Se fac două săptămâni de când s-a încheiat festivalul de film de la Cannes și, odată cu această distanță în timp și cu liniștirea (măcar temporară) a spiritelor pe mediile sociale, poate că nu ar strica o nouă privire aruncată asupra a ceea ce ne rămâne odată cu finalul ediției din acest an. Una un pic mai așezată, mai calmă, mai lipsită de afect și de reacții pripite.
Faptul că aceasta a fost o ediție istorică pentru cinemaul românesc este de necontestat. Asta indiferent de cum anume ne situăm față de Fjord, deopotrivă ca film și demers artistic/cultural/discursiv mai larg – deși rămâne de văzut cum anume această avanpremieră națională din 13 iunie, o mică lovitură de geniu într-ale marketingului, va modela discursul public despre film, care deocamdată s-a purtat în mare parte „pe neve“. (Că în data de 5 iunie a avut loc o proiecție cu ușile închise a filmului la care au fost invitate tot soiul de personaje politice – de la Titus Corlățean până la Ciprian Ciucu, via pastorul neoprotestant Toni Berbece, care a scris un status jubilatoriu despre film, e ceva ce-ar trebui să ridice foarte multe sprâncene.) Rămâne însă faptul de netăgăduit că există acum un al doilea Palme d’Or în cinematografia națională – un lucru care ar fi părut de neînchipuit în urmă cu 25 de ani – și, mai ales, în palmaresul aceluiași cineast, Cristian Mungiu, lucru care va rămâne scris în toate cronicile și istoriile acestei perioade a cinemaului românesc.
Față de 2007, însă, nu este clar dacă această reușită va reuși să tragă după sine genul de transformări pe care le-a catalizat, la vremea sa, un film precum 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile: prezența cinemaului românesc în circuitul festivalier internațional nu mai este demult o treabă insolită, iar succesul lui Fjord nu mai vine ca o victorie complet implauzibilă într-un context cât se poate de vitreg economic (nu că vremurile actuale ar fi de bun augur). Pe de altă parte, cum puncta și Mungiu în cadrul unei conferințe de presă susținută la București, simbolic, de pe scena cinematografului Studio – închis în urmă cu 10 ani, odată cu măsurile de siguranță luate după incendiul de la Colectiv –, infrastructura pentru cinema de artă din România s-a deteriorat iar finanțările pentru cultură sunt în continuare abisal de mici, fapt care are efecte vizibile.
În pline pregătiri (parcă nesfârșite) pe marginea unei noi legii a cinematografiei, Centrul Național al Cinematografiei n-a mai organizat un concurs de finanțare de aproape doi ani de zile, lucru care nu s-a mai întâmplat din pandemie încoace. Tind să cred că un guvern și o clasă politică atât de cinice precum cele de astăzi nu vor interpreta această victorie ca pe un impuls de-a dezvolta cinemaul românesc, ci ca pe încă un semn că „merge și așa“. Pe de altă parte, faptul că la respectiva conferință de presă s-a discutat mai mult despre finanțare, the Oscar race și infrastructură decât despre film, în sine, cât și despre „dialogul“ pe care acesta și l-a propus să îl deschidă, este la rândul său un fapt simptomatic – pentru o industrie oligopolistă în care o parte a cineaștilor de succes sunt și businessmeni care știu să speculeze conexiunile lor cu industriile occidentale, cum observau mai mulți comentatori, printre care și Victor Morozov.
Evident, frenezia (până la un punct complet de înțeles) pe care a provocat-o victoria filmului lui Mungiu a venit și cu corolarul său obligatoriu – la un adevărat festival de luări de poziții care porneau de la premise mai mult sau mai puțin naționaliste în spirit, dintre care multe au conținut și o puternică reacție împotriva criticilor care l-au primit cu răceală și circumspecție după premiera mondială (între care și subsemnata). Argumentele care s-au vehiculat împotriva criticilor puși, chipurile, „cu labele pe bot“ de către decizia juriului au sunat destul de familiare pentru urechile obișnuite cu acest tip de discursuri: de la polemici despre rolul criticii (care, în anumite cazuri, apelau la vechiul imaginar hegemonic anti-comunist, trăgând paralele cu figuri precum cele ale cenzorului, chestorului ori judecătorului) ori desființări pe motiv de „discurs ideologizat“ (idem, în baza unor reducții grosiere) până la esențialisme rudimentare precum „românii nu știu să-și recunoască adevăratele valori“ și ecuații cu cazul operei lui Constantin Brâncuși (!), ergo, criticii ca primi trădători ai „valorilor naționale“. (Lucru care mi se pare, altminteri, simptomatic pentru o societate nu doar abrutizată de omniprezența discursului publicitar, ci și una care alunecă din ce în ce mai puternic către dreapta – adică negarea unei instituții fundamentale a democrației precum cea a criticii.)
Că lucrul acesta s-ar putea prea bine nici să nu se potrivească cu realitatea din teren (filmul a avut o receptare amestecată, iar multe publicații occidentale de prestigiu au publicat cronici mefiente: The Guardian, Sight and Sound, Libération etc.) nici n-a contat prea mult pentru mulți dintre acești comentatori. Atât mai puțin că această logică „națională“ destul de păguboasă a cinemaului este ceva care, confruntată cu realitatea sistemului contemporan de coproducție, cât și cu teoria de film din ultimele decenii (până și unul dintre părinții teoriei cinemaului național, Thomas Elsaesser, s-a distanțat de acesta), este destul de depășită. Și, sigur, pentru cei porniți să desființeze cu sete și aplomb oficiul (și-așa muribund) al criticii n-a contat nici faptul că cineastul, însuși, a avut o reacție foarte echilibrată în imediata urmare a câștigării premiului, declarând că „la film trebuie să aștepți 10, 15, 20 de ani ca să vezi dacă rămâne în timp“. Asta ca să nu mai spunem că, în alte părți, unii se întrebau dacă o fi just să vorbim despre Fjord ca despre un film „românesc“, atât în virtutea conținutului său (distribuție, localizare, temă etc.) cât și a finanțării sale (partea „românească“ din buget, de €700 000, deși considerabil mai mare decât la vasta majoritate a filmelor produse cu finanțări de la statul român, este una minoritară raportată la ansamblu).
Într-adevăr, vorbele lui Mungiu (pe care mulți le-au interpretat drept o doză de modestie, de smerenie; mie însă îmi sună mai degrabă a luciditate) fac o notă concordantă cu ceea ce pare a fi o altă realitate a câmpului cinematografic: de peste un deceniu, juriile de la Cannes par să fi ratat întotdeauna „adevăratul Palme“, adică filmele care chiar par să fi dăinuit, să fi stăruit în memoria colectivă cinefilă. În funcție de cinefilul pe care-l întrebi, ultimul an în care premiul a mers la un film considerat aproape în unanimitate drept cel mai bun titlu al ediției este fie 2014, când Nuri Bilge Ceylan triumfa cu drama dostoievskiană Winter Sleep, ori 2010, când Apichatpong Weerasethakul lua premiul cel mare al festivalului cu Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, film de căpătâi al mișcării slow cinema – iar, între ele, Tree of Life de Terrence Malick, Amour-ul lui Michael Haneke și Blue is the Warmest Colour al lui Abdellatif Kechiche.
Din 2015 încolo se produce ruptura: cine își mai amintește de Dheepan (r. Jacques Audiard), în vreme ce co-concurentul Carol (r. Todd Haynes) a devenit un film esențial al canonului queer contemporan? Chiar și de pe atunci, falia începea să fie resimțită – de pildă, în 2016, an deja-legendar al festivalului, când atât Sieranevada lui Cristi Puiu, cât mai ales Toni Erdmann de Maren Aderămâneau complet nerecunoscute de către juriul oficial al festivalului (la presiunea președintelui juriului, George Miller, care l-ar fi urât din toți rărunchii), în timp ce devenea cel mai bine-cotat film din istoria tabelului critic al revistei Screen Daily. Iar apoi urmează una dintre cele mai contestate pagini din istoria festivalului de la Cannes, anume dubla victorie a cineastului Ruben Östlund în 2017 și 2022, pentru două filme – The Square și Triangle of Sadness – care poartă în aparență straiele unei critici a burgheziei, dar care sunt permeate de cinism și mercantilism și care au atras, ca atare, disprețul unei părți însemnate a criticii. Dincolo de opinia critică, și în cazul suedezului se impune întrebarea posterității: în fața unor filme precum Good Time (r. frații Safdie, 2017), 120 BPM (r. Robin Campillo, 2017), Crimes of the Future (r. David Cronenberg, 2022) sau EO (r. Jerzy Skolimowski, 2022).
Însă ca juriul să poată lua genul de decizii care reușesc să treacă testul anilor, este în primul rând nevoie de o muncă de selecționer pe măsură. Iar deciziile delegatului-general Thierry Frémaux, care se aflată în această funcție din anul 2001, legate de selecția festivalului par să dea din ce în ce mai multe rateuri – și, în practică, multe dintre cele 20 și ceva de titluri pe care acesta le asamblează an de an sunt „fluff“ filme care cu greu pot fi justificate în calitatea de concurente în cea mai prestigioasă competiție de film de pe pământ. Filme precum Fallen Leaves (Aki Kaurismäki, 2023), Grand Tour (Miguel Gomes, 2024), Caught by the Tides (Jia Zhang-ke), Pacifiction (Albert Serra, 2022) sau La chimera (Alice Rohrwacher, 2023), deși îmbrățișate de critică atât la momentul premierei, cât și în anii ce-au urmat, au devenit treptat un outlier, un glitch în viziunea artistică a lui Frémaux. Alți autori pe care delegatul general i-a promovat, cândva, par să fi căzut din grațiile sale, fiind adoptați entuziast de alte festivaluri, fie de Quinzaine des Cinéastes, care se desfășoară în paralel cu festivalul de la Cannes, fie de Locarno sau Berlinale: cum este cazul lui Hong Sang-soo, Lisandro Alonso sau Angela Schanelec. Pe alții, delegatul-general pare să-i fi „ratat“ din plin: mă gândesc aici nu doar la Radu Jude, a cărui popularitate în cinefilia globală a atins aceleași cote ca ale autorilor canonici ai Noului Cinema Românesc, ci și la cineaști tineri precum Alexandre Koberidze.
În schimb, zeci de titluri mediocre și deja date uitării balonează selecția fiecărei ediții din acest deceniu, ocupând un spațiu care, altminteri, ar putea oferi acest soi de vizibilitate unui alt fel de-a face cinema. Însă asta probabil că ar încurca prea tare nu doar ambițiile lui Frémaux de-a prezenta filme cu șanse mari la Oscaruri (acum că, din 2020 încoace, odată cu victoria lui Parasite de Bong Joon-ho, Academia Americană a dovedit că se deschide în fața cinemaului dit „mondial“), dar mai ales toate ecosistemele turbo-capitaliste care înfloresc în umbra festivalului, la Marché du Film – pe care un cinema „alternativ“ le contestă în mod deschis și direct. (Vedeți, de pildă, acest articol academic pe marginea conceptului de festivalizare, care discută pe larg fenomenul în contextul teoriei lui Bourdieu – ale cărui teorii pot fi folosite pentru a explica mai bine factorul economic al câmpului cultural festivalier.) Locul unde a mai existat un pic de spațiu de joacă a fost secțiunea paralelă Un Certain Regard – deschisă în anul acesta de cineasta trans Jane Schoenbrun, într-un gest simbolic cu greutate istorică; însă UCR are o vizibilitate mult mai scăzută decât cea a Competiției Oficiale, lucru care-l face de multe ori să pară ca un mic ghetou în cadrul mai larg al festivalului de la Cannes, locul unde multe filme își au premierele mondiale și apoi par să dispară fără nicio urmă.
De pildă, este peste putință să-ți mai imaginezi în Competiție, astăzi, un film precum Juventude em Marcha (2006) de Pedro Costa, filmat cu un buget și o echipă minimale, al cărui protagonist era enigmaticul Ventura, un bătrân muncitor în construcții din Capul Verde. Nu doar fiindcă un asemenea film respinge din capul locului star system-ul găunos pe care festivalul îl exploatează de dragul atenției mediatice – într-adevăr, aproape niciun film din selecția acestui an n-a venit la pachet cu un megastar; ba chiar unele, precum Isabelle Huppert și Léa Seydoux, au avut mai multe filme în competiție – ci mai ales pentru că este o manieră de a face cinema care, deși poate fi acuzată de un oarecare ermetism discursiv și estetic, contestă la toate nivelurile sale vasta majoritate a producției europene „de artă“.
Să-i spunem un cinema de artă mainstream, ori un cinema mainstream de artă (ambele formule merg aici): al cărui struțocămilism în numele unui așa-zis „middle ground“ între ceea ce regurgitează complexul monopolistic american (prin giga-corporații ca Disney, Sony etc. dar și prin falși „indies“ ca A24 sau Neon) și o zonă care se poate revendica cu adevărat din tradiția istorică a filmului de artă european (a unui cinema de autor, în bună măsură și formalist și subversiv politic) este doar o garanție pentru drame mediocre, care sunt la fel de trecătoare pe ecranele continentului precum razele de lumină ale proiectoarelor ce le redau. Ori Thierry Frémaux cel de astăzi este campionul acestui cinema – un cinema care e gândit pe termen scurt, gândit strategic, gândit în logica capitalului mai degrabă decât cea a artei cinematografice, în sine. Iar rezultatele asupra câmpului filmic sunt tangibile: un spațiu chiar mai îngust decât era cândva, excluzionar pentru formele și ideile care pot să destabilizeze câtuși de puțin acest sistem de producție absolut sufocant.
Iar o foarte bună bucată din Competiția acestui an a fost formată fix din acest tip de producții: filme ale unor autori cu „patalama“ pe Croisette care, din diverse motive (unii din dorința de-a juca la „masa mare“ a producției europene, alții fiind constrânși de statutul lor de artiști în exil, ca Asghar Farhadi și Andrei Zviaghințev, deci să se „adapteze“ din mai multe puncte de vedere), au realizat filme cu dialoguri vorbite în limbi de circulație internațională, în alte țări decât cele de origine. Ce au în comun aceste filme relativ eterogene, la prima vedere, este faptul că, cu excepția noului film de Paweł Pawlikowski (excelentul Fatherland, un film polemic construit în jurul figurii lui Thomas Mann), prezintă o formulă diluată a „rețetei“ care i-a făcut pe acești autori relevanți la nivel internațional, transplantată în localități europene și cu povești care se prezintă spectatorilor sub alura „universalismului“. Acest argument nu trebuie înțeles ca fiind unul în favoarea naționalismului cinematografic (mai ales în virtutea celor pe care le-am scris mai sus), ci drept o critică a unui mod de a face cinema aplatizant, omogenizant, care transformă orice urmă de originalitate într-o pastă amorfă și „ușor de vândut“, asupra unor cineaști care s-au remarcat tocmai prin specificitate.
Pe această notă, trebuie totuși spus că desemnarea lui Fjord drept câștigătorul acestei ediții a festivalului are și un alt efect secundar asupra discursului cinefil local: el pune într-un con de umbră tot restul filmelor prezentate la Cannes în acest an (deși, din ce spun mai sus, pare că majoritatea chiar merită să rămână în această umbră). Unde, dincolo de excelentul Jurnal al unei cameriste de Radu Jude, au rulat și în acest an un număr de filme cu adevărat remarcabile: majoritatea, însă, nu în cadrul selecției oficiale, ci în secțiunea paralelă Quinzaine des cinéastes, unde directorul artistic Julien Rejl profită din plin de erorile de judecată ale lui Frémaux – doar în acest an, în selecția sa au rulat filmele noi ale unor autori precum Lisandro Alonso și Bruno Dumont, regizori care, în urmă cu 20 de ani, ar fi concurat în Competiție.
Am avut o ședere relativ scurtă la festival anul acesta – am prins prima jumătate. Aproape fata, căci, după cum notează Deadline, „juriul celei de-a 79-a ediții a Festivalului de Film de la Cannes a considerat că nu prea au fost filme demne de premiat în primele șase zile ale festivalului“. spune că , câteva titluri mi-au atras atenția – 9 Temples to Heaven, Double Freedom, Bitter Christmas, Fatherland și, în mod absolut surprinzător având în vedre gusturile mele obișnuite în materie de cinema, blockbuster-ul tip alien invasion numit Hope, de Na Hong-jin. Alte titluri îmi propun să le recuperez cu proxima ocazie: The Dreamed Adventure, Red Rocks, La Gradiva, The Unknown (în care Radu Jude are, înțeleg, un cameo foarte consistent!), The Dreamed Adventure și Everytime.
Ca să rezum ideile din acest text ușor dezlânat – mai garantează, deci, statutul de concurent pentru Palme d’Or posteritatea? Intrarea în canon? Relevanța socială, politică, istorică și artistică a unui film, impactul său asupra lumii în care acesta apare? Din punctul meu de vedere, nu prea. Cel puțin, nu cât timp festivalul va continua să se afunde din ce în ce mai tare în această direcție păguboasă, câtă vreme aerul său va continua să devină din ce în ce mai stătut, previzibil și safe – și irespirabil pentru cei cu adevărat interesați de supraviețuirea cinemaului dincolo de micile și meschinele interese mercantile ale industriei. Ca să-l parafrazez pe Kundera: cinemaul e în altă parte.
Imagine: cadru din Toni Erdmann, r. Maren Ade, 2016
