Mitologia greacă ne-a dat una dintre cele mai tulburătoare parabole. Pandora, prima femeie înzestrată cu toate darurile zeilor, deschide urna și eliberează toate relele aducătoare de moarte ale lumii. Singurul lucru care rămîne înăuntru este Elpis, speranța. În interpretarea mitului, acest moment a fost înțeles ca o consolare.
Cineva ar putea întreba: Dacă toate celelalte conținuturi erau rele, de ce să fie speranța singura excepție? Nu cumva este și ea o formă de suferință, poate mai subtilă și mai prelungită?
Dar mitul mai conține o imagine care merită să ne oprească. Pandora este ea însăși o urnă. Trupul ei conține descendenții – viața viitoare. Femeia-mamă este, deopotrivă, o promisiune a vieții și o condamnare la moarte, căci fiecare ființă născută este și o ființă menită să moară. Urna Pandorei poate fi interpretată ca o metaforă a maternității înseși. Ceea ce conține este totdeauna ambivalent. Dar în această ambivalență curge și speranța.
Friedrich Nietzsche a spus fără menajamente că speranța este cea mai rea dintre rele pentru că prelungește cazna oamenilor. Și totuși, Nietzsche a trăit ca un om care spera. A scris mult, a căutat prieteni și cititori, a trimis scrisori către oameni pe care îi stima, a visat o recunoaștere care nu a venit decît după prăbușirea sa. Și a iubit-o cu patimă pe psihanalista Lou Andreas-Salomé. Poată că disperarea lui era forma cea mai onestă a speranței sale, deghizată în hainele cinismului.
Nici Freud nu era un om al iluziei naive, iar psihanaliza a privit speranța cu un oarecare scepticism. Datorită acestui lucru putem diferenția între iluzia speranței și speranța propriu-zisă. Iluzia speranței ia forma compulsiei la repetiție, prin care, folosind aceeași hartă desenată cu coordonate greșite, o persoană se așteaptă să ajungă într-un loc diferit. Tot o iluzie a speranței este folosirea magică a talismanelor norocoase. Persoana se agață de ideea că lucrurile vor reveni la o stare perfectă eludând astfel doliul. Falsa speranță are mandatul de a ocoli pierderea și a prelungi chinul, așa cum considera Nietzsche. Speranța autentică poate construi pe ruine, pe când cea falsă urmărește soluții magice.
Întregul travaliu psihanalitic este susținut de o speranță discretă. Că adevărul, odată spus și conturat într-o formă de sens, eliberează. Este o speranță modestă, chirurgicală, lipsită de strălucire.
Rugăciunea, vraja, sacrificiul, promisiunea – nu există cultură fără invocarea viitorului dorit. Până și cele mai vechi inscripții funerare din Mesopotamia antică conțin formule de trecere, cuvinte rostite pentru a deschide drumul celui mort către un loc mai bun. Toate acestea sunt operații simbolice prin care omul încearcă să îmblânzească viitorul. Omul disperat nu mai crede că viitorul poate fi influențat.
Disperarea, prin contrast, este un colaps al timpului. Ea trăiește într-un prezent nesfârșit, stagnant, care a înghițit și trecutul și viitorul. E abolirea speranței. În Strigătul lui Edvard Munch vedem un om care exprimă visceralitatea pură a celui care a pierdut membrana protectoare dintre sine și haos. Există o speranță paradoxală în artă că ar putea reda ceea ce nu putem face singuri, că gestul artistic transformă suferința în ceva comunicabil care ne scoate din singurătate. Munch a pictat strigătul, i-a dat o formă.
Mark Rothko a pictat suprafețe de culoare care oscilează în contemplare și amenințare. Ultimele sale lucrări, seria întunecată pictată înainte de sinuciderea din 1970, pot fi privite ca exerciții de disperare convertite în formă. Rothko năzuia ca privitorul să plângă în fața lucrărilor sale.
Singurătatea poate fi, cred, miezul disperării. Certitudinea că nimeni nu poate pătrunde în mâlul interior. Omul disperat e convins că tristețea lui e intraductibilă. Speranța este un cuvânt pe care îl rostim cu ușurință, aproape mecanic, și totuși dacă îl desfacem cu răbdarea cu care un medic desface un bandaj, descoperim sub el o rană veche.
În latină, a spera se spunea sperare. Rădăcina e aceeași cu a lui specere, care însemna a privi, a vedea departe. Speranța era la origini o capacitate de vedea orizontul, ochii îndreptați către ceva care se întrevede în depărtare și la care se poate ajunge. Disperarea, de-sperare, este colapsul aceste capacități de a privi înainte. Orizontul se stinge, lumea dispare și nu mai există nimic dincolo de ce este acum. Aceste două cuvinte poartă în ele o întreagă gramatică a timpului. Disperarea presupune, ca o condiție logică afectivă necesară, speranța anterioară. Nu poți cădea dintr-un loc în care nu ai stat. Disperarea, în acest sens, este o smulgere a speranței. Speranța adună, disperarea risipește în direcții multiple, dispersează, face să se piardă în spațiu. Este o formă spațială a deznădejdii, o pierdere a centrului de greutate în care nicio direcție nu mai contează.
Donald Winnicott a vorbit despre experiența primară a bebelușului în care, atunci când mama dispare, lumea dispare. Când mama reapare, lumea reapare împreună cu ea. Speranța se naște, poate, din această repetiție. Din experiența că absența nu e permanentă, că întoarcerea este posibilă, că ceea ce s-a rupt poate fi reparat. Melanie Klein vorbește despre reparație, acea capacitate de a reconstitui obiectul bun distrus în fantasmă. Disperarea, în această cheie de înțelegere, e certitudinea că nimic nu poate fi reparat. Când speranța dispare, apare eșecul ontologic, prăbușirea structurii de sens. Cuvântul eșec, în limba română, vine pe filiera franceză din échec (șah), el însuși din persanul shah – regele pus în pericol, care nu mai poate face nicio mișcare salvatoare. Eșecul ca șah-mat: regele e mort, jocul s-a terminat, nu mai există nicio mișcare posibilă.
Dacă Rothko ne arată cum se stinge speranța, Arvo Pärt ne redă prin compoziția Spiegel im Spiegel (1978) melodia așteptării și revenirii. Pianul trasează arpegii lente, ascendente, în fa major. Viola cântă o melodie care urcă, coboară, urcă din nou. Aparent, nu se întâmplă nimic. Titlul înseamnă „oglindă în oglindă“, o reflexie infinită, imaginea care se multiplică fără să se epuizeze. Este o muzică a revenirii la propriile urme, care redă un potențial permanent. Pärt a inventat tehnica pe care el însuși a numit-o tintinnabuli, clopoțeii, sunetele care rezonează și se sting lent, fără să dispară cu adevărat, care revin mereu. El însuși s-a referit la compoziția lui ca „o întoarcere acasă după ce am fost departe.“
Ana Blandiana, în eseul „Scriu“din volumul Spaima de literatură,vorbește despre actul scrierii ca forță care împiedică dispersia și îl interpretează ca act de existență. Ea îl citează pe Emil Cioran care spune că „fiecare carte scrisă este o amânare a sinuciderii.“ Perspectiva Anei Blandiana poate fi citită ca o intuiție profundă conform căreia scrisul devine o urnă care conține, e forma speranței înseși prin care există un ritm, o frază prin care lumea poate fi articulată. Ana Blandiana scrie despre spaima de literatură ca teamă de reușită, nu de eșec. Despre momentul în care ceea ce ai scris devine altceva decât tine și trăiește independent. Această spaimă este speranța în forma ei matură în care devii martor la ceva care este deja, indiferent de tine, care poartă urmele tale, dar nu mai ești tu, ci o persoană separată.
Pesemne scriitorul care scrie cu adevărat trăiește un paradox analog celui al lui Elpis: cu cât scrie mai bine, cu atât ceea ce scrie simte că îi scapă mai mult. Opera care reușește nu mai aparține celui care a creat-o. Și tocmai această pierdere, această dispersie a maternității, este forma cea mai înaltă a speranței literare, când ceea ce am creat va supraviețui dispersiei noastre, va continua o formă de existență.
Rothko a murit, dar Chapel-ul din Houston continuă să existe. Mii de oameni intră în el în tăcere și stau în fața pânzelor întunecate și simt ceva pentru care cuvintele s-au epuizat. Capela este o urnă care conține speranța după ce creatorul ei a zburat. Arvo Pärt continuă să compună. Iar artista spaniolă contemporană Alicia Martin face exact gestul invers al dispersiei. Dă o altă viață cărților vechi transformându-le în sculpturi vii care construiesc noi sensuri. Bunăoară, prin sculptura Singularidad (2020) artista pare să ne transmită că memoria noastră nu este ordonată precum o bibliotecă, ci mai degrabă este ca o spirală care se rotește, care poartă urmele mîinilor, culoarea timpului și uzurii, alte istorii. Fiecare volum este o urmă mnemonică, un sediment de experiență. Ca în inconștient, nimic nu este cu adevărat nou. Fiecare text poartă un alt ecou. Speranța, în lucrarea ei, constă în reconfigurarea ruinelor, în posibilitatea atribuirii unor noi sensuri haosului, care astfel capătă formă, arhitectură. Dacă disperarea este dispersie, arta Aliciei Martin este adunare, o recompunere a fragmentelor într-o urnă nouă.
În povestea „Marea Visare“, de Michael Rosen, un pui de urs care urmează să intre în hibernare se teme că va rămâne fără vise și „atunci ar fi un Mare Nimic.“ Ursulețul pleacă să caute „vise de rezervă“ la celelalte animale din pădure pentru somnul adânc. El adună trei vise. De la veveriță, de la iepure și de la lup. Visul veveriței este despre fericirea de a te juca și a aparține, al iepurelui despre cum să ajungă acasă în siguranță, iar al lupului despre speranță. Lupul povestește cum, într-o noapte când era foarte tânăr, lumina lunii s-a stins și întunericul l-a înspăimântat. Dar în noaptea următoare, luna a revenit pe cer. „Acum știu că dacă luna dispare, va reveni mereu.“ Când ursulețul s-a pierdut la întoarcerea către casă, și-a reamintit visele pe care le adunase și astfel a fost ajutat să traverseze perioada de singurătate și rătăcire până a regăsit casa și pe tatăl lui. El răzbate prin perioada iernii cu „rezerva de vise“ și se trezește primăvara.
Când viața devine înfrigurată și însingurată, reaprindem în noi capacitatea de a visa și proviziile de speranță a continuității. Ursulețul se întoarce la Urs și se încredințează prin hibernare pentru că are rezerve de vise, amintiri de relații care au susținut și conținut, funcții interne de procesare atunci când se ivește singurătatea. Speranța este, poate, o gramatică a întoarcerii în care ai vise de rezervă, o lună care revine în fiecare noapte, un Urs care te așteaptă, care se îngrijorează și te primește.
Bibliografie:
Blandiana, A., Scriu în vol. Spaima de literatură, București: Humanitas, 2006.
Cioran, E., citat în Blandiana, A., Spaima de literatură, București: Humanitas, 2006.
Klein, M., 1957, Invidie și recunoștință, trad. de Anacaona Mindrila, București: Trei, 2025.
Martin, A. Singularidad, 230 cm diametru, 2020.
Nietzsche, F., 1878. Omenesc, prea omenesc în Ecce Homo, trad. de Mircea Ivănescu, București: Humanitas, 2012.
Pärt, A. Spiegel im spiegel, 1978. https://www.arvopart.ee/en/arvo-part/work/545/
Rosen, M., Marea visare, il. de Daniel Egneus, trad. de Virginia Lupulescu, București: Pandora M, 2025.
Rothko, M., seria de picturi întunecate 1965 – 1967, www.rothkochapel.org
Winnicott, D. W., 1971., Joc și realitate în Opere 6, trad. de Ioana Lazăr, București: Trei, 2006.
Imagine reprezentativă: Broken Vase, LainyArt
