Când îndrăznești să arunci o întrebare – obligatoriu într-o dugheană plină de șarm, unde bătrâni mustăcioși servesc mâncăruri grele în fața unui televizor abandonat pe meciurile echipei de casă, Benfica Lisabona –, localnicii avizați își dau ochii peste cap: încă unul care încearcă să le descrie filmele prin câteva cuvinte-cheie, mereu aceleași – timp, istorie, națiune, saudade, literatură, romantism și alte asemenea. „Un clișeu“, spunea criticul Serge Daney, „nu e nici adevărat, nici fals: e o imagine care nu se mișcă“. Cinemaul portughez a devenit un clișeu la construcția căruia au participat atât cineaștii, cât și criticii. Dialoguri excesiv de intelectuale purtate în interioare burgheze care sfârșesc, inevitabil, prin a-și umfla mizele până la nivelul unor considerații despre destinul național și locul său aparte pe continent: începând cu patriarhul blajin Manoel de Oliveira, cinemaul portughez – cea mai exigentă și inovatoare „școală“ națională apărută în ultima jumătate de secol în lume – s-a cocârjat sub povara seculară a acestui popor dureros de auto-reflexiv, care își tematizează trecerea prin istorie cu o insistență obsesivă. De la Paulo Rocha la Miguel Gomes, trecând prin João César Monteiro sau Pedro Costa, o casă, o cocioabă, un refugiu – fie el în nordul sărac al țării sau la capătul Japoniei ori în Mandalay – a servit, iar și iar, pentru a reface lumea în acord cu sensibilitatea specifică a autorilor în cauză.
Clișeul evocat mai sus a impus imaginea omogenă a unor abordări artistice altminteri distincte, dar reunite în jurul unei constante: abordând mai mereu aspecte istorice, aceste abordări se dovedeau în mod paradoxal capabile să redefinească înseși condițiile de existență ale aparatului cinematografic și să ne înstrăineze de sensul convențional al unor evidențe precum „ficțiunea“, „documentarul“, „povestea“, „personajele“. De la formele de cinema etnografic practicate în anii ’70, dintr-o sete de a cunoaște străfundurile sărace și pitorești ale țării, la experimentele radicale de teatru filmat ale decadei următoare, cinemaul portughez – dacă ne putem permite să îl calificăm în bloc, printr-un criteriu național – și-a câștigat rapid renumele de teritoriu jocular și transgresiv, o nesfârșită plăcere avangardistă de estet ce nu excludea confruntarea frontală cu spectrele încă vii ale imperialismului. Literar și mesianic, cinemaul portughez a devenit, cu timpul, păstrătorul unei lasitudini existențiale, alimentându-se cu voluptatea erudit-detașată a unui fost imperiu colonial redus la a-și rumega actuala condiție de națiune marginală.
Să reluăm: când decizi să vezi un nou film portughez la cinematograf – de pildă, într-o sală din Cartierul Latin, acolo unde astfel de filme negreșit „mici“, „ambițioase“, „radicale“ încă mai sunt distribuite –, o faci pe propria răspundere. Știi, deci, că moștenirea acestor papi este atât de opresivă încât a încerca să o „prelungești“ e calea sigură spre autoparodie – Índia (2022), realizat de Telmo Churro, șef-operatorul de cursă lungă al lui Miguel Gomes, în primul rând – iar a o ignora e autoamăgire: devin tot mai convins că opera vastă a lui Oliveira ascunde suficient de multe intrări secrete pentru a intimida orice creator dornic să facă tabula rasa, căutându-și propria cale. Mi se pare că cinemaul portughez e astăzi înfundat, redus la variațiuni degradate și epigonisme fără consecință. Rita Azevedo Gomes merge pe urmele mentorului său Oliveira (A vingança de uma mulher, din 2012, seducător, dar complet neoriginal); Miguel Gomes merge pe propriile urme (recentul Grand Tour, din 2024, refăcând pariul lui marelui Tabu, tot 2012, fără a putea ascunde o formă de disperare). Și tot așa. Ludismul formei nu mai poate ascunde o formă de auto-exotizare, de parcă cineaștii portughezi ar fi obligați să se înscrie din start într-o tradiție împovărată de referințe culturale pentru a putea conta în marile festivaluri.
Într-o seară, în timpul unei scurte șederi pariziene, cunoscându-mi pasiunea pentru această cinematografie națională, criticul de film Mathieu Macheret mi-a recomandat să văd Sob a Chama da Candeia/La lumina lumânării (André Gil Mata, 2024). „E cinema portughez?“, am întrebat, făcând semnul ghilimelelor sarcastice cu ambele mâini, în mintea mea născându-se deja imagini cu aer folcloric. „Da, pentru că există casa.“ Solemnitatea răspunsului ascundea un fel de inside joke: imediat am pornit după fentă, poposind într-o casă ilustră a cinemaului portughez. În 1982, Oliveira juca simultan rolul comanditarului, al regizorului și al personajului principal al unui film, Visita ou Memórias e confissões/Vizita sau Amintiri și confesiuni, menit a fi lansat postum, ca un fel de bilanț elegiac al inegalabilului magister, dedat aici unui exercițiu improbabil – el, care mai toată viața a filmat adaptări după clasici –, acela al mărturisirii la persoana I. Oliveira avea atunci 75 de ani și, evident, nu putea ști că avea să mai trăiască încă… 33. Așa se face că filmul s-a putut descoperi abia în 2016, răsunând oarecum straniu: nu ca un P.S. autobiografic, ci ca un acces prețios în sânul unui laborator de creație aflat în plină activitate – Oliveira avea să turneze ultimul lungmetraj în 2012 – și, prin ricoșeu, ca o fereastră într-o perioadă deja îndepărtată, care înregistrase riturile unei pături sociale (marea burghezie de industriași intelectuali) pe cale de dispariție. Fără a-și pierde în vreun fel relevanța melancolică, filmul se vedea îmbibat de emoție tocmai prin recursul la această temporalitate ambivalentă: imaginile păreau turnate la timpul viitorului anterior, încurajate în suspensia lor de prezența acestui papă simultan în putere și deja mort la o vârstă venerabilă, care își lua rămas-bun – lucru doar aparent anecdotic – de la casa în care trăise alături de familia sa ca într-o cochilie protectoare.
Am văzut Amintiri și confesiuni o singură dată, acum mai multă vreme, dar n-am cum să uit lumina caldă și catifelată care îi învăluie fiecare cadru, cu detaliile casei – biroul de lemn masiv, ferestrele de cupru ca niște hublouri – care se topesc într-o pânză crepusculară, tomnatică. Imaginea filmului e aproape lichidă: înaintăm prin ea ca printr-o baie de lumină. Oliveira a plănuit acest proiect personal sub forma unei despărțiri mai mult sau mai puțin anticipate și l-a filmat la orele înserării, lăsându-ne să îi călcăm pragul așa cum am pătrunde într-o inimă, cu fiecare traveling deschizând tainic o nouă alveolă. Fără a da în sentimentalisme, filmul dobândește finețea unui secret; camera de filmat e liberă să devină un ochi calm, atent cu acest vécu al casei, o perlă modernistă trecută prin faldurile istoriei și ajunsă până la noi fermecător de delabrată, într-o dulce fanare care încurajează intimitatea. Cu atât mai sfâșietoare e vestea că familia Oliveira avea în scurtă vreme să părăsească locul, că vila însăși nu va mai exista. Aerul plutitor al imaginii e îndeajuns pentru a simți, prin mizanscenă, nu atât că locuim la rândul nostru în aceste camere, ci că le putem intui istoricul: filmul prinde să se încarce atunci, sub vocea sobră a lui Oliveira, cu amintirea limpede a unor vechi biografii, în timp ce prezentul cineastului, rezumat prin zâmbetul enigmatic al Giocondei care veghează fiecare cameră – o adevărată manie a autorului –, devine tot mai fantomatic.
Amintiri și confesiuni e un gest regizoral simplu, genul de proiect pe care adesea îl regăsești ca bonus într-un cofret generos, axat pe realizări mai ambițioase (de la adaptarea de șapte ore după Le Soulier de satin/Pantoful de satin [1985] la revizitarea în cheie demistificatoare a întregii istorii a Portugaliei în Non, ou a Vã Glória de Mandar/Non, sau Vana glorie de a comanda [1990], Oliveira nu a ocolit nici astfel de propuneri maximaliste). Pe de altă parte, prin – măcar acum să nu ne ferim de acest cuvânt-valiză – atmosfera creată, una care pune în tensiune pierderea sub impactul nemilos al timpului (generații care se duc, case care se dărâmă, afectate de o oboseală perceptibilă) și vitalismul (a-l privi pe Oliveira în mediul său e pur și simplu tonic), documentarul învestește o durată afectivă de-a dreptul contradictorie, ceva mai aproape de timpul imanent și capricios al lui Proust decât de cronologia standard. O lume se sfârșește, o alta se naște: în lupta aceasta firească se găsește prinsă sensibilitatea lui Oliveira, un om aflat dintotdeauna într-un decalaj subtil cu actualitatea timpului său.
Despre casele cinemaului portughez s-ar putea scrie tomuri întregi. De la spațiul titular din capodopera Recordações da Casa Amarela/Amintiri din casa galbenă (João César Monteiro, 1989), transformat de eroul său – un clovn degenerat jucat chiar de către regizor – în rezervor de perversiuni, la chilia protagonistului scriitor din sublimul A Ilha dos Amores/Insula iubirilor (1982, Paulo Rocha), un fel de anticameră precară a lumii de după moarte, această industrie – care e, de fapt, o aducere laolaltă a unor singularități – s-a baricadat în interioare tot mai strâmte în aceeași măsură în care s-a deschis spre univers, până ce locuitorii lor au ajuns un fel de praf stelar. Într-un film mai degrabă minor al aceluiași Oliveira, Viagem ao Princípio do Mundo/Călătorie spre începuturile lumii (1997), cineastul orchestrează un periplu introspectiv de sorginte autobiografică – regizorul din film este jucat de Marcello Mastroianni –, care se desăvârșește în penumbra unei case tradiționale dintr-un cătun izolat. Întârziind pe chipul femeii în vârstă care îngrijește locul, Oliveira fixează acest spațiu mistic ca și cum ar filma un sanctuar pe care obiectivul camerei, la orice mișcare nepotrivită, l-ar putea profana.
În acest sens, decorul din La lumina lumânării, pentru a reveni la acest exercițiu neașteptat de izbutit, reproduce coordonatele predecesorilor săi: „există o casă“, într-adevăr, iar ea se dovedește deopotrivă o metaforă pentru lumea largă, un tărâm al morților-vii, un spațiu domestic încărcat de istorii nespuse, unele dureroase. Aparținând unui cineast atipic care până acum a zburat pe sub radare, gestul lui André Gil Mata reprezintă doar cel mai recent exemplu de film portughez care transformă casa – ca la Oliveira, o veche locuință burgheză căzută în decrepitudine – într-o cosmogonie personală. Cineastul filmează două femei (proprietara și menajera) în lumea lor, în camerele lor comune care constituie simultan realități tangibile și pure plăsmuiri. De altfel, mizanscena oscilează frumos între un onirism abia ghicit și o rigoare akermaniană a rutinei: acest epitet din urmă, de care fără doar și poate s-a abuzat, la care se adaugă prezența pe generic a montoarei Claire Atherton, colaboratoare de cursă lungă a cineastei belgiene, este pertinent nu atât pentru conotațiile sale ideologice (o viziune anti-patriarhală), cât prin aceea că filmul cultivă, de bună seamă, o stază vampirizantă, care se joacă cu mintea spectatorului. Înainte de a fi politic, filmul acesta e o pildă existențială.
Însă Mata nu e interesat de suspansul provocat de rutina aducătoare de nenorociri; miza structurală a filmului rezidă în refuzul total al linearității narative. Durează, într-adevăr, ceva timp până să înțelegem că povestea ne poartă înainte și înapoi pe cursorul anilor, din tinerețea trecută și până în zorii priveghiului, amintindu-ne cum orice casă reprezintă un martor mut al existenței locatarilor săi. Filmul se construiește încet și migălos, instaurând față de privitor ceea ce același Macheret numea „un stimulant pact de ermetism“. Cu insistența sa asupra unor frânturi de evenimente abia inteligibile, cu plăcerea de a fixa chiar non-evenimente (tot Macheret: „obiceiuri ancorate, gesturi solitare, așteptări suspendate, jocuri furtive, îngrijorări discrete, ore disipate, angoase nocturne“), La lumina lumânării se coagulează într-o imagine cel mult explodată; a vorbi despre „piese de puzzle“ nu are rost, din moment ce Mata evită din start ideea că ar putea exista o bigger picture; puzzle-ul va rămâne pe vecie incomplet, de parcă aparatul de filmat s-ar fi regăsit la răstimpuri, din întâmplare, pe acolo și ar fi filmat în neorânduire. Proiectul ar fi putut deveni foarte ușor formalist și epigonic: planurile-secvență, travelingurile maniacale trimit înspre ceea ce am putea numi reflex drept slow cinema, iar joaca lui Mata cu ceea ce știm (foarte puține) și cu hălcile de incertitudine care împresoară ceea ce știm poate să pară pe drept cuvânt conceptuală. Însă filmul se ține pe poziții, tocmai pentru că e atât de excesiv și de suveran în metoda sa, încât seamănă prea puțin cu alte încercări, arborând în același timp o candoare a experimentului. Suita de prânzuri reliefate în timp, de-a lungul anilor, cu tot ceea ce mătură ele în subsol – raporturi de putere inegale, nevroze de familie etc. – e meditativă, nu procedurală (ca la Akerman). Chipurile diverse, avatarurile aparent discontinue, sunt parte din portretul fragmentar al unor personaje unice.
Filmul conține doza sa de violență, cristalizată mai ales în secvența în care o copilă chinuie doi peruși în mijlocul unei camere răvășite. Formarea inițială a lui Mata pe lângă cineastul maghiar Béla Tarr – care includea în al său Sátántangó (1994) o secvență asemănătoare, dar mult mai dură, despre maltratarea unei pisici – ar trebui să fie evidentă fie și doar prin asta, în timp ce mișcările vătuite și grele de lentoare ale camerei de filmat, care fac din vila burgheză un teritoriu al latențelor și al melancoliei permanente, constituie o dovadă suplimentară a acestei filiații. Fuzionând experiențele sale în Est – precedentul său film, Drvo/Copacul (2018), era turnat în Bosnia și Herțegovina – cu o întoarcere acasă, în lumina de ocru a Portugaliei, Mata realizează aici o operă de sinteză.
Reușita, din punctul meu de vedere, este dublă: pe de-o parte, aceea de a continua tradiția portugheză a filmelor care au propus un dispozitiv radical de mizanscenă în numele reflectării splendorilor trecute ale unei națiuni ce trăiește, astăzi, din foste glorii și foste regrete, dintr-un saudade permanent; pe de altă parte, aceea de a-și aduce propria contribuție la acest joc mefistofelic, de a muta stegulețele pe alte coordonate politice și estetice. Eroinele lui Mata – dintre care Alzira este jucată de actrița bosniacă Eva Ras, căreia Mata pare să îi dedice un fel de cult1 – sunt ca niște spectre tot mai șterse care evoluează într-o picturalitate coșcovită. Ancorat de curgerea anotimpurilor, filmul instituie un prezent etern, ca de fantasmă. Cadrele sale, atunci, nu mai sunt simple trasee cauzale între două momente A și B; sunt breșele prin care o parte din textura vâscoasă a timpului poate fi cuprinsă retrospectiv și pusă într-o formă. Mirajul – și miracolul – filmului abia astfel devin evidente: independent de caracterul său ficțional, La lumina lumânării este urmă pură a ceva ce a fost.
1 Un film timpuriu realizat de acesta se intitulează Kako sam se Zaljubio u Evu Ras/Cum m-am îndrăgostit de Eva Ras (2016).
Imagine: Sob a Chama da Candeia, André Gil Mata, 2024
