„Militari: de la platformă industrială la platformă online“, Teatrul Masca, 22.11. – 22.12.
La expoziția asta am lovit doi iepuri dintr-un foc: m-am întâlnit cu un locuitor din Militari care, via okazii.ro, mi-a vândut o carte pe care am împrumutat-o cândva unui prieten care a uitat să mi-o restituie – și, ca bonus, am văzut o expoziție despre istoria urbanismului bucureștean. Dacă în provincie cărțile se întorc de regulă la proprietar, în București asta nu se prea întâmplă, habar n-am de ce; pe de altă parte, trebuie să recunosc că și eu, până să devin proprietar și să îmi redescopăr pasiunea de colecționar de cărți, eram parte a aceluiași cerc malefic, respectiv luam cărți cu împrumut și în cot mă durea să le restitui. Dar destul cu vorba.
Expoziția de la Teatrul Masca este dedicată cartierului Militari și documentează fabricile din cartier și, în legătură cu asta, planificarea urbanistică a cartierului din timpul socialismului. Expoziția este parte a unui proiect de cercetare finanțat de Ordinul Arhitecților. Față de casta arhitecților am mixed feelings, pe de o parte mi se par țepeni și cam snobi, cu fetiș pentru Micul Paris interbelic – dar, pe de altă parte, am prieteni arhitecți mult în fața timpului lor, vizionari și cu o percepție foarte exactă a realității. Prin urmare, nu pot decât să salut inițiativa Ordinului Arhitecților de a sprijini astfel de inițiative.
Titlul expoziției, „Militari: de la platformă industrială la platformă online“ exprimă literal intenția proiectului, de a documenta interdisciplinar (istoric-urbanistic-sociologic) istoria fabricilor din cartier și de a pune munca de cercetare pe un site pentru marele public, inmilitari.ro. Pe de altă parte titlul suportă și o lectură ironică, niște platforme industriale de care după ’90 s-a ales praful și din care au rămas niște firave urme documentare în online. Între autori, i-am recunoscut pe Răzvan Voinea, istoric specializat în urbanism bucureștean (printre altele, coautor al unui studiu interdisciplinar despre Ferentari) și pe socioloaga Elena Trifan, care e fan grunge și pe care o știu de la un chef de la Dinu Guțu.
Mie expoziția mi-a răspuns la o întrebare mai veche: de ce în raport cu Drumul Taberei și Titan – Balta Albă, Militari pare mai îmbâcsit, construit parcă după alte standarde, mai meschine? „Am profesori din Viena care consideră că Balta Albă este studiul de caz cel mai important din toată Europa despre cum trebuia făcut un oraş nou“, spune urbanista Ioana Tudora într-un interviu în care pune punctul urbanistic pe „i“ într-o mulțime de chestiuni. Un prim răspuns oferit de George Constantin, coordonatorul cercetării, e că Titan s-a construit în afara orașului, pe o parcelă liberă, și nu a necesitat relocări ale locuitorilor, câtă vreme blocurile din Militari s-au făcut pe o zonă deja locuită (fosta comuna Militari), pas cu pas, păstrând ramele străzilor deja existente: „nu existau resurse pentru raderea unei zone extinse și relocarea proprietarilor în blocuri deja construite“. De aceea, spațiile dintre blocuri sunt mai puțin generoase, iar arterele sunt mai înguste și lipsite de geometrie.
Al doilea răspuns privește însăși dezvoltarea industrială a cartierului, care aglomera cinci fabrici și care, prin urmare, avea nevoie să aducă mai multă forță de muncă decât alte cartiere: „după ’77, urbanismul a fost mult mai agresiv decât înainte, s-a mers pe blocuri de 10 etaje în loc de 4, țesutul urban a fost îndesit peste cât putea să ducă“, spune arhitectul Alecsandru Vasiliu; cu toată apariția metroului, încă din anii ’80 transportul în comun nu făcea față afluxului uman spre și de la muncă, în Militari. Explicația e consonantă cu opinia Ioanei Tudora care plasează și ea perioada de aur a urbanismului bucureștean în anii ’50-’60.
În sfârșit, ultimul răspuns e legat de lipsa unui parc în interiorul unui cartier atât de mare – urbanismul socialist avea în proiect construirea unui parc imens, „proiectul inițial, din august 1983, avea în vedere un parc posibil mai mare chiar decât Herăstrăul pentru cartier“ (Andrei Voinea). Practic, pe modelul celorlalte parcuri din București, construite în jurul unor lacuri (precum cele construite pe cursul râului Colentina – Herăstrău, Plumbuita, Tei etc.), Lacul Morii ar fi fost înconjurat de parcuri. „În acest proiect inițial, lacul în sine avea luciul mai mic decât a fost proiectat în forma actuală și trebuia să mai aibă un lac între Virtuții și Semănătoarea. Avea o dimensiune sportivă mai importantă decât celelalte parcuri, incluzând un ștrand, terenuri sportive, un orășel al copiilor, o bibliotecă, un muzeu-expoziție arheologică și un club pentru tineret.“ (tot Andrei Voinea). Planul, prevăzut să fie pus în fapte după ’90, a fost curmat de căderea comunismului și acapararea terenului cu view la lac de rechini imobiliari. Pe scurt, așa a ajuns cel mai aglomerat cartier din București să fie văduvit de un parc mai mare decât Herăstrăul.
În ce privește platformele industriale, nostalgia clasei muncitoare după acele timpuri nu e un secret pentru nimeni: o muncitoare intervievată de Elena Trifan spune că și-a luat apartament, mobilă și a ținut din salariul de la APACA șase copii la liceu; alta își aduce aminte de berile pe care le bea cu șase „moace“/colege la birtul de lângă întreprindere; un bărbat își aduce aminte cât de SF arăta Turbomecanica, întreprindere cu profil aeronautic care din ’78 beneficia de patente pentru motoare Rolls Royce, cu „utilaje japoneze, americane, elvețiene“, „utilaje cu comandă numerică“ și „curățenie desăvârșită“. Nu lipsesc totuși accentele critice: accidentele de muncă de la UREMOAS, „mulți au rămas fără mâini“, utilajele gălăgioase de la APACA din cauza cărora o angajată a rămas surdă, frigul, mizeria și mirosul de la UREMOAS, transportul public insuficient din cauza cărora pe iarnă muncitorii trebuiau să o ia pe jos patru stații să ajungă la timp.
Un amănunt legat de evenimentele din 21 decembrie ’89 pe marginea căruia au curs fluvii de conspirații (în logica loviturii de stat, evident) sunt petardele care s-au auzit la ultimul miting al lui Ceaușescu și care au dat semnalul revoltei: „petardele… au fost declanșate de doi muncitori din secția Montaj de la Turbomecanica, Pompiliu Militaru și Cornel Ardeleanu“. Apoi, la câțiva ani au venit restructurările: „[Turbomecanica] trebuia să fie a muncitorilor, dar i-a dat afară, i-a scos afară ca pe niște măsele stricate“, făcând loc, un deceniu mai târziu, dezvoltării imobiliare sau unor „birouri, covrigării, patiserii“ – „și așa au vândut o parte din suprafață și au făcut blocuri. (…) Prefer să merg pe Iuliu Maniu unde sunt mai multe noxe decât pe Preciziei, căci mi se pare sinistru“.
FRAME10: Mihai Mihalcea în dialog cu Iulia Popovici, Rezidența9, 20.11.
Iulia Popovici e ceea ce se numește o afurisită – e outspoken și dacă o calci pe coadă pe Facebook te articulează scurt, îți bagă scurtcircuitul de nu te vezi. Mi-e cam frică de ea, deși bârfele cu ea sunt delicios de amuzante. S-a specializat în teatrologie, ca vârf văzut al aisbergului, dar continentul de dedesubt e mult mai vast: printre altele, la 40 de ani s-a apucat de Drept și a devenit consultant pro bono pentru lumea artistică în ce privește legislația și – mai ales – declarația estimativă de venituri pe care nebuloasa fiscală numită artist, care nu e nici SRL, nici PFA, ci DDA (adică persoană care trăiește din drepturi de autor, o categorie fiscală aparte) trebuie s-o depună la începutul anului fiscal. E un întreg tărăboi în interiorul precariatului artistic care stă pe mărunțiș și AFCN-uri când se apropie anul fiscal, iar Iulia e omul care-ți spune unde să pui bifa, ce să bifezi ca să rămâi pe nivelul minim de impozitare.
M-am dus la discuția dintre Iulia Popovici și Mihai Mihalcea pentru că prefer mai mult dezbaterile aplicate decât cele artistice cu întrebări despre menirea artistului, ce vrea să spună titlul și așa. Iulia e aplicată, nu vorbește lemne despre artiști, ci discută despre bani, contexte, oameni. Cum ar veni, preferă colateralele. Afli chestii, la evenimentele ei e o emulație în jurul chestiilor colaterale încât se simt deja de pe trepte, înainte de eveniment: acolo, la o țigară, am aflat că facultățile private din România și-au făcut glam-ul și prestigiul în ’90 + când s-au înființat din profesori ai fostului regim, casați după Revoluție și dați afară de la stat. Toți și-au găsit culcuș la privat, de unde concluzia: vârful de lance al învățământul universitar privat, glam-ul întreprinderilor capitaliste din educația superioară, a fost asigurat de foștii staliniști și protocroniști. Încurcate au fost, deci, căile Domnului când s-a apucat să împartă capitalismul unor novici în această parte de lume.
Dezbaterea (disponibilă online) a fost practic despre doctoratul Iuliei Popovici, „Actorul, ca minerul. Ratările tranziției în teatru“, și el disponibil în librării. Tranziția privește evident nebunii ani ’90, care debutează furtunos prin chemarea înapoi a marilor regizori din exil (Andrei Șerban, Vlad Mugur, Lucian Giurchescu etc.) și înscăunarea lor ca directori de teatre: „cu o excepție, niciunul n-a rezistat“, plecând cu scandal. Lui Andrei Șerban, uns director al Teatrului Național cu un salariu de 100 de dolari, i s-au reproșat telefoanele date în străinătate ca să-și sune familia de la New York sau contactele profesionale.
Paralela oximoronică dintre cele două categorii (actori și mineri) privește obținerea după ’90 a grupei II de muncă, respectiv posibilitatea actorilor de a obține pensionarea după 25 de ani în câmpul muncii, asemenea celor care lucrează în medii cu grad ridicat de toxicitate. Înlesnirea chiar a fost acordată după Revoluție și a fost abrogată în 1997, fiind răspunzătoare pentru pensionarea unor staruri precum Florin Piersic, Draga Olteanu-Matei sau Marin Moraru: „Legenda spune că s-au pensionat din cauza conflictelor cu directorul Teatrului Național, Andrei Șerban. Nici vorbă, s-au pensionat ca să-și poată vedea de teatrul lor privat“, adică de spectacolele de tip șușanele. Istoria șușanelelor, dezvăluie Iulia Popovici, nu începe după Revoluție, ci în „anul fiscal 1984“, când guvernul socialist a decis că teatrele trebuie să se autofinanțeze în proporție de 70-75%, iar Casele de Cultură să facă direct profit, să se finanțeze cu 120%. Ce sunt așadar șușanelele? Sunt acele spectacole comerciale ținute de obicei în Case de Cultură, care în anii ’80 combinau „momente folclorice, un recital al sopranei Cleopatra Melidoneanu și scheciuri ale lui Horațiu Mălăele“; mai includeau „spectacole artistice-sportive“ – „venea Ansamblul Doina Gorjului care alterna cu scheciuri ale lui Ion Dichiseanu și se termina cu o demonstrație de gimnastică a Nadiei Comăneci“. Pentru aceste momente, actorii erau plătiți extra, mai mult, vedetele aveau posibilitatea de a-și negocia procent din vânzarea biletelor – „Ion Dichiseanu nu a jucat nimic timp de cinci ani la Nottara, fiind angrenat în economia paralelă a șușanelelor“. Prin urmare, se poate spune că, în condițiile austerității din anii ’80 și eforturilor de a plăti datoria externă, „elementele economice și comerciale aveau prioritate față de cele de propagandă sau de ideologie“.
În acest context, inclusiv „Cântarea României a fost trimisă la produs“. În pofida unei prejudecăți din teatru perpetuată până în zilele noastre, de fapt Cântarea României „nu primea niciun ban de la stat, trebuiau să facă un nivel minim de încasări“. Însă profesioniștii din branșă priveau cu ură teatrele de amatori ca reprezentând „acei incompetenți netalentați care ne iau nouă banii din arta profesionistă“. Excepția o reprezintă formația de satiră Divertis care, deși trupă de amatori, au căpătat legitimitate scriind, la sfârșitul anilor ’80, libretul pentru un spectacol al lui Ștefan Iordache, la Teatrul Mic – și după ’89, devenind cea mai populară trupă de umor politic. Desconsiderarea teatrului de amatori e o particularitate românească în raport cu restul Europei de Est, unde teatrul de amatori „a fost o pepinieră pentru experimente și artă dizidentă“ – și după ’90 a devenit nucleul teatrului independent.
Imagini: Adrian Schiop
