Primul dagherotip – deci primul aparat fotografic – a ajuns pe meleagurile noastre în 1840, fiind achiziționat de Colegiul Sfântul Sava la inițiativa lui Petrache Poenaru și utilizat pentru întâia oară de Carol Popp de Szathmari.1 1840 – adică un an după inventarea procedeului de Louis Daguerre (cu contribuția lui Joseph Nicéphore Niépce). Nu putem spune că lucrurile au evoluat la fel și când e vorba de teoria fotografiei, care nici până azi nu a produs în România o carte-răspuns la On Photography de Susan Sontag (1977), La Chambre claire de Roland Barthes (1980) sau Für eine Philosophie der Fotografie de Vilém Flusser (1983).
Totuși, ici-colo, fragmentară și efemeră, bruscă, dar în decalaj, cu un „timp de expunere“ mai lung decât ne-am dori, gândirea românească asupra fotografiei a existat. Fie ca sesizare științifică, conștientizarea inconștientului fotografic, considerarea „clipei celei repezi“, fie ca reflecție asupra (ne)subiectului creator, a adevărului „adevărat“, a absenței prezente. Din recunoștință și dintr-o anumită curiozitate, i-am dedicat o mică antologie – una inevitabil deschisă, asemenea obiectivului – pe care intenționez să o completez treptat, longue durée („și limba durează“), în versiunea online.
Oamenii de știință preocupați mereu de descoperiri, în cercetările lor, au nevoie să-și fixeze rezultatele obținute și, în multe cazuri, acestea nu le pot realiza mai bine și mai sigur decât prin ajutorul fotografiei. De aceea, ei sunt siliți să se intereseze de perfecționarea pe cât mai întins posibil a acestei aliate a lor, așa de îndemânatică în toate exploatările ce întreprind, fie în astronomie, chimie, fizică, în regnul vegetal, animal, în sfârșit, în diversele manifestări ale naturii și prinzându-le în obiectivul aparatului, le fixează pe hârtie până și în cele mai mici nuanțe, fie chiar de la distanțele cele mai mari pe care ochiul adesea nici nu le poate cuprinde.
(Em. Manoliu, „Arta fotografică“, în Opinia, 1926, nr. 5646)
Maeștrii noștri fotografiază perfect ceea ce se vede. Artă fotografică este însă atunci când fotografiezi invizibilul, imponderabilul, când fotografiezi acea trăsătură ascunsă, prin care un cap este imediat caracterizat, acea trăsătură care nu se vede nicăieri, care e totuși prezentă. „Fotografia trebuie să redea impresia pe care persoana fotografiată a făcut-o asupra operatorului” spunea undeva Man Ray[.]
(B. Cehaa, „Fotografia ca artă“, în Rampa, 1935, nr. 5165)
[F]otografia este într-adevăr o artă. Nu există copie a realității. Nu numai copie fidelă, dar copie pur și simplu. În nicio artă care se pretinde realistă realitatea nu apare ca realitate, ci ea e un simplu pretext de la care pornește artistul pentru a crea o altă realitate, realitatea estetică. Între realitatea, să-i zicem empirică, realitatea a ceea ce ne înconjoară și realitatea estetică, adică aceea creată de om, e o deosebire ca între obiect și imaginea lui răsturnată într-o apă limpede. În oglinda apei realitatea se schimbă, contururile ei se emusează, într-un cuvânt devin altfel.
Ceea ce face ca realitatea să sa transforme în artă este schimbarea condițiilor de spațiu și timp. În orice artă, caracteristica deosebitoare de realitate se referă întotdeauna la o problemă de spațiu și de timp. Același lucru și în fotografie. Realitatea empirică nu există decât întrucât participă la categoriile de spațiu și de timp. O realitate se desfășoară în spațiu și durează în timp. Ori o fotografie e un moment de spațiu și de timp. Aș putea întrebuința expresia lui Eminescu: „fotografia e o clipă suspendată“. Într-o fotografie se surprind numai fragmente de spațiu și momente de timp, ceea ce transfigurează „complet“ realitatea empirică în realitate estetică.
(Octav Șuluțiu, „Un fotograf artist: Ladislau Roth“, în Vremea, 1935, nr. 385)
Există o realitate numai fotografică. Ochiul de sticlă al aparatului are însemnătatea lui, rolul lui, privind lumea altfel decât poate s-o facă retina omenească. Partea operatorului în nașterea imaginii mecanice e câteodată mare precum e, uneori, inexistentă. Fotografia are deci un câmp nelimitat.
(Tache Soroceanu, „Lumini și umbre“, în Adevărul literar și artistic, 1937, nr. 886)
Fotografia ca artă pură, fotografia luată nu ca un obiectiv care produce subiectul pus să stea frumos, ci ca un ajutător al retinei, care să surprindă conturul ideal al obiectului[.]
(Stephane Roll, „Expoziția de fotografii Aurel Bauch“, în Realitatea ilustrată, 1938, nr. 586)
Fotografia a depășit pragul unei simple înregistrări de fapte și fotograful nu mai e un simplu tehnician de laborator. […] Cu excepția reproducerii fidele de laborator cerută de anumite situații, fotografierea cere gândire, idee, pasiune, sensibilitate. Fotografia, ca artă, trebuie să înlănțuiască, de fapt, un întreg proces artistic de creație în care artistul fotograf devine elementul dinamic. Simpla înregistrare de momente de „poze“ nu dă fotografiei decât un caracter plat, naturalist.
(Baruțu T. Arghezi, „Fotografie-Artă“, în Gazeta literară, 1963, nr. 12)
Faptul că folosirea aparatului fotografic, a mașinii fotografice, cum îi spun italienii, poate prezenta pentru cei al căror ideal de pictură este mimetismul absolut, perfecțiunea totală a picturii, duce, pe de o parte, nu numai la adâncirea investigației prin văz și, pe de altă parte, la interpretarea imaginii extrase din aceeași investigație, ci și la obiectivarea lăuntrului uman.
(Ion Frunzetti, „Arta și fotografia“, în Fotografia, martie-aprilie 1979, nr. 128, p. 38)
Astfel, [fotografia] poate să satisfacă o nevoie a oamenilor, resimțită încă din vremurile cele mai îndepărtate – nevoia de adevăr. Faptul plasării creatorului de fotografii în mijlocul vâltorii vieții, faptul că el se folosește de o mașinărie despre care se crede că nu minte, ca să înregistreze realitate, faptul că imaginea apare pe baza unor procese fizice și chimice strict științifice, – toate acestea dau o mare credibilitate producțiilor fotografice. Ele, se spune îndeobște, nu pot fi nici născociri și nici falsificări, nici fraude. lată că, în sfârșit, avem o artă a adevărului.
(Eugen Iarovici, „Specificul artei fotografice“, în Fotografia, martie-aprilie 1979, nr. 128, p. 49)
Cred că aceste reacții foarte timpurii față de fotografie scot în evidență un aspect esențial al imaginii fotografice: capacitatea ei de a suscita o prezență ireductibilă, de a concretiza pentru noi o existență în deplina ei imediatețe.
(Anca Oroveanu, „Posibilități de elaborare a unor criterii estetice în aprecierea imaginii fotografice“, în Fotografia, martie-aprilie 1979, nr. 128, p. 52)
[F]ață de alte arte, arta fotografică poartă în conținutul ei criteriul adevărului; ceea ce se vede într-o fotografie trebuie să existe, este real, nu o plăsmuire, fiindcă în mod necesar, artistul fotograf trebuie să pornească de la un fapt de viață. El este obligat să aibă contact nemijlocit, permanent cu realitatea. Este vorba de ceea ce sublinia magistral secretarul general al partidului nostru tovarășul Nicolae Ceaușescu: „Creația artistică la baza căreia se află dialectica materialistă, filosofia noastră revoluționară despre lume, trebuie să-și tragă seva din realitatea social-istorică în mijlocul căreia se naște, ea fiind incompatibilă cu înstrăinarea de viață, cu lipsa de țel, cu gratuitatea, cu așa-zisul principiu al artei pentru artă afirmat în întreaga dezvoltare a culturii universale.“2
(Mircea Agabrian, „Specificul fotografiei ca artă“, în Fotografia, 1980, nr. 134, p. 37-38)
[T]impul nu are „apariție“ în fotografie, ci el „apare“ în totdeauna prin emisari: obiecte, forme, culori, chiar prin marcajul aparatului ce indică ora și data realizării instantaneului. Dar atunci unde este cu adevărat prezent timpul? Este el mai mult decât o metaforă? Cu siguranță. Este chiar un paradox. Timpul este prezent în sensul conținutului fotografiei și, mai pregnant, în sensul reconstrucției imaginii. Timpul este așadar subiectul, tema centrală ce răzbate din instantaneele surprinse și recompuse.
(Dan Dediu, „Argus și Kairos sau spectralismul fotografic la Iosif Király“, în Idea, 2003, nr. 14, p. 31)
Imaginile fotografice se construiesc pe o absență, devin semne ale cadavrelor, semnături ale unui trecut veșnic prezent. De aici s-a născut poate și fascinația pentru dezastru și morbid în cultura vizuală modernă. […]
Fotografia se instaurează astfel pe un dublu fundament, ce implică realitatea văzută deopotrivă ca o emanație și ca o absență. E interesant acest joc. Altfel spus, ții în mână o poză îngălbenită pe un suport de carton, să zicem un portret de studio cumpărat dintr-un magazin de vechituri, și se întâmplă simultan două lucruri: pe de-o parte, realul emană din porii hârtiei, vine spre tine, te învăluie, cu toate referințele sociale, culturale ale epocii respective, referințe pe care le reconstruiești din decor, îmbrăcăminte, postură și, pe de altă parte, același real se efasează, se îndepărtează, devenind o absență. Realizezi că ții în mână imaginea nespus de vie a cuiva care este demult mort și îngropat – pe acest paradox încearcă fotografia să-și facă loc în lume, să-și definească identitatea. Și ne fascinează tocmai pentru că, de cele mai multe ori reușește, îi iese.
(Voicu Bojan, în Gicu Șerban și Voicu Bojan, Înot sincron. Un dialog despre fotografie. Fluid, personal și fără imagini, Cluj: Aqua Forte, 2010)
Din perspectiva de azi, dacă privim în urmă ne vom da seama că epoca fotografică (de la începutul secolului al XIX-lea când a apărut fotografia și până la sfârșitul secolului XX, când a început să se răspândească fotografia digitală) a fost o paranteză istorică în care omenirea a avut iluzia că poate documenta realitatea din punct de vedere vizual în mod obiectiv. Adică fotografia, dincolo de calitatea iconică (pe care o aveau atât gravura cât și pictura figurativă), mai avea în plus și calitatea de index. Înainte de apariția fotografiei, documentele vizuale erau desene, gravuri, picturi etc. care erau în general acceptate însă cu anumite rezerve. Acum, cu toate că, din punct de vedere tehnic, posibilitățile de înregistrare vizuală a realității au evoluat imens, din punct de vedere al credibilității și modului de receptare al acestor documente ne aflăm oarecum în aceeași situație ca înainte de apariția fotografiei.
(Iosif Király, „Fotografia azi“, Arta, 2012, nr. 6-7, p. 4)
Fotografia este o folie necesară între dat și corp, între real și trăit. Orice folie este un ecran, o ecranare a experienței imediate, a acelei experiențe ce nu poate fi fotografiată, cosmetizată, experiența sălbatică a clipei unice care este făcută doar să treacă și să dispară, clipa revoltătoare și edificatoare, dar imposibil de reținut, implacabil pasageră, irepetabilă, clipa care suntem fiecare dintre noi ca individ esențialmente efemer. Folie sau plasture peste această clipă, fotografia încearcă să acopere o rană incomensurabilă, ce poate fi regăsită în sublim, fie acesta kitsch sau katharsis.
(Erwin Kessler, „Procesul pozelor“, în Susan Sontag, Despre fotografie, Vellant: București, 2014, p. 227-228)
- Lelia Zamani, „Fotografii și fotografiile de odinioară“, în București. Materiale de istorie și muzeografie, 2015, nr. 29, p. 112. ↩︎
- De menționat că revista Fotografia, în care a apărut acest text, a fost publicată
de Asociația Artiștilor Fotografi din România care, în perioada comunistă, a fost
tributară ideologiei respective — ceva ce se și regăsește în aproape fiecare număr
al revistei. (N. ed.) ↩︎
Imagine reprezentativă: Echipa de cercetare coordonată de profesorul Dimitrie Gusti,
anii 1930, Iosif Berman
