Efectul Salieri sau despre inventarea unui Mozart personal

Introducere. Câteva exerciții de internalizare

Cum poate fi internalizată și dimensiunea capacității creative, și valoarea întregii creații a unui compozitor ca Wolfgang Amadeus Mozart? Răspunsul corect îl oferă chiar statutul canonic pe care l-a dobândit, încă  din timpul vieții, muzica unei simfonii Jupiter, precum și a unui Recviem, dar și a mai multor compoziții  de operă precum Nunta lui Figaro, Don Giovanni, sau Flautul Fermecat. Este vorba despre un geniu. Unul recunoscut ca atare încă  din timpul copilăriei. Și a cărui muzică staționează cu promptitudine pe pozițiile superioare ale unei popularități de această dată nu doar europene, ci mondiale.

Joseph Haydn către Leopold Mozart, tatăl lui Mozart: „Vă spun în fața lui Dumnezeu, ca un om onest, că fiul dumneavoastră este cel mai mare compozitor pe care îl cunosc personal și după nume: el are bun-gust și mai presus de asta, cea mai mare știință a compoziției”¹. O spune chiar Papa Haydn, tatăl simfoniei și al concertului instrumental, al cvartetului și al sonatei.

Îi urmează filosoful român Emil Cioran: „Iubești pe Mozart când suprimi vieții direcția, când convertești elanul în zbor, când aripile poartă soarta, iar nu fatalitățile… Muzica aceasta pentru îngeri ne-a revelat categoria planantului. Și la Haydn întâlnim grație și puritate, și la el absența metafizicului are un farmec atât de intim. Dar spre deosebire de Mozart, el se adresează prea mult oamenilor, visul său e pastoral, grația sa, mai mult terestră decât aeriană. Farmecul planant este tulburat de atracția lumii noastre. Pentru Mozart și pentru orice muzică îngerească, privirea în jos, înspre noi, este o trădare. Dacă nu este cea mai mare trădare a te simți om…”²

Al treilea este teologul elvețian Karl Barth, profesor la Universitatea din Basel: „Când îngerii Îl laudă pe Dumnezeu în Ceruri, sunt sigur că ei cântă Bach. Cu toate acestea, în familie, ei cântă Mozart, iar apoi Dumnezeu Domnul este deosebit de încântat să-i asculte…”³

Și chiar ar fi de luat în seamă opinia a însuși imperatorului Joseph al II-lea: „… din considerație că un geniu atât de rar în lumea muzicii nu ar trebui să fie obligat să caute în străinătate recunoaștere și pâinea lui zilnică.”

Să fi ajuns Mozart celebru doar  datorită genialității sale? Turneele europene în calitate de copil–minune i-au adus, într-adevăr, o binemeritată faimă. Însă, este datul genialității suficient pentru intrarea glorioasă în istoria culturală a omenirii? 

Doar atâta să fie? Un Mozart–Rococo: eleganță și accesibilitate

Oare ar putea fi formulată substanța gândirii muzicale mozartiene altfel decât în termenii culturii aristocratice, care concomitent semnifică și stilul galant sau empfindsamer (mai sensibil, sau Empfindsamkeit/sensibilitate), dar și în general cultura rococo? Din perla iregulară – barrueco (în l. portugheză) – a Barocului, adică din creația lui Bach și Händel,  rămânând doar cochilia – rocaille (în l. franceză), adică un Mozart? Cu alte cuvinte, este cât se poate de evident că publicului contemporan, emancipat în mult mai multe sensuri decât era Mozart însuși, nu îi sunt străine, ci chiar preferate, valorile elitei nobiliare din secolul al XVIII-lea.  

Și ar fi de înțeles bucuria și plăcerea publicului în contactul cu lucrările lui Mozart, care printr-un impresionant ansamblu de însușiri sugestive amprentează sensibilitatea chiar de la prima audiție:

• eleganță (tema sicilianei din variațiunile din partea I-a a Sonatei No. 12, în La Major, KV. 331 sau menuetele din sonate și simfonii),
• expresivitatea de-a dreptul preromantică (partea a II-a din Concertul No. 21 pentru pian și orchestră, KV. 467),
• vivacitatea ludică (uvertura la opera Nunta lui Figaro, KV. 492, precum și uvertura, chiar dacă și cu incipitul „plagiat” de la Clementi, la Flautul fermecat, KV. 620),
• virtuozitatea, însă una atât de aparent infantilă (12 variațiuni în Do Major pe cântecul francez „Ah, vous dirai-je, Maman”, KV. 265),
• măiestria contrapunctică sclipitoare (în partea a IV-a din Simfonia Jupiter, KV. 551),un nedisimulat dramatism (Sonata pentru pian No. 8, KV. 310),
• dar și un autentic tragism (celebra Lacrimosa din Requiemul în Re Minor, KV. 626).

Să însemne, însă, internalizarea emoțională spontană chiar înțelegerea propriu-zisă a muzicii lui Mozart? Care nu afișează abuzuri scriiturale ca la Brahms sau Bruckner. Nici lungimi interminabile ca la Mahler. Nici partizanat imperial ca la Ceaikovski sau microbism bolșevic și urss-ist ca la Șostakovici. Nici tehnicism „ezoteric” de tip Xenakis sau Ligeti. Simplitatea limpede și voioasă este cheia lui Mozart la care culmea nici înaintea lui, dar mai ales nici după el nu a mai recurs nimeni. Însă ar fi fost suficient doar atât?

În căutarea lui Mozart prin cenzuri și deconstrucție

Paradigma artistică purtând numele Wolfgang Amadeus este unică și fără nicio posibilitate de a fi replicată nici măcar genetic. Mormântul i-a fost o groapă comună. Însă publicul în continuare trenează în imaginea unui Mozart infantil, jucăuș, un Mozart-copil, însorit, adică apolinic, luminos și vesel;  un Mozart din Eine Kleine Nachtmusik, în Sol-Major, KV. 525, adică unul zburdalnic decât Dies Irae din Recviem;  un Mozart-Figaro decât un Mozart-Monostatos. Adică un Fröhlicher, Joyeux sau Happy Mozart. O muzică de voie bună, de relaxare, un chillout Mozart, care prin râsul lui nechezat din filmul lui Forman, este adaptabil mai degrabă unor imperative comerciale.   

De unde ar putea începe, totuși, internalizarea? Este, însă, nevoie de câteva cenzuri.

Prima cenzură ar consta în eliminarea din vocabular a unor cuvinte și expresii cu valoare de superlativ precum genial, celebru, fantastic, uimitor, excepțional, formidabil, ieșit din comun, fără egal, incomparabil, remarcabil, minunat, inimitabil și neasemuit, toate potrivite mai degrabă pentru comentarea unui meci de fotbal sau scrierea unui eseu în stil Cioran, și în același timp cuvinte care doar ni-l îndepărtează pe Mozart, situându-l, într-adevăr și pe merit – condiție umană superioară – la locul lui, însă care pentru noi funcționează ca o situare sinonimă cu inaccesibilitatea, care la rându-i indică doar imposibilitatea de a-l înțelege. În calitatea noastră de inferiori.  

Această primă cenzură lexicală se inspiră din metoda formulată de americanul de origine poloneză Alfred Korzybski (1879-1950) în textul său intitulat Science and Sanity: An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General Semantics. Iar ideea fundamentală constă în adaptarea conștiinței la realitatea obiectivă prin eliminarea unor mediatori lexicali-lingvistici atributivi cu funcție de obturare semantică a fenomenului perceput. Cu alte cuvinte, înțelegerea unei situații concrete necesită o ancorare concretă în particularitatea acesteia, adică una nemjlocită, prin recursul la o descriere concretă. Într-o sinonimie cu specificul momentului dat, și asta fără nicio extrapolare generalizatoare.

A doua cenzură ar consta în înțelegerea faptului că atât biografia, cât mai ales creația lui Mozart, nu pot fi internalizate decât prin selectarea unor episoade extrase din fluviul narativ general și procedând la o continuă mărire a rezoluției pentru accesul la cât mai multe detalii astfel relevante. Cu alte cuvinte, este nevoie de o necesară fragmentare. Motivul? În termeni proprii este vorba despre o extraordinară densitate de evenimente pe unitate de timp existențial, dar și despre o extraordinar de rapidă evoluție și, implicit, transformare a identității conceptuale a compozitorului. Păstrând proporțiile, pertinentă ar fi comparația celor treizeci și cinci ani de viață ai lui Mozart cu cei doar nouăsprezece  ai lui Lili Boulanger, cei doar douăzeci și șase  ai lui Giovanni  Battista Pergolesi, treizeci și unul  ai lui Schubert, treizeci și patru  ai lui Bellini, treizeci și șase  ai lui Bizet, treizeci și opt  ai lui Mendelssohn-Bartholdy și cu cei doar treizeci și nouă  ai lui Chopin și Gershwin.

A treia cenzură, una de diferențiere, constă în departajarea genurilor pur instrumentale de genurile vocal-scenice, în special fiind vorba despre operă. De ce? Deoarece acest tip de comparație relevă problema accesibilității anume sub aspectul internalizării. Iar eficiența unei asemenea comparații rezidă în faptul că ambele genuri se adresează unui public extins, fie este vorba despre o filarmonică, fie despre un teatru de operă. Însă de abia astfel pot fi relevate gradele de internalizare care sunt foarte diferite.

Alăturarea muzicii instrumentale, în special a genului simfonic (foarte bine reprezentat la Mozart în cele patruzeci și una de simfonii) și a muzicii de operă (douăzeci și două de compoziții) funcționează exact în sensul alăturării unui discurs filosofic și a unuia literar (bel-letristic), care se prezintă ca o piesă de teatru „altoită” pe un un jurnal intim.

Însă  opera prezintă personaje individualizate în concretul umanității lor particulare, dar și în nemijlocirea vizibilității lor prezentificate pe scenă de actorii-cântăreți. Aceștia se agită în locații domestice și nu neapărat publice, conversație mai degrabă decât declarații patetice, schimb de opinii și nu dueluri, clarificarea neînțelegerilor, pedepsirea răului, confesiuni și în orice caz relaționare intersubiectivă foarte diferențiată emoțional. Toate de regăsit în Nunta lui Figaro. În cazul special al lui Mozart, opera-buffa, adică una comică întru totul corespundea aspirațiilor, gusturilor și capacității de imaginare și înțelegere a unei noi pături sociale – orășenii de condiție comună cu preferințe culturale mult mai puțin sofisticate, în comparație cu tradiția aristocratică a operei seria, cu alegoriile, hiperbolele, convenționalismul, incluzându-i aici și pe castrații săi.

Despre câți Mozart este vorba: între ficțiune și existența reală

Și este de înțeles că mai degrabă prin personajele operelor sale decât prin temele din simfonii, concerte instrumentale, cvartete și sonate, Mozart externaliza tot atâtea emulări personificate  ale  caracterului, imaginației și temperamentului proprii, și în general a personalității fragmentate în mai multe identități ficționale. Altfel spus, căutarea unui Mozart internalizabil este mult mai simplu și eficient de întreprins căutând printre propriile lui personaje scenice, oricât de inventate ar fi acestea.

Însă pe lângă un Mozart ficțional există și mai mulți Mozart obiectivi, văzuți prin ochii contemporanilor săi. Unul al familiei lui, distribuit între tatăl Leopold (Tiranul), mama Anna Maria, sora Nannerl (Maria Anna Walburga Ignatia) propria soție Constanze (Maria Constanze Cäcilia Josepha Johanna Aloysia) și cei șase copii, dintre care au supraviețuit doar doi – Karl Thomas și Franz Xaver Wolfgang. Și deja la o scară socială mult mai mare există un Mozart însoțit de imperatorul Joseph al II-lea (Mecenatul), comanditarul a cel puțin două lucrări mozartiene ( singspiel-urile Răpirea din serai și Schauspieldirektor) un monarh iluminist, adică un reformator luminat, de libretiștii Pietro Metastasio, Gottlieb Stephanie, Lorenzo Da Ponte, și Emanuel Schikaneder, dar și de unii ca intriganii Salieri (Rivalul) și Soler (mozartul valencian).

Or, s-ar putea să existe și un alt fel de Mozart, unul deloc cunoscut și deloc propagat, deoarece un geniu, oricare geniu, nu lasă nicio mărturie explicativă referitoare nici măcar la înțelegerea asumată a propriei genialități, care uneori disimulează însușiri deloc internalizabile. În percepția sub-genială, excepționala dăruire vocațională poate apărea ca o anomalie, deși în realitate este vorba doar despre prețul plătit pentru propria precocitate.

A patra cenzură îl prezintă pe Mozart ca pe un posibil pacient al mai multor domenii ale medicinei patologice. Un Mozart mai puțin cunoscut, mai puțin propagat, însă, oricât de mult i s-ar atribui lui Mozart Sindromul Tourette (o presupusă cauză determinantă pentru scrierea Cvartetului Disonanțelor, No. 19, op. 10, No. 6, KV. 465), stranietate, Sindromul Asperger, deficit de atenție,  tulburare obsesiv-compulsivă, dezordine pediatrică autoimună neuropsihiatrică asociată cu infecție streptococică (sindrom nefrotic  – o complicație renală), simptome de autism, bipolaritate și o constatată coprolalie, în același timp cercetările medicale relevă și faptul că în opoziție  cu nonmuzicienii, un creier muzical (inclusiv și în special ca al lui Mozart) deține o amplificare a materiei cenușii în Aria lui Broca și în mai multe porțiuni ale cortexului auditiv, ca și Girusul lui Heschl și planum temporale, arie corticală situată în interiorul fisurii silviene⁴. Însă, chiar și contestat,  pentru posteritate rămâne efectul Mozart– chipurile de elevare a coeficientului de inteligență – chiar și pentru o porțiune scurtă de timp.   

Mediocritatea ca măsură a unui geniu: efectul Salieri

Pentru un geniu Mozart este unul dintre ai săi. Iar cu adevărat ca geniu un Mozart putea apărea doar în ochii unei mediocrități.

A șasea cenzură ține de capacitatea evaluativă a omului în mediul statistic. Deoarece doar astfel poate fi înțeleasă deformarea ficțională a dramaturgului Peter Shaffer și a regizorului Miloš Forman, care în Amadeus (1984) a preferat să prezinte un Mozart poate chiar banal, cu tot cu râsul lui nechezat ușor deviant. Cu atât mai mult că genialitatea lui Mozart nu reiese din imaginea și comportamentul personajului interpretat de actorul american Tom Hulce, ci din optica evaluativă a lui Salieri (realizare magistrală a lui F. Murray Abraham), care este singurul capabil să aibă revelația dăruirii divine a „rivalului” său.

Astfel există, totuși, o opțiune pentru internalizarea lui Mozart. Una care vine într-o evidentă contradicție eliminatorie cu varianta poetului și scriitorului rus Aleksandr S. Pușkin, conform căreia Salieri, un compozitor mediocru și mâncat de o explicabilă invidie, l-ar fi otrăvit pe divinul Mozart. Un caz de deicid. În accepția lui  Miloš Forman, însă, personajul Salieri poate servi drept un legitim pretext pentru efectul Salieri, care pentru o reală înțelegere presupune adoptarea unei necesare distanțe utile în practicarea apropierii, ca o variantă de metodă și de sens față de efectul Mozart. Poate chiar paradoxal ca pentru internalizarea lui Mozart să fie nevoie de a însuși optica lui Salieri, pentru ca peste secole cei doi în sfârșit să-și găsească împăcarea. Și nu este deloc surprinzător ca de această dată în susținere să vină un alt poet rus, și anume Serghei Esenin, care cu ale sale rânduri din poezia Scrisoare către o femeie (1924) doar să confirme valabilitatea eficientă a efectului Salieri. 

În afară de efectul Salieri, rămânem, totuși, cu ceva în brațe. Este Codul Mozart – 626, simple poziții pentru câte o lucrare mozartiană în Catalogul  Köchel.    

1. Citat pe care Leopold Mozart îl transmite într-o scrisoare adresată fiicei sale Maria Anna, în 16 februarie 1785, în: Friedrich Blume, Syntagma Musicologicum. Gesammelte Reden und Schriften, Bärenreiter, Kassel, 1964, pag. 574, preluat din: Dora Cojocaru, … il frutto di una lunga, e laboriosa fatica: W. A. Mozart – „Cvartetele haydniene”, București: Editura Muzicală, 2000, pag. 12. ↩︎
2. ***, Cioran și muzica, București, Humanitas, 1996. ↩︎
3. Karl Barth, Wolfgang Amadeus Mozart: 1756-1956, Genève: Labor et Fides, 1956. ↩︎
4. Aidin Ashoori și Joseph Jankovic, Mozart`s movements and behaviour: a case of Tourette`s syndrome?, în: J Neurol Neurosurg Psychiatry, 2007 Nov; 78(11): pag. 1171-1175. Textul poate fi vizitat pe Internet la adresa: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2117611/ ↩︎
5. Traducerea mea – O. G. ↩︎

Imagine reprezentativă: Mozart am Klavier, Joseph Lange, portret neterminat, 1782-1783.