Andrew Zitcer, unul dintre fondatorii Kelly Writers House și în prezent profesor titular de arhitectură, design și urbanism, precum și director al unui program de strategie urbană, a revenit cu regularitate, în reflecțiile și scrierile sale, la teme precum curatoriatul, spațiile deschise și arta ca model de acțiune civică in situ. A fost influențat de apelul lui Dewey la o „democrație creativă“, pe care acesta îl considera relevant pentru estetica colaborativă. După trei decenii, privind în urmă, Zitcer își amintește în detaliu procesul de proiectare. „Nu a fost niciodată vorba de improvizație fără cadru“, notează el. „Profesorii și mentorii erau atenți și dedicați, încurajau explorarea și experimentarea, dar W[riters] H[ouse] avea totuși o politică, o poziționare și o pedagogie. Nu era un spațiu neutru, lipsit de conținut, ci o prismă prin care puteam privi cu toții, formându-ne propriile percepții.“ Zitcer schițează patru concepte fondatoare: (1) conținut curatoriat, facilitat și încurajat de ghizi „curioși și empatici“; (2) „credința democratică potrivit căreia toată lumea are dreptul la poezie“ („sau la teorie, sau la filozofie, sau la orice altceva”), o poziție care descurajează tendința de a-i „subestima pe studenți, ca cititori și participanți, prin simplificarea excesivă a conținutului“; (3) ideea fundamentală că scrisul nu este doar pentru scriitori, iar „Casa“ este pentru oricine dă dovadă de curiozitate și deschidere către experiența spațiului ei; și (4) construirea și menținerea unui „cămin, un al treilea spațiu în care aceste idei să poată fi exprimate…, ancorat într-un loc concret, dar deschis către lume.“ Cu alte cuvinte: trebuie să aibă „uși deschise și portaluri online“. S-a dovedit însă că vechea ușă masivă de la intrare, pe care Zitcer și ceilalți fondatori o gândiseră ca fiind „deschisă“, avea o încuietoare care nu funcționa. Ușa pur și simplu nu se închidea. Nu se mai potrivea în toc. Portalul era prea important din punct de vedere istoric ca să fie înlocuit rapid, îmi amintesc, iar proiectul, aflat încă la început, nu avea, în ciuda resurselor universității, un buget de investiții alocat, așa că nu dispuneam de fondurile necesare pentru reparație – și poate că este la fel de adevărat să spunem că am ales cu bună știință să nu le spunem colegilor de la administrativ sau securitate că oricine putea intra în casă oricând. Arhitecții care au coordonat renovarea casei în 1996-1997, Harris Steinberg și Jane Stevens Steinberg, deși ar fi putut cu ușurință să planifice înlocuirea ușii defecte, ne-au ajutat să omagiem metafora unei intrări defecte, dar deschise. Mulțumită lor am evitat tendința, prezentă în standardele de design ale universităților de cercetare, de a compartimenta spațiile din interior și de a crea pasaje care ar fi putut izola sau obtura unele din zonele de discurs, în special cele gândite pentru învățare și creație colaborativă. Undeva între intențiile declarate ale lui Samuel Sloan, arhitectul original al clădirii construite la mijlocul secolului al XIX-lea, și nenumăratele ore în care soții Steinberg pur și simplu au ascultat experiențele spațiale ale scriitorilor, artiștilor și altor intelectuali aliați care frecventau deja regulat clădirea, modernizările complete aduse de renovare, inclusiv cele tehnologice, au fost deopotrivă vizibile și invizibile, astfel încât „ușile deschise și portalurile online“ au devenit trăsături-cheie, convergente, ale designului, utilizării, valorii literare, digitalității și impulsului populist. Casa de la 3805 Locust Street a fost proiectată de renumitul arhitect Samuel Sloan (1815–1884). A fost finalizată în 1851, chiar înainte de publicarea influentei sale cărți The Model Architect (1852). Cartea și casa (alături de alte câteva asemănătoare, deși acestea nu mai există) exprimau ceea ce am putea numi un antivictorianism deloc modest – mai mult decât o simplă tușă gotică, cu elemente reminiscente ale stilului Tudor (ulterior o modă în arhitectura rezidențială din estul Statelor Unite), dar și un spirit de retragere din comerțul pozitivist robust, fără obișnuitele accente reacționare pe care astfel de contrastiluri le transmit adesea. Se simțea, de asemenea, sugestia unei vile mediteraneene protosuburbane accesibile, nu grandioase, o idee care s-a răspândit în clasa de mijloc din Philadelphia de Vest: acoperișuri cu pantă joasă, ferestre cu arc rotund și streșini proeminente. Toate acestea sugerau o intimitate accesibilă și lăsau să intre lumină din belșug, oferind totodată umbră la exterior. Sloan considera că goticul pur, deși „adaptat admirabil scopurilor ecleziastice“, nu era în mare lucru bun pentru altceva renunțând la o parte din verticalitatea accentuată specifică stilului, cu arcul intrărilor aplatizat (transformând intrarea într-un gest mai puțin grandios), completată de o neregularitate de ansamblu a contururilor. A scris despre „flexibilitatea principiilor acestuia“, despre o deschidere către combinații vii de caracter urban, extraurban și „rural“, și despre idei – privind viața domestică – ce nu trebuiau să fie anticipate sau constrânse de planificări ierarhice.
De la bun început, casa în sine a oferit o metaforă pentru noile noastre intenții, mai ales în măsura în care acestea urmăreau să readucă în memorie forme demodate de intimitate educațională și de nemonumentalitate, într-un campus de zgârie-nori din sticlă și oțel și cu ambiții globale pe măsură, într-o vreme a unor inițiative academice colosale, pe când planificarea pe termen lung se îndrepta spre noul mileniu. Regretatul Robert Lucid, conducătorul unei inițiative intitulate The 21st-Century Project, cu sediul în biroul prorectorului, era un profesor titular renumit și cu o pronunțată înclinație anarhistă. Cu exact un deceniu în urmă mă recrutase la universitate, iar acum conducea grupul fondator spre casa pe atunci vacantă (și, în cele din urmă, mi-a înmânat mie cheile). Știa totul despre cum pot fi fentate procesele inexorabile de planificare a spațiilor universitare și era încântat să dea mai departe această abilitate semi-secretă. Duminică, 15 octombrie 1995, Lucid a participat la prima întâlnire, o reuniune de o zi întreagă care, odată cu lăsarea serii, a trebuit completată cu lumânări aprinse, deoarece alimentarea cu electricitate fusese întreruptă. A privit în jur, a ascultat proiecțiile noastre de dezvoltare și ne-a oferit acest sfat concis, devenit clasic printre numeroasele sale expresii de zen academic: „Arhitectura este destin.“ Fidel numelui său, Lucid a vrut ca fraza să transmită o înțelepciune valabilă îndeosebi pentru planificarea universitară, însă Zitcer, printre alții, a învățat în deceniile care au urmat să o aplice cu mult dincolo de învățământul superior. Este, în esență, întregul său proiect intelectual. Aflând mult mai târziu despre inițiativa lui Gallagher de a folosi ModPo și Writers House pentru a completa experiențele propriilor studenți, Zitcer și-a amintit de eforturile de planificare de dinaintea deschiderii unei case pentru scriitori în vila urbană primitoare a lui Sloan, în prezent acaparate de trei cămine studențești monotone, de douăzeci și patru de etaje, care îi blochează soarele: „Intimitatea, vulnerabilitatea, conexiunea și timpul/spațiul pentru investigație sunt amenințate în întreaga societate și în universități“, își amintește Zitcer. „Acestea sunt calitățile de care avem cea mai mare nevoie pentru a susține dezvoltarea umană și ele constituie o practică colectivă a libertății și a cetățeniei democratice.“ În introducerea la Democracy as Creative Practice (2025), Zitcer subliniază asocierea productivă cu cultura estetică – legătura dintre „artiști ca practicanți (și profesori) ai democrației“ și înțelegerea comună, utilă, a democrației „în termeni procedurali“. Studiind arta și democrația împreună, el descrie „un proces relațional continuu“ între cele două. Așa cum democrația este o metodă, tot astfel este și interpretarea expresiei creatoare.
Cariera în arhitectură a lui Harris Steinberg în Philadelphia a fost dedicată planificării urbane participative. A lucrat la proiectul de „pietonizare“ a Benjamin Franklin Parkway, prin acțiuni menite să susțină practicile reale ale pietonilor. A fondat un institut, cu care Zitcer s-a afiliat mai târziu, „pentru a crea strategii inovatoare de dezvoltare echitabilă a orașelor“, și i-a învățat pe arhitecții și urbaniștii din Philadelphia cum să asculte în timpul sesiunilor de planificare a siturilor și spațiilor. Crede în principiul „planificării pentru a rămâne“, același principiu care li se potrivea și celor care, dintr-un idealism literar al sintezei, visau să integreze priveliștile și sunetele poeziei în planurile pentru casa deschisă. „«Trebuie să învățăm» – recomandă urbaniștii care au scris Planning to Stay, – «ritmul vizual» al spațiilor deschise, al caselor, al bisericilor, al clădirilor publice“. Cu câțiva ani înainte de a începe lucrul la Writers House, Steinberg imaginase un șir de case urbane, fiecare deservind o funcție fără de care celelalte nu ar fi putut rămâne entități locuibile. Schițat de mână, în această viziune ideatică timpurie, proiectul nostru s-a dovedit a fi „Casa Cărții“. Desenul este înrămat și atârnă la loc de cinste în Writers House până în ziua de astăzi. Ne amintește că, dacă doar una dintre casele din șir este casa scriitorilor și a operelor lor, întregul șir s-ar putea deschide: ritmul vizual al proximității construite se preschimbă într-o intimitate generativă. Iată cum o formulează Zitcer: În domeniul în care am ajuns să activez (dezvoltarea comunitară prin artă), este de mult acceptat faptul că artele și artiștii construiesc comunitate dincolo de diferențe. Unele subiecte sunt pur și simplu prea greu de abordat direct: suntem în gardă; ne e teamă și suntem furioși; nu avem musculatura civică. Dar această structură de sprijin oferită de artă și cultură […] ne poate face să ne deschidem. Când mâncăm împreună și ne împărtășim obiceiurile culinare; când dansăm împreună, oricât de stângaci; când simțim pulsul muzicii, chiar dacă genul nu ne este familiar; și, în cazul WH, o lectură atentă, democratică, participativă și egalitară a unui poem, critica și nevoia de a avea „dreptate“ se risipesc și se naște o practică civică reală.
„Aventurându-se pe un teritoriu necunoscut“, ca să o cităm din nou pe Dimock, „casa caută același spirit al asumării riscului ca al poeților pe care îi expune“, sentiment pe care Zitcer, Lucid și soții Steinberg îl extind și asupra celor care urmează s-o locuiască. Zitcer susține că portalul digital deschis prin care ModPo a trecut, la ani după eforturile inițiale de planificare, era deja inerent concepției inițiale. Așadar, chiar dacă este adevărat că „spațiul este totul“, dacă „există o poetică a spațiului și a locului, [și] WH a întruchipat-o încă din primele sale momente – Canapeaua verde. Cada cu picioare. Ungherele și ascunzișurile. Bucătăria. Grădina.”– atunci întrebarea devine: cum se extinde și susține această spațialitate dincolo de ea însăși?
Aceasta este întrebarea centrală a lui Dimock în eseul său din PMLA, „Education Populism“. Ea distinge aici o motivație democratică aspirațională. „Pornind dintr-o universitate de elită, dar fără a fi limitat de aceasta, acest […] populism nu avansează construind ziduri și excluzând out-grupuri“, scrie ea, „ci insistând că zidurile nu sunt necesare, că toată lumea este «înăuntru»“. Pe alocuri, desigur, această deschidere trebuie pusă la încercare. „În opinia mea“, scrie Dimock, „populismul Kelly Writers House este testat de unul dintre propriile sale programe: PennSound“. Din punct de vedere tehnic, PennSound, arhiva de înregistrări poetice concepută și coregizată de poetul Charles Bernstein, Michael Hennessey, Chris Mustazza (cercetător în design de sunet și tehnolog) și subsemnatul, este „larg accesibilă“ însă, poetic vorbind, selecțiile sale sunt „hotărât nonneutre“. Prin „nonneutre“ trebuie să înțelegem: partizane estetic. Dacă aceste calități, deschiderea și partizanatul, pot coexista, atunci devine din nou adevărat că însăși structura spațiului care găzduiește aceste proiecte populiste, – o casă cu aer retro, având „o politică, un punct de vedere și o pedagogie“ –, trebuie să transmită „spiritul de asumare a riscului“ al poeților săi. Altfel spus, un anumit tip de poetică reconstruiește mediul construit, și nu invers. Destinul poetic este o arhitectură. Dimock descria, de asemenea, curatoriatul partizan al ModPo după ce rezuma criticile legate de selectivitate. Cu alte cuvinte, ModPo, la fel ca PennSound, este „o modalitate meticulos planificată și nonneutră de a preda poezia, «cu accent pe versul experimental».“
ModPo, PennSound, Jacket2, toți scriitorii care susțin prezentări în Arts Café, la Writers House, precum și cele peste două sute de episoade lunare ale podcastului PoemTalk (cele mai multe episoade ajung să fie integrate în programa ModPo) sunt toate nonneutre din punct de vedere curatorial. Însă, în privința accesului și a distribuției, operațional, sunt nediscriminatorii. Poate această distincție să reziste? Ce se întâmplă atunci când aceste calități sunt armonizate? Michael Nardone, poet și specialist în arhive sonore, susține că principiile și rigorile ideologiei poetice se afirmă mai puțin profund în structura și în casa arhivei digitale decât ideea de a disemina pe scară largă fișierele sonore. „Unul dintre crezurile fundamentale ale site-ului este, până la urmă, «Make it free»“, scrie Nardone, „adaptând dictonul modernist al lui Ezra Pound, «Make it new», astfel încât acesta să se aplice poeziei și poeticii într-o epocă a rețelelor digitale.“ Iar „free“ nu se referă doar la o difuzare largă, facilă, cu bariere reduse. El semnalează și un agnosticism deschis cu privire la modurile și spațiile în care pot avea loc incluziunea și chiar producția. Un „aspect important al impactului [PennSound] este angajamentul său de a explora și extinde numeroasele spații de producție și utilizare care modelează interfața site-ului.“
Nardone susține că PennSound, ca spațiu digital, permite atât o „interfață“ locală, cât și una la distanță, și extinde Writers House ca spațiu public, precum și metodele sale noncurriculare de predare, învățare, conversație, planificare, interpretare și concepere de proiecte. „Aici“, continuă el, „interfața definește atât un obiect tehnic, cât și o graniță comună între mediile electronice și utilizatorii umani, precum și o zonă de activitate, de procese care transformă stările materiale ale mediilor. Prin atenția pe care [Charles] Bernstein și Filreis o acordă acestor componente ale interfeței PennSound – ca obiect tehnic și prin efectele acestuia –, ei au dezvoltat un model unic de schimb pedagogic privind poezia și poetica, model pe care Filreis îl descrie drept «formatul nostru».“
Traducere de Roxana Ciorîia
Imagine: The Kelly Writers House © Eric Sucar
