În zilele noastre, există două lucruri despre care mi se pare că e cumplit de ușor să perorezi într-un film, dar și într-un text despre film: despre sfârșitul lumii și – cel mai adesea drept răspuns la prima variantă – despre sfârșitul cinemaului. Iar festivalul de la Cannes a fost un prilej abundent pentru ambele.
Cum spunea și Mark Fisher în cartea sa de căpătâi, Realism capitalist, „E mai ușor să-ți închipui sfârșitul lumii decât sfârșitul capitalismului“, frază deturnată de la Jameson și Žižek pentru a postula conceptul-cheie al cărții sale: „Acest slogan surprinde exact ce vreau să spun prin realism capitalist: sentimentul foarte răspândit că sistemul capitalist nu doar că e singurul sistem politic și economic viabil, ci și că astăzi e imposibilă chiar și imaginea unei alternative coerente la el.“1 But there’s a catch, iar acela este chiar cinemaul. Un lucru care e adesea trecut cu vederea la acest aforism deja extrem de răspândit (până în punctul în care riscă să devină clișeu, precum vorba atribuită lui Gramsci despre „vremea monștrilor“, o altă cugetare „iconică“ despre lumi muribunde) este faptul că însăși mediul filmic este cel ce îl îndeamnă pe Fisher la această reflecție. Ba chiar deschide, la propriu, volumul: pornind de la o analiză a unei secvențe din thrillerul distopic Children of Men, din 2006, regizat de Alfonso Cuarón, oprindu-se asupra unei replici-cheie – „Încerc să nu mă gândesc la asta“2 (Alături de replica lui Hong Sang-soo, care a afirmat „Nu știu de ce sunt aici“ la conferința de presă a juriului, fraza asta mi se pare că definește bine atitudinea generală a acestui deceniu maudit – și că se cuplează bine cu fluxul enorm de imagini al acestei ere.)
Însă ideea-cheie – în ce privește exercițiul acestui articol – vine imediat după introducerea conceptului de realism capitalist: „Cândva, filmele și romanele distopice erau tocmai asemenea unor exerciții de imaginație, dezastrele pe care le înfățișau funcționând drept pretexte narative pentru crearea altor moduri de viață“3, completa Fisher, adăugând că, mai degrabă, cinemaul proiecta „mai curând o extrapolare ori exacerbare a lumii în care trăim, nu o alternativă la ea“4. Când ne uităm spre filmele care (mai mult sau mai puțin fățiș) și-au asumat mize discursive politice la această ultimă ediție a festivalului de la Cannes, vedem că teza lui se ține încă foarte bine pe picioare, la peste 15 ani de la momentul scrierii sale – însă înainte să intru în ele, aș îndrăzni să prefațez cu niște gânduri despre această idee îndelung-vehiculată a „morții cinemaului“ și niște gânduri meta-critice, legate de receptarea filmelor din selecție. Aș merge chiar și un pic mai departe cu această îngemănare particulară a politicii și cinemaului – fiindcă mi se pare simptomatic faptul că și filmul, și critica de film trec prin același impas conceptual, aceeași aporie.
Zic asta fiindcă mi se pare sănătos ca exercițiul critic să se extindă și către diversele feluri în care se fabrică consimțământul în acest domeniu și de felul în care ajungem să replicăm anumite idei – fapt exacerbat de viteza de reacție nerealistă, adesea complet ridicolă pe care o impune mediul editorial contemporan, publicistica online (și insist că ar trebui să revizităm ideea de slow criticism care-a fost atât de populară în urmă cu un deceniu), viteză care te împinge, nolens-volens, spre concluzii pripite, spre locuri comune și clișee, în afirmații mult prea categorice și rigide, dar care „sună bine“ în febra momentului. Iar un festival de categorie A – mai ales Cannes! – are acest efect nevrotic-narcotic asupra participanților: în miezul furtunii, cotele par mereu superlative, de-aici și întrecerea în epitete gravissime; convers, aceeași presiune a vitezei și a productivității exacerbate ne înclină cu-atât mai mult înspre a face judecăți rapide și de-a apela la scurtături.
It’s the end of the world…
Ce mi-a atras atenția e nu doar torentul de dăți în care s-a declarat moartea cinemaului nu doar în ultimii ani, ci mai ales faptul că această declarație a fost un element recurent în discursul despre această ediție și filmele ei, inclusiv în rândurile criticii locale, care au remarcat în textele lor bastioane solitare, cântece de lebădă și finaluri ale artei filmului. Sentențiozitatea acestor remarci emfatice – emise ca un soi de adevăruri inconturnabile – este evidentă cititorilor: la fel ca și gândirea apocaliptică din spatele acestora. A se observa și faptul că acest tip de retorică este folosită de multe ori nu pentru a descrie nu moartea, în sine, a cinemaului sau a unei subspecii a acestuia, cât de-a singulariza (într-o manieră pozitivă) anumite filme într-un mai larg context de presupusă entropie cinematografică, de-a folosi retorica pentru a le sublinia un oarecare caracter excepțional.
Problema cu acest tip de retorică e că cinemaul nu este un fenomen relativ omogen, omoform și ubicuu în sensul în care este sistemul economic capitalist în neoliberalism – ba dimpotrivă, e un fenomen ce suportă și include nenumărate variații și iterații de producție, estetice, structurale, formale și ideologice (și, îndrăznesc, va continua să le suporte, atâta vreme cât domeniul imaginii în mișcare va continua să suporte/permită existența unor progrese tehnologice, ergo materiale), iar că jocul excepționalității e mereu unul riscant (și de cele mai multe ori conjunctural). De unde, atunci, nevoia de-a îi declama periodic moartea, mai ales în raport cu formele hegemonice – și oare nu tocmai din această aporie și imposibilitate de-a face exercițiile de imaginație necesare pentru a pune bazele altor modele ontologice?
Cu siguranță că e mult mai ușor să declami, din poignet, în bloc, „moartea cinemaului“ (care / de care, mai exact?) decât să îți imaginezi o alternativă, utopică au ba, la actualul ei ecosistem de producție și exploatare, la tot ceea ce constituie caracterul industrial al industriei filmului, fie că vorbim de output-ul oligopolului american (căci nici măcar „Hollywood“ nu prea mai e un termen apt) sau de mașinăria care îmbină finanțarea de stat și mecanismele de coproducție cu ecosistemul market-urilor festivaliere – și, convers, la trendurile dominante în cinema (în 99,9% din cazuri, referentul e cel ficțional-narativ-tradițional) în termeni estetici, formali și tematici. Nu știu dacă în aceste două cazuri particulare e vorba (și) de un soi de conservatorism față de formele pe care ar trebui să le asume filmul, deși în multe altele, fix despre asta e vorba.
Pe de altă parte, zisa gândire nu este în niciun fel o noutate: nu mă refer neapărat la toți cei care clamau moartea mediului în urmă aproape 100 de ani, odată cu apariția cinemaului sonor, nici la moartea optzecistă de care vorbeau cândva Deleuze și Daney5, nici la faptul că, adevărul fie spus, majoritatea filmelor în orice moment dat al istoriei cinemaului au fost mai degrabă mediocre, sau de-a dreptul proaste – iar istoricitatea și procesul de canonizare cerne sita de filme într-o manieră deceptivă, care mereu va face trecutul să pară mai ilustru decât prezentul. Cât, mai degrabă, mă gândesc la iterațiile contemporane ale discursului, care apar odată cu marele fin du siècle + mal du siècle al anilor nouăzeci, când devine absolut evidentă ascensiunea tehnologiilor digitale și că aceasta urma să devină noul format dominant al mediului. Ca să nu mai lungesc prea mult lucrurile, recomand un cuplu de articole absolut excelente în acest sens – care rezumă anxietățile acelor vremuri – ce apare în 2003 în jurnalul Off Screen, scrise de către cercetătorul Stefan Jovanovic, intitulate „The Ending(s) of Cinema: Notes on the Recurrent Demise of the Seventh Art“.
Morți și renașteri ciclice ale cinemaului au tot existat, așa cum, de altfel, fiecare mediu artistic are parte de curente care vin și trec, care nasc alte curente ca răspuns/reacție, dispar vreme de câteva decenii apoi reapar asimilate ca influențe majore – iar faptul că în momentul de față pare să existe atât o criză a producției, cât și a unei gândiri suficient de „compacte“ despre cinema cât să constituie un curent dă într-adevăr sentimentul de sfârșit de cinema. Aș zice, însă, că ce trăim nu e un sfârșit – căci oricât de dureros și melancolic, sfârșitul unui lucru anume măcar e un soi de rezoluție, iar ultimul pas al doliului (chiar și a celui anticipatoriu!) este mereu împăcarea – ci ceva care este mult mai incert și, ca atare, înspăimântător-coșmăresc: anume, tocmai o „vreme a monștrilor“, cu sentimentul său de declin, cu rezultate sale urâte, învolburate și soioase.
… As we know it
Deci, cum rămâne cu lumea – așa cum o vedem prin ochii cineaștilor care și-au prezentat filmele la Cannes în acest an? Cum spunea și Fisher, adesea este o formă extrapolată (sau uneori sublimată, cum e cazul la Wes Anderson) – iar concluziile, în acest context, sunt destul de conservatoare: lumea cu care rămânem după ce aceasta este „salvată“ este „aceeași“, ci nu o variantă „mai bună“ a acesteia. Sigur, asta reflectă crizele politice contemporane: faptul că în Europa și-n lume, lupta politică care se dă e, de cele mai multe ori, între status quo-ul neoliberal și haosul/destabilizarea extremei drepte; criza politică și-a gândirii politice se transferă asupra spațiului cinematografic (și, cum spuneam mai sus, asupra gândirii despre acesta).
Și aici, framing-ul apocaliptic a fost abundent în scrierile criticilor: de o depeșă scrisă de către Jake Coyle pentru agenția Associated Press – care, în virtutea spațiului unde a fost publicată, a fost preluată ulterior de zeci de alte medii online – până la un text scris chiar de către partenerul meu, Pedro Segura, pentru revista mexicană de cultură Marvin. Fiind scrise în bătaia rapidă a festivalului, textele mai degrabă survolează în jurul fenomenului și trec în revistă titlurile. Remarcabil e, în primul rând, faptul că o bună bucată din aceste filme provin din Statele Unite, însemn al anxietății profunde care apare la finalul președinției Biden, și (re)începutul președinției Trump, cu a sa ideologie suveranisto-izolaționisto-conspiraționisto-conservatoare.
Această ideologie fiind subiectul central al primei jumătăți din Eddington, cel mai nou film al mult-trâmbițatului A24-auteur Ari Aster, al cărui cinema este poate cel mai reprezentativ pentru această tendință a cinemaului american independent de-a da impresia că este născut în ședințe de marketing conduse de mileniali prăjiți în care se-aruncă cu idei dintre cele mai insolite și absurde până reușesc să facă click. Ce-i drept, înainte de twist-ul postmodern, profund nihilist de la jumătatea acțiunii deja obligatoriu la Aster – și pentru tipul de cinema care a devenit sinonim cu A24 –, filmul este o frescă socială nesperat de izbutită ale Statelor Unite în anul 2020, în perioada în care are loc asasinarea lui George Floyd și protestele pe scară largă împotriva rasismului sistemic, un răspuns interesant la întrebarea a felul în care acei ani vor fi reprezentați în reconstituiri filmice. E izbutită în primul rând fiindcă unealta ei cea mai ascuțită este reprezentarea fuziunii dintre viețile online și offline ale tuturor, ale consecințelor care derivă de aici – discursul de pe Twitter (n-aș fi crezut că voi ajunge să văd mema cu cei trei spidermeni pe marele ecran la Cannes) fiind replicat de-a lungul și latul gamelor sale negreșit stridente, care radicalizează și spală creieri, indiferent de „culoarea lor politică“ (ba chiar aș spune că mișcarea anti-rasistă e chiar prea caricaturală). Însă e o falsă echidistanță: cinismul profund și apetitul pentru satiră și absurdități gratuite îl împiedică pe Aster să creadă în ceva, orice – rezultatul fiind un cinema care se apropie razant de granița mizantropiei, lucru vizibil și în finalul lose-lose, unde singurul câștigător, indiferent de rezultat, este tot sistemul capitalist, de data aceasta, în varianta sa techno-feudală. O observație destul de justă, altminteri, dar fundamental defetistă.
Zisa radicalizare online, deși reprezentată în fugă, fiindu-i dedicat mai puțin de un minut dintr-o durată de aproape trei ore, este una dintre manifestările cele mai îngrijorătoare ale apocalipsei ce pare iminente în Mission Impossible: Final Reckoning. Acolo, „Entitatea“ (o inteligență artificială coruptă, care intenționează să pună mâna pe arsenalul nuclear al întregii planete) acționează ca un virus care infectează întregul mediu online, creând un cult de adepți brainwashed – și care o proslăvesc în termeni cumplit de asemănători cu cei folosiți de adepții cei mai înrăiți ai figurilor mesianice de dreapta extremă (de la Trump la Georgescu). Sigur, contrastul cu „Entitatea“ îl reprezintă o altă figură mesianică, una „reală“, adică cea a lui Ethan Hunt (eternul Tom Cruise), salvatorul de cursă lungă al Întregii Planete; care, odată cu happy end-ul obligatoriu, livrează un discurs aspirațional și bombastic, cu note politice evidente, dar profund incoerent din punct de vedere ideologic: care îmbină niște gânduri despre responsabilitățile traiului în comun cu niște propagandă americană clasică despre individualism.
Tot la nivel de aluzie este și apocalipsa discretă din Sirât de Óliver Laxe, un exercițiu de stil pe marginea culturii rave care este sabotat de impulsul său perfect inutil de-a „avea o poveste“ (iar respectiva „poveste“ este, după părerea autoarei, una absolut stupidă) – unde personajele filmului, care traversează Sahara de Vest în căutare de senzații tari, intră periodic în contact cu frânturi din „lumea adevărată“. De cele mai multe ori, ele se aud la radiourile mașinilor lor, sub formă de știri despre conflicte, NATO etc. La un moment dat, un personaj exclamă „Oare așa se simte sfârșitul lumii?“; altă dată, ea se manifestă sub forma unei bișnițe disperate pentru benzină, în condițiile în care oamenii încearcă să fugă disperați din calea a ceea ce pare fi al Treilea Război Mondial. E o reprezentare destul de reușită a alienării contemporane în fața catastrofei și a militarizării – ale cărui vești sunt negreșit mediate, iar ierarhiile economice și rasiale ale lumii creează la rândul lor bariere protective pentru clasele de la mijloc în sus –, deși întrucâtva oportunistă, citindu-se mai degrabă ca un element politic decorativ, într-un film a cărui acțiune e plasată într-un teritoriu contestat, aflat sub ocupația forțelor marocane.
În altă parte, apocalipsa zombie vine drept consecință a unui virus ce se aseamănă teribil de mult cu HIV: în Alpha, de Julia Ducournau, unde boala îi transformă treptat pe suferinzi în statui de marmură; însă orice potențial (politic au ba) al acestei temei se oprește aici, fiindcă vasta majoritate a filmului este dedicată unui fir melodramatic absolut tembel despre o adolescentă care se luptă cu lumea-ntreagă. Și, chiar dacă nu e un film propriu-zis despre apocalipsă, merită menționată aici și drama intergenerațională Sound of Falling de Mascha Schilinski, singura surpriză reală a ediției, grație atmosferei sale extrem de apăsătoare și de morbide care duce cu gândul la o lume în agonie – cu protagonistele sale tragice, pe-ale cărei fantezii suicidare le reprezintă explicit, adăugând adesea în ecuație și erosul-pereche pentru thanatos, cu felul în care reprezintă fixațiile lor față de corpuri străine, de îmbolnăviri, de morți. (Felul în care filmul trimite la epoca nazistă este interesant – tocmai fiindcă e discret, concentrat mai degrabă pe consecințele sale grotești, decât pe desfășurarea în timp real a atrocităților sale.)
Dar, ca să revenim la Trump, e greu să nu vezi frânturi din acesta în protagonistul viclean al celui mai nou film de Wes Anderson, The Phoenician Scheme – magnatul Zsa-Zsa Korda, un negociator la sânge și practicant al art of the deal, supraviețuitor al unor multiple tentative de asasinat și bărbat bântuit de relația antagonică cu fratele său. Înainte să ne grăbim să spunem că filmul ar fi în vreun fel anti-capitalist – estetica fetișizantă care e semnătura lui Anderson ar fi împiedicat, oricum, orice asemenea diagnostic – trebuie spus însă că personajul jucat de Benicio del Toro se citește și drept un portret nostalgic al miliardarilor de modă veche, cu gusturile lor atent cultivate și colecțiile lor splendide de artă, deveniți obsoleți în era bogătașilor de rit nou din Silicon Valley, caracterizați de dezinteresul lor total față de cultură și de obiceiurile „vulgare“ (îmbrăcăminte casual, mimarea tocilăriei/genialității etc.). Măcar, spre deosebire de titlurile antemenționate, care se mențin în zona extrapolării lumii reale, filmul se sinchisește să conceapă o alternativă naivă, aproape dickensiană: până la final, sub influența moștenitoarei sale, Zsa-Zsa își va găsi finalul fericit odată ce acceptă să coboare de pe piedestalul avuției incredibile și să trăiască o viață de „om obișnuit“.
După mine, singurul film din competiție care-a izbutit în transmiterea unui mesaj politic percutant este The Mastermind, al lui Kelly Reichardt, care realizează o paralelă foarte elegantă între protestele împotriva războiului din Vietnam cu protestele contemporane împotriva genocidului din Gaza. Paralela trasată aici nu-i un simplu gest gol, vanitos, marcare a unor afinități politice, ci o pildă a cărui morală este clară: nu poți ignora la nesfârșit fenomenele sociale care se petrec în jurul tău, căci tocmai ignoranța va ajunge să te arunce în brațele lor. Merită punctat aici și Agentul Secret al lui Kleber Mendonça Filho, o cugetare splendidă despre felul în care păstrăm memoria dictaturilor – și memoria cinemaului, în tandem. Însă și de-aici lipsesc alternativele: și poate că singurul film din selecția lui Thierry Fremaux care îndrăznește acest gest este Magellan-ul lui Lav Diaz. Amintind de gestul lui Miguel Gomes din Grand Tour, însă acționând mult mai ferm, cineastul filipinez jonglează cu convențiile poveștilor cu iz colonial – plasând ramele narațiunii sale sunt în mâinile victimelor colonialismului și încheind-o cu un moment cât se poate de temporar în mai marele curs al istoriei, dar cât se poate de se grăitor, cel al victoriei împotriva portughezilor în Bătălia de la Mactan, alegere care aproape că pare să insinueze un parcurs alternativ al istoriei.
Însă poate că e mai ușor să-ți închipui sfârșitul lumii – decât să privești către o apocalipsă în plină desfășurare: pe cea din Gaza. Care este subiectul implicit al explozivului nou film de Nadav Lapid, YES, un portret al rinocerizării depline a societății israeliene după 7 Octombrie, navigată prin ochii unui pianist pe nume Y., care face un pact faustic cu puterea și acceptă să-și pună talentul în serviciul acesteia. În cea mai tulburătoare secvență a ediției (și, probabil, a acestui deceniu), Y. se urcă pe un deal adesea folosit drept punct de observație pentru coloniști – înlăcrimat, răscolit până în adâncurile ființei sale, conștient (fie și pentru o clipă) de monstruozitatea totală a situației în care se află el, compatrioții săi și, mai ales, palestinienii. Se simte ca și când întregul film ar fi fost un pretext pentru a putea realiza aceste cadre în care vedem rotocoale sinistre ridicându-se deasupra unor așezări vizibil distruse, căci de la distanța respectivă, imaginea funcționează ca o abstracție: fumul ce se ridică deasupra Fâșiei e nu doar un semnificant al cărui semnificat este genocidul, ci și semnul absolut terifiant care invadează cadrul ficțional al filmului cu realitatea cea mai pură și îngrozitoare cu putință. Totodată, mi se pare că Lapid este cât se poate de corect în alegerea de-a se limita doar la perspectiva „dinspre“ Israel: că nu-și asumă să vorbească în numele victimelor, ci că explorează psihologia opresorului.
O singură privire de la ediția aceasta a festivalului a fost ațintită direct către apocalipsă, reprezentând-o din interior, trăind în mijlocul acesteia. Și aceasta a aparținut unei persoane care-a murit înainte să-și vadă munca proiectată pe Croazetă (și, conform unor informații culese de Forensic Architecture, pare să fi fost omorâtă tocmai datorită acesteia): Fatima Hassouna, care, ucisă într-un bombardament la o zi după ce s-a anunțat selecția documentarului care i-a fost dedicat, Put Your Soul on Your Hand and Walk, în secțiunea paralelă ACID. Tocmai imaginile ei – cât și optimismul ei debordant, zâmbetul molipsitor pe care regizoarea Sepideh Farsi le-a conservat în filmul ei – sunt cele mai radicale gesturi de speranță, de umanitate, capturând nu doar tragedia îngrozitoare a genocidului, ci viața care se-ncăpățânează și se zbate să supraviețuiască.
1 Fisher, Mark, „Capitalism Realist – Nu există nicio alternativă?“, ed. Zero Books, trad. Paul-Teodor Cristescu, ed. Tact, p. 32.
2 p. 31.
3 p. 32.
4 Idem.
5 Vedeți, de pildă, acest text tradus în limba engleză cu titlul „The demise of film critical thinking“, publicat fără titlu în 1991, în „L’exercice a été profitable“. Disponibil aici.
Imagine: The Mastermind, r. Kelly Reichardt, 2025
