Radu Andriescu e genul de poet căruia, dacă vrei să îi citești poezia, trebuie să o iei secvențial, sau, mai bine zis, macro-secvențial, căci ar trebui să ținem cont și de pauza de șase ani pe care acesta a luat-o, înainte de a începe ciclul de cărți publicate la Casa de Editură Max Blecher. Așa cum spunea Ștefan Manasia la un moment dat, asta ca să mă detașez de limbajul critic (oare?) cvasi-rigid, cititorii lui Andriescu sunt norocoși pentru că ultimele sale cărți, de la Când nu mai e aer (2016), până la Versiunile noastre imperfecte (2025), arată bine în bibliotecă, ca un puzzle cool cu andromede care se intersectează, bineînțeles, și la nivel de conținut, asta ca să revin la cvasi-rigiditate. La fel de importantă e și omogenitatea narativă, aș spune (depășind dihotomiile teoretice tradiționale ale genurilor literare), a celui mai recent ciclu, încheiat acum puțin timp, dar care a scos capul în lume din mult prea multe „versiuni imperfecte“, peste care autorul a tot intervenit: amintesc și de auto-antologia Oglinda la zi (2019), care apare ca o revitalizare a vechilor texte, în mijlocul unei noi etape.
Discontinuitatea aceasta pare, totuși, paradoxală, ca și laboratorul obsesiv al lui Andriescu, fiindcă, oricât de mult s-ar întoarce la mecanismele aproape celulare ale textelor sale, miza discursului e una anti-poetică, raportându-mă la tot contextul nouăzecist. În același timp, în cazul nouăzeciștilor, noțiunea de posturalitate nu poate fi asimilată unui pattern estetico-ideologic fix: folosind termenii lui Iovănel, aș zice că generația ’90 se dizolvă între materialismul postmodern al optzeciștilor și realismul mizerabilist al douămiiștilor, care, spre deosebire de nouăzeciști, o țin într-un efort de clasicizare sincronică (reușită, am spune).
Și mai paradoxal se situează Radu Andriescu, care, deși o prezență discretă, a devenit o figură importantă în peisajul literar de tranziție, și asta pentru că e dificil de încadrat, într-un context care, la rândul său, este eterogen: pe de o parte avem poeții care vin dinspre tradiția ’80, iar pe de altă parte, tot climatul estetico-ideologic trage către un tip de reprezentare al mizeriei, al descompunerii urbane, aspecte concretizate în paradigmele mizerabilismului (în literatură și fotografie), dar și în Noul Val festivalier al cinematografiei românești (rețeta succesului transnațional, oare?).
În cea mai recentă carte a sa, Versiunile noastre imperfecte (Max Blecher, 2025), Radu Andriescu nu doar că încheie un ciclu, ci ambiguizează și mai mult ideea de posturalitate, fiindcă discursul său aliric percutează, mai curând, într-o paradigmă experimentală post-douămiistă, sau, așa cum scria Bogdan Crețu la un moment dat, în Observator cultural, miza este una oarecum „avangardistă“. Așadar, în ce constă, mai exact, caracterul experimental al poeziei lui Radu Andriescu? Raportându-mă la spațiul literar românesc, în formele sale cele mai vii și mai actuale, în discuția despre experimental, metamodernism etc, grupul OMG al lui Ciorogar și-a construit o scenă (a)tipică (pentru că scena pseudo-experimentală OMG e valabilă doar în spațiul semi-periferic al unei literaturi întârziate). Există, însă, o diferență majoră între poezia lui Andriescu, ca tot unitar, atât la nivel de ciclu poetic, cât și la nivelul cărții în sine (nu degeaba critica a insistat, până acum, pe valențele de roman poetic ale volumelor sale) și dimensiunea digital icon a fracțiunii OMG: demersul său nu e unul avangardist, ci ridică problema unei dificultăți de identitate culturală și posturală. Căci aspectul de puzzle cool de care vorbeam mai sus e valabil și la nivel intradiegetic, urmărind parcursul fiecărui actant, de pildă, kram ursul polar, și al multor alte personaje, care îi particularizează universul de măști. Mesajul nu își are esența nici în fragmentarea de tip avangardist, sau în procesul de automatic writing ca proiecție subiectivă a mașinăriei psihanalitice, dar nici în asocierile alogice ca manifestare a unei atitudini aculturale și mentalitare.
Radu Andriescu e un poet care se ia în serios, care scrie despre boală, slăbiciune, trecere, iar solvenții suprarealiști (aș spune, mai curând, un fel de realism magic, dar lipsit de dimensiunea istorică, ci valabil doar în micro-universul vocii auctoriale) nu apar, mai târziu, decât în forma unei lucidități asumate: „eram un mușchi flasc/ un origami de tuneluri interioare/ colegii transpirau ură și testosteron/ bombardierii zgâriau liniștea cu azur/ pe casete piratate/ social/ nu aveam relevanță“ (zgomote mici, p. 7).
OK, dar poezia ca luciditate asumată (teoretizată, în plin postmodernism american, de către Susan Sontag, care o numește drept stare de camp) apare în literatura română încă de la albatrosiști (nu degeaba critica face analogii între Radu Andriescu și Geo Dumitrescu), însă eul din textele lui Andriescu nu e unul generațional și nu participă la deconstruirea anumitor atitudini preexistente. Dimensiunea suprarealistă apare, deci, dintr-o autenticitate introspectivă și, mai ales, retrospectivă, care nu doar transformă, ci mai ales transfigurează formele banale ale lumii lucide: „vreau să merg pe canalele/ unui oraș scufundat/ simt gust metalic de sânge/ printre părinți și transportoare“ (simt gust metalic, p. 30). Aceste mutații din imaginea spațiului urban, a „târgului“ (cuvânt pe care oricât de mult l-aș detesta, autorul îl folosește în mod recurent), nu se petrec între granițele estetice ale mizerabilismului douămiist, ci consolidează conturul sinelui, ca o celulă elementară a universului încărcat de spații și de obiecte insolite: „sper că am o cochilie/ suficient de adâncă și întortocheată/ în care să mă pot piti/ când vor intra cârligele/ să mă scoată la lumină“ (vor intra cârlige, p. 51). Acest raport se mută, mai târziu, în planul visceralității, ca o transpunere materială a sinelui și a lucidității necesare: „stafilococul auriu desena în plămâni/ pârtii de gudron încins/ mă făcea să citesc mai atent/ semnele din pielea cenușie a zăpezii“ (vremea animalelor, p. 71).
Valențele suprarealiste apar ca niște reminiscențe ale celorlalte cărți, dezvoltate ulterior, și care aparțin aceleiași macro-secvențe, astfel că ne este familiară afinitatea lui Andriescu pentru termenii științifici, de cele mai multe ori din astronomie, sau fizică, asimilați, la rândul lor, universului domestic, culinar: „galaxia care va dansa ani la rând/ cu drumul laptelui/ aproape fără ca sferele pietroase ori sulfuroase/ cartofii metalici sau din gheață/ să se atingă/ după dansul de împerechere/ cele două galaxii/ și alte câteva/ mici ca niște gânduri de primăvară/ vor deveni lăptoasa andromeda/ până la sfârșit“ (laptele nu desenează palmieri, pp. 18-19), sau „restaurantul cu profiterol uriaș/ parașutistul aruncat cu praștia pe cer/ când strada era făcută din pietre cu scântei/ zmeul în formă de vultur/ printre porumbei/ păsările gânguresc/ merită să le asculți“ (baronul roșu, pp. 44-45).
Aceste direcții se dezvoltă pe un fundal al transformării suprareale, însă, cel mai important este faptul că tranziția nu e una defocalizantă (de la vocea particulară, la univers), așa cum se întâmplă la suprarealiști, ci indirectă, oscilantă și, într-un final, particularizantă (strategie care mi-a amintit de începuturile cubismului în literatura rusă): „universul se chircește/ până la dimensiunile/ unei antologii bilingve din anii șaizeci/ găsită într-un morman de cărți vechi/ textul atomic al lui corso/ lungit pe-un acordeon de pagini/ las acordeonul de hârtie să cadă/ la multimedia/ și tac“ (spre cursul de poezie americană, pp. 16-17). Un al treilea aspect al influenței suprarealiste rezidă în planul metaliterar, al integrării instanței poetice, într-un mod paradoxal și abstract, în lumea obiectelor, sau a referințelor culturale: „adorm în frig/ lângă vocea poetică/ la topkapî sclavele sultanului/ fac baie cu vocea poetică/ iar la margine/ galaxiile se înfundă/ într-un univers diluat“ (workshop, pp. 35-36). Aminteam mai sus de realismul magic (termen cam forțat, dar care, din anumite puncte de vedere, ar fi mai potrivit), căci, în ciuda caracterului nemilitant al textelor, micro-universurile se construiesc prin artificii ludice de limbaj, ce conferă, prin diversitatea de trimiteri și de antroponime, senzația de imensitate.
Uneori, planul metaliterar alternează, prin dublele fațete ale vocii poetice, cu planul literar, într-o disoluție a instanțelor lirice, dar care se simte artificială în arhitectura textului: „fac proză?/ am pe mine/ tot haina de la cumnatul meu/ care-a murit cu niște ani în urmă/ inimă de teflon“ (simt gust metalic, p. 29). Dacă ținem, însă, cont de această dublă stratificare a textului și nu privim intervențiile în mod izolat, ci ca pe niște secvențe interconectate, se pierde artificialitatea, sau retorica teatrală de ars poetica à la Ion Caraion. De exemplu: „fac proză?/(…)/ inimă de teflon/ poezie?“ (ibidem), care sunt izolate de corpul principal și în contextul cărora interogația își pierde din emfază. Nivelul metaliterar reprezintă, însă, și în cazul acesta o convenție retorică, care se diluează pe parcurs în conturul poeticii cubiste (mai mult decât suprarealiste, căci astfel de raporturi lexico-semnatice regăsim și la Mircea Ivănescu, departe însă de tranfigurările imaginarului suprarealist, subliminal): „semne de punctuație căzute din poezie/ (…)/ virgulele nu lasă semne/ terminațiile nervoase nu mai funcționează“ (tricourile mele vechi, p. 37).
Materializarea, mai întâi a abstractului, se mută în planul corporalității, fapt care mai salvează din tensiunea poetică, oarecum strangulată până atunci: „degetele devin mușuroi/ apoi creaturi larvare/ pe care nu le mai recunosc“ (ibidem). La fel se întâmplă și în poemele cu miză cvasi-existențială (folosesc „cvasi-“, pentru că textul nu e altceva decât o trecere în revistă, ci nu gravitează în jurul unei stări unice, grave), unde inițialele trimiteri la planul metaliterar sunt tratate cu indiferență și își pierd din valoarea conotativă: „mi-ar plăcea să pot închiria mașini/ ca vlogării turistici/ dar merg cu trenul/ până unde mă poate duce/ printre metafore și coincidențe/ mă pun în pielea umbrelor/ și nu știu dacă sunt mai bun decât ele“ (la reciclabile, p. 75). Literalmente, nimănui nu îi mai pasă de metaforă.
Într-un context al poeziei biografiste răsuflate și altoite cu ambiguități mizerabiliste (deci, unde raportul cronotopic și schimbările timpului povestirii sunt destul de facile), poezia lui Andriescu include un raport întortocheat între perspectivele prezentului ca introspecție dezinteresată și ale trecutului ca retrospecție suprarealistă, prin care rebarbarizează imaginarul medieval, sau oriental: „târgul meu/ în care barbarii n-au mai ajuns/ s-a umplut de zgură și plictiseală/ când proful și-a ras mustața/ un kavafis încărunțit“ (mustața lui kavafis, p. 11), sau „iarna începe în liniște/ cu tehnologie și viruși/ nu mai sunt ziduri uriașe din orez și lut/ între dinastia qing/ și mongolii așezați în jurul platoului/ cu bucăți de berbec“ (lângă taraba cu șuberec, p. 89). Aceste raporturi alternative sunt explicate în poemul fraiera mea postumană: „când eram puști m-a fermecat olympia/ minioană/ (…)/ poate era visul meu ud/ din vremuri analoge/ pe grup un băiat simpatic/ a spus că i-a venit în sfârșit fraiera“ (p. 31). Solvenții suprarealiști se dizolvă, astfel, într-o convenție a trecutului: „stau la geam și-mi amintesc iernile cu sănii/ și verile în care-i arătam celei mici/ animale diforme și lânoase rumegând la umbră/ sau șobolani jucăuși printre crinii de apă/ din parcul circului/ urși desfăcând eugenii pe transfăgărășan“ (vremea animalelor, p. 71).
În fine, obiectele sunt și ele ingerate de raporturile temporale ambigue, care nu fac altceva decât să le mistifice: „piesa centrală e masa/ (…)/ aici mi-a explodat duodenul/ după alcool și ceai fierbinte/ aici mi-am scris postumele/ preventiv/ aici stau și acum/ dar asta e povestea scurtă“ (piesa centrală e masa, p. 85).
Poezia lui Radu Andriescu se desprinde de fundalul nouăzecist și, în contextul în care limbajul își pierduse oricum din funcțiile conotative, reușește, într-o manieră experimentală, să resusciteze denotația. Aceste tranziții de fond nu se opresc, însă, la intenționalitățile neo-avangardiste sau experimentale per se, fiindcă Andriescu e constant în direcțiile începute în Când nu mai e aer. Prin cea mai recentă carte a sa, nu face altceva decât să le concentreze într-un mecanism lirico-narativ aparent prozaic, lipsit de plasticități uzitate, dar care pulsează prin ludic, figuri exotice și trimiteri culturale contradictorii (de la Etta James, la Eminescu). Și toate acestea într-un univers poetic, unde te sufocă frazele seci, și unde te sperie post-ironia cu care este tratată singurătatea și, în definitiv, vitalitatea în toate formele ei. Versiunile noastre imperfecte palpită cel mai intens în organismul întregului ciclu.
