Yervant Gianikian și Angela Ricci Lucchi sunt deja nume sinonime cu o subterană a filmului documentar explorată tot mai stăruitor în ultimii ani: arhivistica în cinema. Moartea lui Gianikian, la opt ani după dispariția Angelei Ricci Lucchi, face mai săracă această subterană, dar e în același timp un memento: ne reamintește chintesența profund umană a filmelor lor și ne îndeamnă să le descoperim într-o epocă marcată tot mai mult de aceleași tare sociopolitice pe care ele le expun. Pentru că aceste filme sunt o arhivă în sine, o arhivă suplimentară față de colecțiile de imagini de unde au pornit cei doi în explorarea istoriei și reprezintă memoria vie a unui tandem de regizori care s-a împotrivit vitezei prin răbdare, uitării prin întoarcerea obsesivă la trecut și morții prin privirea directă a corpurilor distruse de cruzimea mecanică a războiului. Textul de mai jos este compus din fragmente dintr-un omagiu neintenționat – o lucrare de disertație în care am încercat să înțeleg cum de luciditatea și magia pot avea ceva în comun, întâlnindu-se pe teritoriul filmului și generând noi posibilități ale vizibilului.
În timpul unei conferințe antologate într-un volum dedicat memoriei și arhivisticii în documentar[1], Angela Ricci Lucchi începe povestea filmelor realizate împreună cu Yervant Gianikian printr-o afirmație care spune totul despre felul în care cei doi înțeleg arhivele de film: „Când am început [să facem filme] în anii ’70, toată lumea a crezut că suntem nebuni: doi oameni care distrug cinemaul.“ Așa-zisa „distrugere a cinemaului“ e însă o completare și o redescoperire necesară a lui, plecând de la ideea că adevărata cunoaștere nu e pasivă, nu se bazează pe contemplarea neimplicată, ci este cât se poate de intruzivă, ajungând să sondeze până în măduva obiectului cercetat. Ricci Lucchi vorbește mai departe despre felul eronat în care cei doi au fost catalogați drept arhiviști, antropologi sau chiar arheologi: trecutul și răscolirea lui până la ultimele consecințe nu sunt decât forme ale discursului despre prezent. Altfel spus, în imaginile captate de-a lungul istoriei găsim ecouri ale continuărilor sale posibile, semnale de alarmă legate de ceea ce s-ar putea întâmpla dacă rămânem indiferenți la lecțiile istoriei. (…)
Există un nucleu în filmografia celor doi în jurul căruia gravitează viziunea lor artistică asupra istoriei și cinemaului: camera de filmat în ipostaza de armă, folosită de cineaștii epocilor vizate ca să documenteze marile atrocități care au zguduit lumea în secolul XX. Implicit, viziunea lor supune criticii această instanță dominatoare a peisajului tehnologic și artistic al secolului trecut, fără să lase nicio clipă la voia întâmplării detaliile de la marginea imaginilor, fără să-i scape niciun chip anonim care ar putea spune mai multe despre trauma războaielor decât ore întregi de prim-planuri cu generali impozanți. Iar aducerea la suprafață a acestor marginalități vine și din felul organic în care lucrează cu materia filmului, din contactul direct cu fizicalitatea peliculei. Gianikian și Ricci Lucchi sunt mai întâi de toate recuperatori: cele mai mari filme ale lor sunt realizate din metri de peliculă atât de degradați, încât nu mai pot fi proiectați, dar pot fi derulați manual, fotogramă cu fotogramă, studiați în cel mai mic detaliu și apoi refilmați cu un aparat adaptat de ei înșiși dintr-o cameră de filmat obișnuită. Așa a fost inventată „camera analitică“, un mecanism artizanal care le-a permis să refilmeze aceste materiale pe cale de dispariție și să facă vizibile inclusiv morțile de la marginea peliculei sau pe cele desfășurate pe ecran vreme de doar trei fotograme[2].
Legătura lui Yervant Gianikian și a Angelei Ricci Lucchi cu țintele documentarului timpuriu e însăși privirea camerei de filmat, marcată de influențele politice ale epocii în care a fost folosită: colonialism, rasism, antisemitism și promovarea războiului ca soluție salvatoare la crizele umanității. Întoarcerea lor către arhive, relația cu filmul (inclusiv de ordin fizic și senzorial) și dialogul cu istoria sunt modalitățile prin care au creat această punte; filmele lor tratează mediul cinematografic atât ca păstrător al unei memorii a traumei, imposibil de șters, cât și ca obiect al interogării critice. Ceea ce le reușește atât de bine e tocmai deconstrucția filmului și a privirii camerei de filmat, chestionarea legitimității ei, căutarea obsesivă în planurile secundare, stăruința asupra straturilor ignorate ale imaginii (…). Totuși, spre deosebire de întrebuințările mai clasice ale materialelor de arhivă, în care scopul principal este o reconstrucție ficțională sau dirijată ideatic, estetic ori ideologic, filmele lor sunt mai degrabă niște tururi ghidate în interiorul imaginilor, pe care cineaștii le potențează în vederea unei posibile lecții de contemplare critică. (…) Cinemaul lor nu propune reconfigurarea materialului inițial într-o operă absolut nouă și nu caută în imagini confirmarea unor opinii prestabilite. Ghidând privirea spectatorului pe teritoriul acestor rămășițe ale istoriei, Gianikian și Ricci Lucchi propun unghiuri noi, din care pot ieși la iveală informații aflate deja în imagine, însă lesne de omis.
Un aspect esențial al operei celor doi este relația filmului cu violența. Aflându-se de partea marilor puteri, cinemaul a devenit complice la marile atrocități ale secolului XX: documentarea s-a făcut întotdeauna după un plan propagandistic pregătit dinainte (aspect valabil atât pentru cinemaul ficțional, cât și pentru cel documentar). Majoritatea mărturiilor audiovizuale rămase din epoca celor două războaie mondiale sau din perioada genocidului armean sunt înregistrări oficiale, create pentru a îmbogăți mașinăria de propagandă a unor puteri care aveau de partea lor violența și infrastructura necesară aplicării ei. Exemplul ideal e Luca Comerio, cineast aproape necunoscut din Italia începutului de secol XX, din vremea pionieratului în film. Filmele lui, redescoperite și salvate de la distrugere în ultimul moment de Gianikian și Ricci Lucchi, urmează traseul complex al imperialismului și colonialismului italian din epocă, mizând pe principiile rasismului și ale naționalismului extrem, în ton cu regimul conducător. Din cauza tehnicii sale, învechite chiar și pentru anii 1920, Comerio a căzut repede în uitare și irelevanță. Câteva decenii mai târziu avea însă să fie redescoperit, iar sensurile politice ale filmelor sale să fie complet deturnate într-un film ca Dal polo all’equatore / De la pol la ecuator (1987), una dintre capodoperele cuplului și un film de o senzorialitate uimitoare, în care tragismul din privirile victimelor se împletește cu forța revelatoare a montajului, aflat la limita dintre lirica imaginii și șocul realităților istorice din spatele ei.
Ceea ce spune Susan Sontag despre nivelul micro al imaginii fotografiate – „Există o agresiune implicită în fiecare întrebuințare a camerei[3]“ – este valabil, la Gianikian și Ricci Lucchi, la nivelul macro al cinemaului: în momente esențiale ale istoriei secolului XX, camera de filmat a fost la locul faptei și a înregistrat evenimentele, însă n-a făcut-o cu inocență, ci pe baza unor alegeri conștiente, angajate în politica unei priviri subiective, care domină realitatea din fața obiectivului și o supune propriilor parti-pris-uri. Apropiindu-se atât de mult de film, deopotrivă de materia lui organică și de intențiile de la baza reprezentării, cei doi s-au apropiat de fapt de mecanismul oprimării, pe care l-au dezmembrat bucată cu bucată pentru a-l denunța. „Distrugerea“ mediului, de care au fost acuzați de-a lungul timpului, nu e decât cercetarea migăloasă a aceluiași mediu, readucerea la viață a unor micromomente din istoria mare, care altfel ar fi dispărut pentru totdeauna în neant și într-o amnezie echivalentă cu (încă) o anihilare totală.
Însă filmele Angelei Ricci Lucchi și ale lui Yervant Gianikian pun arareori în lumină mărturii directe și explicite ale violenței. Aș spune mai degrabă că se raportează la brutalitate și agresiune ca la niște elemente din afara cadrului, din afara fotogramelor investigate, dar subînțelese prin chiar conținutul imaginilor – unul de multe ori șocant, manifestat însă fie ca intuiție a violenței, fie ca urmare inevitabilă a ei. (…) Filmele din trilogia războiului sunt opere majore în acest sens: în Prigionieri della guerra / Prizonieri de război (1995), moartea și suferința își fac loc în înghesuiala de trupuri de prizonieri siliți să se contopească într-un organism compact și tragic. Trupele de soldați mărșăluind rânduri-rânduri spre o moarte aproape sigură din Su tutte le vette è pace / Pe toate vârfurile e pace (1998), oricât de fantomatice ar fi siluetele lor gravate în materia inflamabilă a peliculei, evocă fără doar și poate ravagiile războiului. Iar catalogul anatomic de corpuri deformate din Oh! Uomo (2004) este un inventar al câtorva dintre consecințele conflictelor armate, un fel de epilog sumbru, cu dovezi zguduitoare că cele mai negre vise au devenit realitate istorică. În aceste filme, cinemaul își întoarce în sfârșit armele asupra lui însuși, într-un gest de autocritică și protest împotriva uitării, ca un memento permanent: faptele din trecut s-ar putea repeta oricând și oriunde.
Dar, prin păstrarea cauzelor în hors-champ, evocarea devine și mai puternică, discursul, și mai penetrant, iar lecția celor doi despre posibilitățile privirii, și mai valoroasă. Aici intervine un fel de capacitate incantatorie a cinemaului documentar pe care cineaștii o orchestrează cu o luciditate ieșită din comun: ei fac apel la însușirea cea mai adâncă a imaginii – puterea de a călători în timp. În esență, mecanismul și premisa sunt simple: aparatul de filmat înregistrează momentul prezent pentru a-l păstra și transforma apoi în trecut sau, mai bine zis, într-o mărturie a trecutului (mai multe astfel de mărturii alcătuind, iată, o arhivă). Esențială în acest act transformator e o anume calitate halucinatorie care acaparează filmele celor doi – o suprafață în stare să țină privitorul captiv chiar și în fața ororilor de pe ecran.
Toată mașinăria analitică a privirii organizează, prin refilmare, remontare, colorizare etc. (adică funcțiile camerei analitice), condițiile unei contemplări ideale, capabile să angajeze spectatorul până la uitarea de sine (metaforic vorbind). Vizionarea, la Gianikian și Ricci Lucchi, capătă uneori ceva aproape magic: elemente de natură analitică, emoțională și istorică se amestecă și, în mod curios, creează un nou mod de a pătrunde în interiorul acestor imagini – un fel de a privi radical opus privirii asupritoare și abuzive care le-a creat. (…) Ca ultim exemplu, aș aminti peisajul înghețat din Dal polo all’equatore, pe care omul încearcă să-l îmblânzească prin brutalitate: vedem un urs polar prăbușindu-se după ce a fost împușcat, o focă ucisă, o ursoaică și puiul ei legați cu funia etc. Ricci Lucchi și Gianikian ne arată zbaterile animalelor fotogramă cu fotogramă; disperarea focilor și urșilor e încetinită până la o dilatare marcată de tensiunea dintre cadrele cu animale fugind din bătaia puștilor și cele cu bărbații care le ucid. Încetinirea cadrelor, la cei doi regizori italieni, este un rău necesar, întrucât ceea ce disecă ei pe ecran sunt acte de brutalitate – felul în care fiecare mișcare este redusă la mișcările ei componente (într-un procedeu invers experimentelor lui Étienne-Jules Marey) ne face mai conștienți de implicațiile lor. Un gest, în filmele lor, nu e un simplu gest, ci un sistem întreg de observații conținute de analiza lui. În secvența cu urși polari, ecranul se transformă în spațiul în care moartea se derulează încet, dar sigur, și o resimțim în fiecare val provocat de înotul urșilor, în scufundarea puiului și în trupul mamei, care se mai zbate slab când e ridicat de vânători cu frânghia.
În ultimii ani, cei doi regizori s-au întors în timp, pe urmele propriilor pași, printr-o trilogie de filme-jurnal intitulată I diari di Angela – Noi due cineasti, care urmărește în principal firul jurnalelor Angelei Ricci Lucchi, însoțite de acuarelele ei sau de miniaturi în pastel. (…) Jurnalul e un element-cheie în metodologia celor doi: depozitarul unei memorii imposibil de păstrat altfel. Lucrând în permanență cu literatura istorică și cu arhivele (unelte prin excelență ale memoriei), era greu de crezut că cei doi nu s-ar fi aplecat și asupra unui proces de autodocumentare, de creare în timp real a unei arhive care să conțină istoria mică, de zi cu zi. Acuarelele lui Ricci Lucchi[4], pe de altă parte, completează acest proces și fac parte din el în mod organic, contribuind la întregirea unei mitologii vizuale, a unui manifest și chiar la schițarea decupajelor pentru filme. Adesea, i-au ajutat pe cei doi să vizualizeze scene din literatura care le-a influențat filmele[5].
După moartea ei, în 2018, Gianikian a continuat de unul singur seria filmelor-jurnal, ultimul fiind lansat în 2025. Citind el însuși din caietele ei și derulând fotografii și imagini filmate de prin călătoriile și căutările lor, Gianikian pare să deschidă o mică breșă în culisele unor artiști altminteri foarte precauți cu propria intimitate. În aceste filme-jurnal, spectatorul devine martor la ceva esențial din practica celor doi, la o anume radicalitate nelipsită de curiozitatea față de lume și de transformările prin care a trecut de-a lungul timpului. Așa cum materialitatea peliculei recuperează în filmele lor corpuri rănite, pierdute sau ucise, tot la fel paginile de jurnal recreează prezențe până acum invizibile, ascunse de obicei în spatele camerei analitice. Noi due cineasti e încă o dovadă a asumării totale, momentul în care cinemaul devine o forță pe care însuși cineastul trebuie să o înfrunte.
[1] Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, „The Wolf-Beast Century“, în: Marco Scotini, Elisabetta Galasso (ed.), Politics of Memory. Documentary and Archive, Berlin: Archive Books, 2017, p. 37.
[2] „We were interested in taking the time of the soldier being hit and falling. This happened in an almost infinitesimal fraction of time, for the soldier might be hit and fall within the space of just three frames so at the cinema, in a normal screening, you would often only sense it, without actually seeing it.“ Ibidem, pp. 39–40.
[3] Susan Sontag, On Photography, Londra: Penguin Classics, 2008, p. 4.
[4] Câteva dintre ele pot fi găsite în volumul The Arrow of Time, în filmele-jurnal discutate aici sau în Notes sur nos voyages en Russie, un film din 2011 în care cei doi se întorc asupra jurnalelor dintr-o călătorie într-o URSS aflată la granița dintre Perestroika și începutul disoluției.
[5] Eva Fabbris, „Various Resurrections of Mozart. Diaries and film works dedicated to the Russian avant-garde“, în Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, The Arrow of Time: Notes from a Russian Journey 1989-1990, Milano: Humboldt Books, pp. 213–214.
Irina Petrovskaya, Old Camera (Старая камера)
