Fereastra de Google Meet decupează fundalul unui interior cu uși franceze, perete verde-fistic și bibliotecă. Din cadrul ei, la 11:03 ora Suediei, îmi surâde Jessica Cottis: părul lung e același ca în strălucitoarele fotografii din filarmonicile lumii, în cana înaltă cafeaua pare să nu se fi răcit încă, iar puloverul gros și colorat pe care îl poartă mă face să mă gândesc la oile merinos de pe ferma familiei sale din Australia, tunse, în copilăria ei, pe muzică de Mozart. Interlocutoarea mea e dirijoarea căreia ziarul britanic The Times îi acorda în 2019 distincția „Classical «Face to Watch»“ și despre ale cărei forță, eleganță, siguranță și rafinament scriu publicații ca The Independent, The Guardian sau Daily Telegraph. Dirijor principal și director artistic al Orchestrei Simfonice din Canberra, Cottis conduce regulat ansambluri precum London Symphony Orchestra sau Los Angeles Philharmonic, lucrează cu formații de muzică nouă ca Bang on a Can, a fost invitată în repetate rânduri la Covent Garden sau BBC Proms și susține masterclassuri pentru Royal Philharmonic Society și Royal Academy of Music, încurajându-le pe tinerele muziciene să îmbrățișeze dirijatul de orchestră.
Dar nu a fost mereu așa. Pianistă din copilărie, apoi trompetistă și organistă cu studii la Paris, avea o carieră de succes când a primit diagnosticul de sindrom de tunel carpian, însemnând că își pierdea treptat sensibilitatea din unele degete. Despre forța de renaștere a acelor evenimente care par să nimicească totul au scris atâția oameni a căror viață s-a deschis, luxuriant, spre noi posibilități tocmai atunci când amenința să se curme. Jessica Cottis a ales dirijatul. Despre cum ajunge o femeie să ia bagheta în mână și să urce la pupitru, despre culorile pe care – cromestezică fiind – le vede când conduce o orchestră, despre chimia scenei, încredere, control și detașare, despre legăturile dintre artele plastice și muzică, despre tonurile de oranj, roșu și verde ale Concertului pentru violoncel de Elgar, pe care îl va dirija la Sala Radio pe 28 februarie 2025, la pupitrul Orchestrei Naționale Radio, despre fluturi și cum se vede răsăritul prin vitraliile unei vechi capele din Cambridge mi-a povestit, incandescent, într-o dimineață târzie de ianuarie. Care așa s-a umplut de culoare.
Aș vrea să ne începem dialogul de la acea turnură din viața dumneavoastră care v-a adus la dirijatul de orchestră. Și vă întreb: cum poți s-o iei de la început, să te reinventezi ca persoană și ca artist?
Ei bine, eu am fost organistă și câțiva ani am avut o carieră de succes. Dar apoi am dezvoltat o afecțiune a încheieturii care m-a împiedicat să mai cânt la nivel profesionist. A fost o perioadă foarte întunecată pentru mine, fiindcă muzica e viața mea și foarte greu am suportat ideea că sunt nevoită să mă opresc dintr-o constrângere exterioară. O vreme am suferit, apoi mi-am dat seama că, într-un fel sau altul, trebuie să merg mai departe cu muzica. Și cum de câțiva ani îmi stăruia undeva în minte gândul că aș putea începe să dirijez, asta am și făcut. După care lucrurile s-au mișcat foarte repede. Am urmat o serie de cursuri de vară la Accademia Chigiana din Siena, am luat câteva lecții în particular, apoi m-am prezentat la audiția de admitere pentru Academia Regală de Muzică din Londra, la un masterat în dirijat de orchestră. Așa a început totul.
Dar cum ați găsit puterea de a vă schimba traiectoria?
La vremea respectivă simțeam că n-am de ales. Am fost distrusă la aflarea diagnosticului, dar asta s-a transformat într-o motivație interioară. Așa că nu mi-a rămas decât să mă gândesc la modul cel mai bun de a continua să fac muzică. Dincolo de motivație, cred că la mijloc au fost imaginația, necesitatea și, de asemenea, foarte multă muncă – a trebuit să depun eforturi uriașe ca să ajung de la o cunoaștere moderată în ceea ce privește dirijatul la a lucra efectiv cu orchestre. Și speranța. Speranța care ne poartă întotdeauna mai departe.
O să-mi îngădui o mărturisire personală: acum câțiva ani, stând de vorbă cu niște prieteni, am fost foarte uimită să aflu că nu pentru toată lumea lunea e mov și marțea portocalie, că nu pentru toată lumea cercurile au gust dulce-acrișor. Așa am descoperit că sunt sinestezică. Despre sinestezie aș vrea să vorbim, în special despre cromestezie, forma pe care o aveți dumneavoastră. Cum îi îmbunătățește, cum îi îmbogățește ea viața unui artist?
În primul rând, mă bucur că am ocazia să stau de vorbă cu o sinestezică asemenea mie. Într-adevăr, ce am eu se numește cromestezie, ceea ce înseamnă că atunci când studiez o partitură și marchez diferitele secții ale orchestrei, fiecare are propria culoare. N-o pot descrie: e interioară, lipsită de logică, nu are sens, și totuși pentru mine are tot sensul din lume. Pot să vă exemplific pe această partitură: instrumentele de suflat din lemn sunt albastre, apoi vin coardele, care sunt roșii, apoi intră alămurile, care sunt verzi. E un sistem prin care eu înțeleg cum funcționează o orchestră simfonică la nivel cromatic, în armonie nu doar sonoră, ci și vizuală.
Până aici e ceva conceptual și poate nici chiar atât de neobișnuit. Dar forma mea de cromestezie constă în faptul că diferite armonii, diferite acorduri, diferite note și combinații de note au diferite culori. Iar aceste culori mai depind și de cine cântă, de instrument și de calitatea sunetului. Așadar, un mi minor ar putea fi oranj, grosso modo, dar culorile sunt fluctuante și variate. Să zicem că văd un alb cu dâre, sau cu picățele, sau cu stropi de gri, dar în el poate să se amestece și o altă culoare, în funcție de muzică. E ceva foarte viu, foarte imersiv și adeseori foarte colorat.
Cred că în proporție de 95% este extraordinar pentru un muzician să aibă parte de așa ceva în munca lui. Iar pentru mine, ca dirijoare, e minunat să mă pot conecta la acest nivel suplimentar cu ceea ce ascult. E ca și cum aș asculta fără urechi. Aud cum se echilibrează diferiții instrumentiști în cadrul orchestrei – de exemplu, clarinetiștii cu instrumentele de suflat din lemn sau al treilea trombon cu alămurile, sau alămurile cu orchestra în ansamblu. Am în urechi toate aceste lucruri, însă le și văd – de ele depinde ce culori văd cu ochii minții.
Dar e și o sabie cu două tăișuri. Neajunsul e că atunci când un acord nu e bine echilibrat în ansamblul orchestrei, văd o culoare puțin neclară, puțin murdară, mergând până la a avea parte de o experiență de-a dreptul groaznică – auditiv, dar și vizual. Și e greu să nu mă las copleșită atunci când se întâmplă – din fericire, nu atât de des.
Forma mea de cromestezie constă în faptul că diferite armonii, diferite acorduri, diferite note și combinații de note au diferite culori. E ca și cum aș asculta fără urechi.
Vorbeați într-un interviu despre Mark Rothko și despre cum cântă dreptunghiurile lui, despre jazzul din picturile lui Jackson Pollock. Vedeți în intersecția artelor un combustibil pentru muzicieni?
Absolut! Ca muzician, în orice poți găsi o uriașă sursă de inspirație, iar artele vizuale nu fac excepție. Ce facem noi e atât de efemer! Cântăm o notă, există și în clipa următoare deja nu mai există, decât în amintirea și în inimile noastre. Când mergi într-un muzeu sau într-o galerie și vezi o pânză de mari dimensiuni a unui artist precum Mark Rothko, cu acele dreptunghiuri mari ale căror culori par să se frece unele de altele, îți dai seama că într-un fel ele cântă, e acolo o vibrație sonoră care se face simțită pe cale vizuală. Și mai e și o armonie, dar și un soi de entuziasm, iar din toate acestea poți extrage enorm, muzical vorbind.
Așadar, v-ați început cariera muzicală ca organistă. V-ați specializat într-un instrument foarte complex, ca o orchestră în mic. Asociați viorile cu nuanțe de roșu-închis și tente de violet, alămurile cu albastru… Orga ce culori are?
E o întrebare interesantă, pentru că spre deosebire de un clarinetist sau de un violoncelist, care își cară instrumentul peste tot și ajung să se obișnuiască cu el, să-l cunoască până în amănuntele cele mai fine, un organist e cel mai adesea nevoit să călătorească de la o biserică la alta, de la o catedrală la alta, de la o sală de concerte la alta și să se împrietenească foarte repede cu instrumentul. Fie că ai mai cântat pe un anumit instrument, fie că nu, oricum ele sunt diferite. Eu am studiat la Paris pe orgi Cavaillé-Coll, care au un sunet aparte, cu totul altfel decât instrumentele timpurii din spațiul germanic sau decât cele pe care le avem în Anglia. Prin urmare, mi-e aproape imposibil să răspund. Dar cred că majoritatea orgilor mari au o paletă foarte largă de culori – nu cât o orchestră simfonică, însă oricum, au posibilități foarte vaste atât în ceea ce ține de culoare, cât și de sunet.
La un moment dat în cariera dumneavoastră ați cântat la orgă noaptea, într-o capelă din Cambridge. Ce ați simțit cântând pe întuneric?
Da, era o capelă de la Kingʼs College din Cambridge. Se întâmplă des atunci când cânți în catedrale și capele: nu ai voie să intri și să exersezi decât târziu în noapte, pentru că pe timp de zi fie se țin slujbe, fie sunt deschise pentru credincioșii care vor să se roage. Deci ai la dispoziție numai câteva ore ca să te pregătești pentru recitalul de a doua sau a treia zi.
Așadar iată-mă sus, la orgă. După vreo două ore m-am simțit obosită și m-am sprijinit cu capul de pupitru, cu gând să ațipesc scurt, doar cât să-mi revin. Nu știu cât am dormit, dar cred că a trecut o bună bucată de timp până când m-am trezit și mi-am dat seama că e în toiul nopții. M-am gândit că sigur e pusă alarma, așa că n-aveam cum să plec de lângă orgă. La început mi-a fost groază – tot locul era cufundat în beznă, în afară de luminile de pupitru. Am început să ascult: un trosnet, un scârțâit – ce să fie? Dar n-a trecut mult și m-am gândit: „Bun, dacă tot sunt aici, în capela asta imensă, n-ar fi bine să mă apuc să exersez?“ Ceea ce am și făcut, iar după o vreme a răsărit soarele și a început să strălucească prin vitraliile acelea superbe. A fost o experiență atât de evocatoare să mă aflu acolo de una singură, exersând în zori, cu lumina caldă și blândă a soarelui… Evocatoare și, într-un fel, de dincolo de omenesc.
Aproape văd ceea ce povestiți și vă mulțumesc că mi-ați împărtășit experiența. Mergând mai departe: din câte știu, sunteți o susținătoare a improvizației în muzica clasică. Asocierea poate părea surprinzătoare, cel puțin la prima vedere.
Mi se trage de când eram mică, de la începuturile mele în muzică. Aveam nouă sau zece ani, poate și mai puțin, și-mi plăcea să improvizez la pian. Sigur, îmi plăcea să cânt Mozart, Bach, Beethoven, dar eram cea mai fericită când terminam studiul și-mi rămânea puțin timp pentru mine, ca să mă joc pe claviatură. Am ținut-o așa toată copilăria. Apoi am intrat la facultate și am ajuns într-un loc foarte riguros, unde se vorbea numai despre precizie, articulare, frazare și tehnică. Dar după licență am plecat să studiez la Paris, cu Marie-Claire Alain, iar acolo tradiția improvizației e foarte puternică în rândul organiștilor. Ceea ce mi-a reaprins pasiunea din copilărie, dar a și canalizat-o diferit, aproape ca pe un gen muzical aparte – cu accente particulare, dar înscris în stilul francez de improvizație la orgă. Acolo mi l-am dezvoltat. Apoi am început să dirijez.
Întotdeauna am fost de părere că partitura trebuie respectată. Ca muzicieni, trebuie să respectăm notele pe care le-a scris compozitorul pentru noi și care sunt, indiscutabil, o biblie în munca noastră. Și totuși, sentimentul pe care îl avem atunci când improvizăm trebuie transpus în rigoarea și în cerințele pe care ni le pretinde muzica clasică. De ce? Să zicem că interpretăm Simfonia a V-a de Beethoven. Cu toții am cântat-o de zeci, unii poate de sute de ori. Știm ce urmează să se întâmple. Știm de la prima notă ce ne așteaptă în ultima mișcare. Știm că după primul „Pa-pa-pa-paaam!“ mai urmează încă unul. Dar unul dintre paradoxurile muzicii e că interpretările cele mai reușite ne ies atunci când nu știm exact unde ne va purta această călătorie. Ca muzicieni, trebuie să găsim acel simț al improvizației care să ne ducă la libertate. Și mare parte din improvizație înseamnă de fapt armonie, pentru că atunci când improvizezi trebuie să te gândești și să simți încotro te duce o anumită armonie, ce-i urmează. Valabil și în cazul partiturilor.
Întotdeauna am fost de părere că partitura trebuie respectată. Și totuși, sentimentul pe care îl avem atunci când improvizăm trebuie transpus în rigoarea și în cerințele pe care ni le pretinde muzica clasică.
Ce se întâmplă cu corpul atunci când dirijezi? Știu că odată ați fost provocată să dirijați doar din sprâncene…
Așa e. Eram studentă la Academia Regală de Muzică din Londra, în anul întâi sau al doilea. Aveam o abordare foarte academică în ceea ce privește mâinile și brațele, eram o elevă conștiincioasă, cu o tehnică foarte clară. Până când profesorul mi-a spus: „Știi, tu faci bine ce faci, doar că asta nu-i muzică.“ Era o lecție cu toată orchestra simfonică și mi-a spus: „Te duci, te așezi în stal și n-ai voie să-ți folosești deloc nici mâinile, nici brațele! O să ne arăți muzica doar cu chipul, cu sprâncenele și cu corpul – tot, în afară de mâini și de brațe.“
A fost profund neliniștitor – nu în sensul rău, desigur, însă toată clasa exersase tehnica, iar tot ce aveam eu de făcut era să iau loc în stal și să le arăt cum mă mișc în ritmul muzicii. Dar am făcut-o. Și abia atunci am realizat cât e de interesant, ce metodă strălucită de predare și ce experiență extraordinară de învățare este: în patru-cinci secunde mi-am dat seama că pot arăta muzica fără să fiu deloc tehnică. Asta înseamnă să ai încredere în comunicarea fizică dintre dirijor și muzicieni, să ai încredere în muzicienii înșiși, să ai încredere că vor cânta împreună și că vor face muzică sub blânda îndrumare a ceea ce le arăți, a energiei fizice pe care o transmiți, și că ceea ce auzi în mintea ta – dacă auzi destul de puternic – va ajunge până la ei. A fost o experiență foarte intensă.
De atunci încolo am căutat să fiu echilibrată din punct de vedere tehnic. Ce i se cere unui dirijor, care e rolul lui, de ce mai e nevoie de el, la urma urmei? Îmi răspund foarte clar la aceste întrebări, mă asigur că vocea muzicii e foarte puternică în mintea mea, că totul este coerent, că viziunea e și ea puternică, dar în egală măsură caut să-mi dau seama când e nevoie de claritatea tehnicii și când de încredere pură. Sigur, de încredere e nevoie mereu, dar miza e să le pui pe toate laolaltă și să le echilibrezi, dat fiind că în una și aceeași clipă se pot petrece zece lucruri diferite.
Eu sunt un dirijor foarte fizic, asta însemnând că muzica de pe partitura pe care o am în față îmi pătrunde în minte, apoi interacționez cu muzicienii, ei cu mine, după care totul se varsă în corp. Pretutindeni. O simt mai ales în centrul corpului, dar de acolo se răspândește peste tot. E ca atunci când respiri: îți folosești diafragma, pieptul, dar aerul te umple cu totul. La fel și aici.
Apropo de conexiunea cu muzicienii din orchestră. Mă întreb: se poate vorbi despre chimie? Sau la mijloc sunt numai tehnică și profesionalism?
Profesionist trebuie să fii tot timpul: ești angajat ca să vii și să faci o muzică minunată împreună cu instrumentiștii. Dar dincolo de asta, categoric e vorba și despre chimie! Cu unele orchestre mai multă, cu altele mai puțină, cu unele un anumit fel de chimie, cu altele alt fel. Uneori, într-un grup de 80 de oameni poate să circule o energie uriașă. Și-atunci vin eu și spun: „Uau, fantastic! Putem să folosim energia asta ca să ne simțim bine și ca să găsim niște căi interesante de a face muzică împreună.“ Ceea ce mi se potrivește și sigur, simt că energia circulă în ambele direcții.
Alteori, orchestra poate să se arate foarte interesată de ideea de comunitate, de a fi împreună, de a se conecta și de a cânta ca în muzica de cameră – se poate ca asta să fie puternic înscris în ADN-ul ei muzical. Înțeleg și asta, e ceva cu care îmi place să interacționez.
Iar alteori e pur și simplu inefabil: vii, îți iei bagheta, începeți să interpretați simfonia și la un moment dat îți dai seama, nici tu nu știi de ce, că sunteți cu toții împreună, pe aceeași cale. În acele clipe ți-e foarte ușor să dirijezi și sunt sigură – știu de la muzicieni – că, atunci când chimia e bună, și să cânți e la fel de ușor.
Există în acele clipe un echilibru între control și detașare?
Întotdeauna. Ca dirijor, tot timpul trebuie să găsești echilibrul dintre control și detașare, iar cheia e să fii îndeajuns de flexibil cât să-i lași loc și celui de lângă tine. De fapt, într-un fel e contradictoriu, ba chiar filozofic: trebuie să controlezi și să te detașezi în același timp. E ceva ce înveți cu trecerea anilor, lucrând cu orchestrele, încercând diferite lucruri și văzând ce anume funcționează. Uneori mă uit la dirijorii tineri, în formare, și văd cum vor să controleze prea mult, iar orchestrele se simt constrânse, ca într-o cămașă de forță. Alții, dimpotrivă: sunt puțin cam prea sălbatici, se detașează prea mult, iar asta se aude în lipsa de coerență și, concret, în calitatea slabă a sunetului. Prea mult control afectează negativ sunetul, prea multă libertate, de asemenea.
Cred că o bună analogie e mersul pe sârmă între două locuri aflate la înălțime: trebuie să rămâi relaxat. Dacă te înclini prea mult la dreapta, te clatini și trebuie să revii rapid în poziția inițială; dar același lucru se întâmplă și dacă te înclini prea mult la stânga. Oricât entuziasm ai avea, oricâtă pasiune pentru muzică, chiar dacă îți trebuie cinci sau șase creieri care să funcționeze în același timp, esența, de fapt, e să fii zen, astfel încât acea flexibilitate să se poată manifesta oricând. Și cu cât ești mai calm, cu atât mai limpede asculți. E un paradox, într-un fel: ai zice că, cu cât te concentrezi mai tare, cu atât auzi mai bine. În realitate însă, numai când ești calm le dai voie simțurilor să funcționeze la capacitate maximă.
Vorbiți despre ascultare ca fiind calitatea esențială a unui dirijor. Ce se întâmplă însă cu ascultarea reciprocă dintre membrii orchestrei? Interferează cu atenția pe care o acordă partiturii și dirijorului? Sau vine firesc?
Depinde de orchestră: în unele cazuri, ascultarea reciprocă e foarte atentă și vine de la sine, muzicienii se cunosc profund între ei și se conectează ca un întreg – lucru pur și simplu minunat pentru un dirijor. Dar în alte cazuri, sarcina dirijorului e tocmai să le arate, să le clarifice cine trebuie să asculte pe cine, cine dă impulsul ritmic, cine trebuie să fie în prim-plan – dacă îmi permiteți o analogie cu artele vizuale. N-aș spune „cine e cel mai important“, pentru că toți sunt importanți, cât cine are mai multă… prezență.
Dar cu instrumentiștii din fundal ce se întâmplă? Trebuie să interacționeze cumva cu cei din prim-plan sau din planul secund. Prin urmare, asta faci ca dirijor: încurajezi ascultarea diferențiată. Cu cât se ascultă mai bine, cu atât mai bun e spectacolul, cu atât mai bună muzica, cu atât mai bună calitatea sunetului, cu atât mai mari șansele să apară o viziune muzicală, cu atât mai multă flexibilitate ai în rubato.
Dar cu publicul cum e? Poate simpla ascultare să producă o transformare chiar și atunci când vii în sala de concert fără să știi prea multe despre piesa muzicală?
Absolut. Hai să ne gândim la orchestrele de top ale lumii, la orchestrele simfonice din Berlin sau Londra. Acolo muzicienii se ascultă între ei și interacționează atât de profund, încât muzica pe care o creează îi traversează pur și simplu pe cei care o ascultă. Nu trebuie să știi nimic dinainte – simpla experiență de a asculta acea calitate a muzicii în stare născândă e, într-un fel, ceva de dincolo de omenesc. Sigur, vorbim despre niște orchestre strălucite, care o fac pentru că așa e înscris în ADN-ul lor muzical. Dar același lucru se poate întâmpla cu orice orchestră – ascultarea aceea profundă, ascultarea îndeaproape. Și cred că asta se poate transmite oricui din public, atâta vreme cât e dornic să stea acolo și să-și deschidă urechile și inima pentru experiență.
Spuneați într-un interviu că muzica nu are nimic de-a face cu genul, poate în sensul în care nu ar trebui să existe limitări în acest sens. Dar simțiți oare că, femeie fiind, dirijați altfel – manifestând, poate, calități diferite față de dirijorii bărbați?
Nu pot vorbi decât din proprie experiență. Nu cred că mă comport, sau că dirijez, sau că fac muzică diferit în virtutea faptului că sunt femeie. Deloc. Când sunt la pupitru, nu mă gândesc că sunt dirijoare, și nu dirijor. Cred însă că diferența a stat în parcurs. Acum e altfel, pentru că organizațiile muzicale au fost proactive în ultima vreme și în prezent există mult mai multe oportunități pentru cine alege dirijatul de orchestră și se întâmplă să fie femeie.
Dar sigur că atunci când am început eu să studiez – la Londra, între 2006 și 2009 –, abia dacă existau dirijoare. Cred că am fost prima femeie din anul meu și așa am și rămas multă vreme. Apoi, ani la rând după absolvire, am fost prima dirijoare în toate angajamentele pe care le-am avut. Și asta, îmi închipui, pentru că lumea încă vedea dirijatul de orchestră ca pe o profesie arhetipal masculină. Dar lucrurile s-au schimbat semnificativ: eu însămi am studente la cursurile pe care le predau, și încă de opt ani. Pentru asta a fost nevoie de multă muncă elementară. La început de tot, munca asta consta în a le încuraja pe muziciene să înceapă să dirijeze, așa încât acum ating niveluri din ce în ce mai ridicate. Dar pentru multe dintre ele parcursul a fost foarte greu.
Când am început eu să studiez, lumea încă vedea dirijatul de orchestră ca pe o profesie arhetipal masculină.
În calitate de dirijor principal și director artistic al Orchestrei Simfonice din Canberra, aveți și o intensă activitate de programare, postură din care pledați pentru muzica nouă. Ce relație stabiliți între repertoriul istoric și muzica nouă?
Repertoriul canonic de muzică clasică e incredibil! Există atâta muzică uimitoare, încât nu-ți ajunge o viață ca s-o trăiești pe toată la modul profund. Dar muzica clasică e și ea vie, la fel ca oricare altă formă de artă: există ca să spună povești, ca să exprime stări, ca să încânte, ca să ne dea de gândit, ca să ne conecteze cu cine suntem astăzi. E la fel ca în artele vizuale – și iată cum în conversația noastră pare să existe un fir călăuzitor: să zicem că suntem la Londra și ne ducem la National Gallery ca să vedem un Rembrandt sau un Rubens. Dar tot acolo o găsim și pe Bridget Riley, îl găsim și pe Luigi Fontana și, alături de ei, mulți alți artiști recenți. Așa devine experiența artei un continuum, o înțelegere a omului la scară istorică, dar și ca expresie a zilei de astăzi. Și cred că ar fi un pic ciudat să intri într-o galerie națională și să nu vezi deloc artă contemporană.
Cred că la fel e și în muzica clasică: nu pledez pentru ca fiecare concert să conțină o piesă nouă sau contemporană; însă de-a lungul unei stagiuni, ca dirijor principal și director artistic consider că trebuie neapărat să existe voci diverse, voci vii care să intre în alcătuirea programelor, indiferent că e vorba despre concerte simfonice sau serii de muzică nouă, sau amândouă. Interesant, și aici e vorba tot despre echilibru: ne plac lucrările canonice și le avem la inimă, dar ele trebuie să se articuleze cu voci care ne reprezintă pe noi, cei de astăzi.
Muzica clasică e și ea vie, la fel ca oricare altă formă de artă: există ca să spună povești, ca să exprime stări, ca să încânte, ca să ne dea de gândit, ca să ne conecteze cu cine suntem astăzi.
O descoperire uimitoare pe care am făcut-o anul trecut a fost Concertul pentru violoncel și orchestră de coarde compus de Dobrinka Tabakova. În programul aceleiași seri erau și piese din repertoriul istoric, însă totul a curs natural. Nicio tensiune.
Absolut. Muzica ei e străbătută de un curent. E atât de strălucitoare încât, deși ancorată în prezent, are acea sensibilitate istorică prin care se conectează cu trecutul – o compozitoare incredibilă, pur și simplu.
Ce culori vor fi pe scenă pe 28 februarie, când veți dirija la București Orchestra Națională Radio, cu violoncelistul Valentin Răduțiu în calitate de solist?
Avem în program Concertul pentru violoncel și orchestră de Elgar – ce piesă! – care are… ce culoare? Toate culorile, îmi vine să spun. Să vedem niște culori ale lui Elgar… Deși nu l-am mai dirijat de mult, aș zice clar nuanțe de verde-închis, nuanțe de roșu-închis, sunt și tonuri de oranj – culori foarte, foarte diferite, un fel de soare-de-dimineață-portocaliu. Foarte, foarte diferit de Prokofiev1. Pentru mine, în multe locuri, Prokofiev e aproape lipsit de culoare: alb, albastru foarte deschis, griuri deschise, dar la început, categoric, și un albastru rece, tot deschis și – am nevoie să văd partitura [o caută – n. r.] – în alte locuri, culori puternice, intense; niște movuri și niște nuanțe de roșu-oranj.
Aș zice că e timpul pentru fluturi în dialogul nostru colorat. Sunteți pasionată de fluturi și aș vrea să vă provoc un pic, dacă îmi îngăduiți: percepeți vreo legătură fină, poate ascunsă, între muzică și fluturi?
E o întrebare dificilă. Poate pare evident că mulți fluturi, în special cei tropicali, sunt incredibil de colorați și, ca atare, ar putea avea o legătură cu sinestezia. Dacă e așa, nu sunt conștientă de ea – n-am stat să mă gândesc. În schimb, e o vorbă care zice: „Să cauți fericirea e ca și cum ai alerga după fluturi.“ Altfel spus, e foarte greu să prinzi un fluture dacă alergi după el. Dar dacă rămâi pe loc îndeajuns de mult, în apropierea fluturilor, se vor apropia ei. Poate că vor veni chiar să ți se așeze pe umăr. Vor veni și-i vei vedea de aproape, vei privi frumusețea acestor insecte.
Pe undeva, cred că la fel e și cu muzica: natura ei efemeră e similară cu ciclul de viață al fluturelui. Și, ca să merg pe analogia dumneavoastră, mă gândesc acum la unul dintre marii fluturi migratori, fluturele-monarh, care e multi-generațional. Fluturii aceștia pleacă dintr-un loc anume, călătoresc sute de mile, se așază undeva, își depun ouăle, își epuizează ciclul de viață și mor. Următoarea generație se va duce altundeva și își va începe ciclul de viață în acel loc, apoi următoarea generație se va întoarce de unde au pornit antecesorii și așa mai departe.
Noi, dirijorii, petrecem ore în șir la birou, călătorind într-acolo unde ne poartă piesa pe care o studiem. Apoi o cântăm cu orchestra: trei zile de repetiții, un spectacol… și gata. Iată ciclul de viață al fluturelui: cântăm, apoi s-a dus. Vedeți dumneavoastră, un fluture poate să trăiască până la trei săptămâni, unii poate mai mult, apoi s-a zis cu viața lor. E o natură efemeră, trecătoare, a unui lucru care continuă totuși în perpetuitatea lui.
Natura efemeră a muzicii e similară cu ciclul de viață al unui fluture.
Ce înseamnă frumusețea pentru dumneavoastră?
Frumusețea e ceva care trezește uimire. Iar asta ne amintește că suntem oameni pe pământ, și totuși avem la îndemână toate acele posibilități care leagă umanul de spiritual. Cred că asta ne aduce frumusețea, iar odată cu ea vine și acel simțământ de incredibilă mărunțime: ne dăm seama cât suntem de mici și de neînsemnați, dar și cât de incredibil e acest pământ. Și ne mai dăm seama, cred, cât suntem de norocoși să putem împărtăși toate aceste lucruri.
1 În programul concertului, Simfonia nr. 5 în si bemol major, op. 100.
Imagine © Gerard Collet
