât de ciopârțit și peticit – adesea, chiar cu acordul lui Gance, care a tot adăugat și sustras materiale noi până la finalul vieții – încât devenise riscant, dacă nu chiar imposibil, să pui degetul pe versiunea de „referință“ a filmului. O nouă restaurare se impunea.
Napoleonul jucat de Joaquin Phoenix este cu nimic diferit de alte personaje complexate din repertoriul acestui actor cu drag de psihanaliză. O fi el mare strateg pe câmpul de bătălie, dar între pereții dormitorului se dovedește tălâmb și pueril, dominat de o Joséphine de Beauharnais (Vanessa Kirby) suverană în toate cele. Scott explică meandrele biografiei împăratului prin picanteriile raporturilor conjugale, smulgând omul de pe soclu și luându-l la bani mărunți aici, jos, printre muritori. Filmul regizat de Gance arată tocmai contrariul. Povestea începe cu o secvență faimoasă a unei bătăi cu bulgări din curtea școlii, pe vremea când Napoleon se presupune că avea 11 ani. Anticipând virtuțile ulterioare, băiatul (Vladimir Roudenko) magnetizează cadrul, făcând apel la diverse trucuri (privește într-o oglindă de buzunar etc.) pentru a destabiliza tabăra inamică. Mai târziu stârnește o bătaie cu perne în încercarea de a-i pedepsi pe cei care i-au eliberat vulturul ținut în mansardă, singurul său prieten, care va fi redată printr-un splitscreen de nouă ecrane. Peste ani va naviga spre Corsica într-o bărcuță ca o coajă, folosind steagul tricolor pe post de velă și îmblânzind o mare furtunoasă. Iar la finalul filmului, tripticul de ecrane va fi colorat în bleu-blanc-rouge, nici mai mult, nici mai puțin. Jean Vigo avea să spună despre confratele său: „Abel Gance pe trei ecrane e de trei ori mai tâmpit“. Ce-i drept, asta nu îl va împiedica să transpună o bătaie cu perne în filmul său Zéro de conduite (1933).
Dar impresia e de netăgăduit. Napoléon e o mostră de cinema-cocardă, expresia unei sensibilități bombastice și, pe alocuri, chiar patriotarde (vezi scena când prezintă tabăra adversă a englezilor ca un Turn Babel unde, spre deosebire de eficiența franceză, domnește haosul). Tehnica de vârf și ideile fantaste de mizanscenă sunt puse în slujba amplificării isprăvilor acestui personaj, inevitabil preluate din câmpul lexical al cuceririi, dominației, asupririi. Greu de înțeles cum, de la un film răscolitor de lucid precum J’accuse, unde vidul și arbitrarul războiului constituiau însăși ideea directoare a filmului, Gance a trecut în numai câțiva ani la o asemenea exaltare a militarismului, evacuând din film tocmai posibilitatea minorului. Nu că tot filmul ar fi doar orchestrare grandioasă a trupelor: a doua sa „epocă“ se dovedește, prin comparație, de-a dreptul minimalistă, într-atât de vehement se demarcă problemele „de inimă“ ale lui Napoleon de o secvență jubilatorie de euforie colectivă precum „La Marseillaise“, unde, în plină adunare generală, se pun bazele noii republici. Dar chiar și micile pățanii amoroase, care nu exclud umorul și quirkiness-ul – Napoleon e atât de îndrăgostit încât uită oala pe foc, în același timp în care îndatoririle patriotice îl fac să întârzie la propria nuntă… –, sunt puse tot în slujba unui mesianism de ansamblu.
Filmul ne solicită o mare doză de îngăduință. Gance vrea să acceptăm coincidențele, premonițiile, simbolistica grosieră, libertățile pe care le ia față de adevărul istoric de dragul ficțiunii. Nici nu e de mirare că, încă din epocă, povestea acestui supraom chemat de un destin excepțional le-a picat greu la stomac unor oameni cu înclinații politice mai la stânga. Léon Moussinac, mare critic comunist, bunăoară, găsea în film un portret al lui Napoleon „pentru ucenicii fasciști“. Cuvinte mari? Se prea poate, deși, în climatul geopolitic încordat de ieri și de azi, o asemenea grandomanie audiovizuală participă cu siguranță la o strategie de imperialism cultural. Dar privirea lui Gance poate fi înțeleasă și altfel. În felul în care întârzie pe corpul lui Napoleon (extraordinarul Albert Dieudonné), scrutându-i mimica de parcă ar citi în ea o formă de adevăr și iluminare, filmul nu e departe de o sensibilitate camp. Nu e vorba atât că Gance s-ar identifica cu Napoleon – deși, în felul în care a organizat turnajul, pare să fi preluat ceva din vria sa mântuitoare –, cât că vrea să îl facă dezirabil cu orice preț, chiar și (sau mai ales) sexualizându-l. Cuprins de mulțimea de figuranți, Napoleon nu se poate pierde de ochiul camerei: așa cum e luminat și machiat, e cel mai frumos bărbat, obiectul tulburător al privirii celor din jur, de la personaje la spectator.
Mai e un bărbat frumos în film, iar acela e chiar Gance, nu întâmplător în rolul intransigentului și controversatului Saint-Just, care ține cu dinții de idealul republicii. Apariția sa denotă, dincolo de evidența unui mare ego trip, plăcerea de a accesoriza filmul cu tot soiul de delicii, de Easter eggs. Vezi, de pildă, și includerea lui Antonin Artaud în rolul lui Marat. Aspirând să devină cel mai mare regizor francez al epocii mute – titlu iluzoriu care, oricum, trebuie să îi revină prietenului său Jean Epstein –, Gance ajunsese un om nodal: roiau în jurul său tot felul de artiști și intelectuali, filmele sale căpătând aerul unor documente prețioase despre intelligentsia timpului lor și despre cum cinemaul, ca mediu privit global, atrăgea în acei ani favorurile păturii avangardiste a culturii franceze. De la scriitorul Blaise Cendrars, prim asistent pentru La Roue, la istoricul de artă Élie Faure, autorul unui volum Napoléon care l-a influențat durabil, Gance acumula idei cu o curiozitate frenetică. Căci reputația de excentric zurliu, bazată pe un sâmbure de adevăr, e incompletă: de fapt, el era un om care punea în slujba viziunii sale toate mijloacele omenește posibile. Abnegația sa pentru reușita propriilor filme îl va arde în final, dar tot ea le conferă alura aceasta aproape mistică ce nu se poate fake-ui. Gance s-a afundat în propriul film ca într-un abis.
E Napoléon cel mai radical film al său? Într-un fel, nu. Un scurtmetraj făcut cu scopul de a atrage finanțări pentru proiect, Au secours! (1924), e o comedie cu Max Linder în rolul principal, care ne trece sprințar prin câteva trucuri simple de magie cinematografică, afișând o venă sumbru-hilară mai sofisticată. Precedentul său lungmetraj, La Roue, arbora un timp de rulare la fel de țăcănit ca Napoléon, dar urmărea doar o seamă de personaje cu destin mărunt: un mecanic de locomotivă și pe fata sa adoptivă, legați de o vrajă oedipiană de-a lungul anilor. Fără îndoială tărăgănat și plin de burți, filmul e totuși remarcabil ca mostră de ambiție paradoxală, împletind acest cadru formal debordant cu o poveste ale cărei ultime două ore se petrec într-o odaie dărăpănată, la căpătâiul unui bătrân care se pregătește să moară. În sensul ăsta, Napoléon e o arătare mai previzibilă: de dragul transformării istoriei în spectacol, filmul rămâne coerent cu el însuși – atât de coerent încât se avântă până acolo unde nu s-a mai ajuns, într-un marș implacabil. Proiectul ajunge la noi, în 2024, învăluit în multiple straturi: în primul rând, desigur, ca film de sine stătător, care recuperează în estetica sa un întreg palier al iconografiei europene, de la evidenta Moarte a lui Marat de David și până la oamenii izolați în peisaje maiestoase pictați de Friedrich sau la meteorologia dezlănțuită a lui Turner, pentru celebra secvență a furtunii pe mare. Fiert pe Victor Hugo, Gance livrează aici o imensă frescă romantică – omul genialoid care privește superior lumea –, topind referințele istorice și picturale într-o narațiune simbolică.
Pe de altă parte, inevitabil, realizarea lui Gance a devenit repede document istoric. Cineastul, la fel ca urmașul său Coppola, e regizor în aceeași măsură în care e savant; antreprenorul tech îl dublează, în cazul lor, pe creatorul de lumi sensibile, pe dirijorul corpurilor în spațiu. Există, probabil, un aer de insuficiență într-un film care se afirmă, întâi, ca inventar de tehnologii posibile – căci, așa cum Napoléon recapitulează istoria artei, tot așa anunță o eră viitoare, rezumată, pentru mine, în personajul Robespierre, jucat de extraordinarul Edmond Van Daele: cu ochelarii săi rotunzi și mutra distopică fixată în plan-detaliu, cuprinde deja imaginea definitivă din La Jeteé-ul lui Chris Marker. Critica s-a obișnuit, de ani de zile, să taxeze by default grandilocvența, preferând formele mici – dar în cazul acestui mastodont nu mai sunt așa sigur de principiu. Iar și iar m-am trezit fascinat de mizanscena lui Gance, ba chiar dispus să cedez primatul originalității pe forța masivă a execuției de aici, pe craft-ul intimidant afișat cadru de cadru, între poezia tainică a unor peisaje sălbatice și scenele de mulțimi care m-au pus la respect. Blockbuster-ul acesta ne obligă să ne zgâlțâim preferințele și să relativizăm progresul tehnologic în cinema, demonstrând cum în miezul imaginilor sale zac nu unul, ci o mie de filme potențiale, toate neterminate (e teza cercetătoarei Élodie Tamayo, care vede în film, oarecum contraintuitiv, o mină de incompletudine). Montat uneori la fotogramă, filmul e când spasmodic, îmbrățișând confuzia din care se naște viitorul, când elegiac, cuprins de povara timpului ciclic.
Napoléon nu are tremurul lui J’accuse – deși conține cel puțin o secvență similară, cea în care generalul se pregătește să plece în campanie și vizitează sala goală a Convenției, unde apar dintr-odată, prin supraimpresiune, siluetele celor care și-au dat viața pe timpul Terorii, binecuvântând inițiativa conducătorului care își astâmpără orgoliul. Însă e un film prea interesat de gloria eternă pentru a-i mai păsa de destinele mărunte altfel decât în calitatea lor de contrapunct – vezi personajul emoționant al lui Tristan Fleuri, chemat să observe din umbră creșterea lui Napoleon, care îl ignoră cu aroganță. Poate că acest hybris l-a și costat pe Gance. Vrând să ducă cinemaul pe noi culmi, să ne arate ceea ce nu s-a mai văzut vreodată (camera pusă pe un leagăn care balansează deasupra capetelor, punctul de vedere al unui bulgăre de zăpadă…), a sfârșit prin a-și epuiza propriul dispozitiv. Când filmul se lansează în sfârșit, lumea e deja pregătită să treacă la sunet. Realizarea revoluționară a lui Gance pare dintr-odată bătrână, supusă unor mișcări greoaie, născută simultan prea devreme. În sensul ăsta, tripticul „poliviziunii“ e simptomatic, legând retablurile primitivilor flamanzi de tehnologia ulterioară a cinemascopului.
Procesul de restaurare al așa-numitei versiuni „Apollo“, cea agreată de Gance însuși, a început acum mai bine de zece ani și este detaliat în antologia Napoléon vu par Abel Gance, căreia, deși îi lipsește o privire polemică asupra filmului, trebuie să i se recunoască meritele documentare. „Apollo“, așadar, nu se văzuse niciodată în săli la vremea ei, ajungând să fie împrăștiată și reapropriată în toate celelalte realizări compozite la care s-a dedat cineastul până la moartea sa din 1981, inclusiv un Napoléon Bonaparte din 1935, alcătuit din material neutilizat la filmul precedent și sonorizat ulterior. Restaurarea a început cu o fază de conspectare, indexare, punere cap la cap: sute de cutii cu role au fost trecute în revistă, din SUA și până la Belgrad, de multe ori țâșnind acolo unde nici măcar conservatorii locali nu aveau cunoștință de ele. Catalogarea lor a durat peste un an și a fost încredințată lui Georges Mourier, student la film pe vremea când restaurările optzeciste ale lui Brownlow au putut circula și în Franța, impresionându-și publicul, ajuns între timp conservator la Cinemateca Franceză.
Cea mai profundă consecință a acestui proces inițial a fost înțelegerea faptului că între versiunea „Opéra“, proiectată timp de o săptămână în 1927, și versiunile de montaj stabilite de Gance – cea de nouă ore și cea de șapte ore și 20 de minute, „Apollo“ – diferența nu era doar cantitativă. Dimpotrivă: ele se deosebeau în chip fundamental. Lucruri vizibile în „Opéra“ se dovedeau dezvoltate altfel în montajul lung, nu doar pur și simplu expandate, completate. Mourier și echipa lui au demonstrat, astfel, că restaurările precedente s-au bazat pe o neînțelegere, amestecând versiuni care, altminteri, nu se suprapuneau decât în foarte mică măsură.
Odată luată decizia unei noi restaurări, filmul a fost retras de la exploatare în versiunile existente și astfel a început munca titanică a formării noului montaj și a curățării sale. Aportului laboratoarelor de imagine li s-a adăugat, ulterior, o nouă componentă sub formă audio. Filmul lui Gance nu beneficiase niciodată de o bandă sonoră satisfăcătoare. Chiar și pentru versiunea scurtă „Opéra“, rezultatul fusese considerat inadecvat, grăbit. Cinemateca Franceză a luat astfel decizia organizării unui concurs, câștigat de Simon Cloquet-Lafollye, căruia i-a fost însărcinată realizarea unui montaj de partituri din repertoriul clasic pentru a acompania bestia de peste șapte ore a lui Gance. Vast proiect, care a necesitat, pe lângă erudiție, un simț compozițional care să sfideze ilustrarea monotonă a secvențelor video, instaurând un raport plural cu sursa imaginii. Cloquet-Lafollye declara în cartea ante-menționată: „Munca mea poate fi comparată cu cea a unui sculptor. Ea constă pentru mine în malaxarea materiei sonore a mai multor opere până ce se produce o piesă omogenă și coerentă, sincronizată armonic perfect cu ritmul impus de imagini. Publicul nu trebuie să realizeze că ascultă o operă compozită, altminteri obiectivul este ratat.“
Trei mii de pagini au fost așadar transpuse în cadrul a douăzeci și cinci de zile de înregistrare de către corul și cele două orchestre ale Radio France, cel mai mare proiect de genul său întreprins vreodată. Rezultatul poate să pară prea grandoman – muzica setează o direcție insistent-înfiripată, to say the least –, dar restaurarea de față se vrea a fi un întreg audiovizual unitar. Însă nimeni și nimic nu garantează, de fapt, că ea este și cea definitivă, oricât ar sublinia comunicatele de presă acest lucru. Filmul are viața lui proteică, iar Abel Gance a înțeles-o cel mai bine: odată ce a ieșit de pe masa de montaj, nu i-a mai aparținut, oricâte încercări disperate a făcut pentru a recăpăta controlul asupra lui.
Imagine: Napoléon, r. Abel Gance, 1927
