Există, în viața unui critic de film, anumite tipuri de momente privilegiate, dar poate că cel mai frumos dintre toate este cel al contactului cu pietrele de hotar nebănuite ale unor cinematografii cu care, până nu demult, a fost dificil să iei contact. Și ce-i și mai frumos la toate acestea este că, în ultimele săptămâni, mi-a fost dat să am acest privilegiu de două ori, în raport cu același spațiu cinematografic național. Totuși – și din păcate – aceste momente tind, nu de puține ori, să se îmbine cu chestiunea extrem de spinoasă a reprezentării culturale: anume, cine sunt acei gatekeepers care iau deciziile (curatoriale, dar nu numai) care decid să selecționeze un film anume în defavoarea altuia, care sunt criteriile cu care aceștia operează în selecțiile lor – și, crucial, cum anume trebuie ca un produs cultural realizat în afara centrelor discursive hegemonice să se comporte și să arate pentru a fi luat în seamă de către acestea; bref, dacă acestea nu ajung să reproducă, sub auspiciile privirii, anumite dinamici problematice.
Fiindcă n-aș scăpa niciodată din vedere faptul că lumea festivalieră europeană este, în ciuda faptului că s-a înregistrat un progres considerabil în ultimii ani, încă dominată de raporturi neocoloniale – iar că însăși cinematograful (prin formele sale cele mai timpurii, ale filmelor de la începuturile cele mai crude ale secolului XX) a fost un factor major în crearea unui monopol discursiv îndelungat asupra imaginii unor culturi alterizate, din perspectivă europeană. Spun asta cu gândul la cele câteva filme-premieră pe care le-am văzut de-a lungul anilor, care ajungeau să reproducă stereotipurile pe care această privire le caută în cinemaul unor culturi alterizate: de pildă, la Renul Alb (r. Erik Blomberg, 1952), primul film finlandez prezentat în Competiția de la Cannes, un proto-horror înzăpezit, inspirat din folclorul nordic. Ori, mai aproape de zilele noastre, la Domingo y la niebla (r. Ariel Escalante, 2022), tot o premieră, de data aceasta a cinemaului costarican, unde protagonistul din titlu este un bătrânel ce trăiește extrem de modest în buza junglei, vizitat de spectrul soției sale răposate dar și de cel al violențelor ce se nasc la extremele capitalismului extractivist, colonial, care ia forma dublă a violenței statale (zona în care stă urmează să fie expropriată și demolată pentru a se construi o autostradă) și extra-statale (carteluri).
Deși mi-am ținut garda sus, mi s-au părut extrem de importante aceste gesturi salutare ale ultimei ediții a festivalului de la Cannes, care a inclus, pentru prima dată în istoria sa două filme irakiene: două filme istorice, unul dintre ele scriind istoria chiar în cadrul ediției. O prezență dublă absolut remarcabilă – mult mai remarcabilă în ochii mei decât a vastei majorități a non-știrilor care sunt produse, an de an, pe Croazetă – care, între altele, semnalează (și, întrucâtva, corectează) absența istorică a acestei cinematografii de la cel mai vizibil festival din lume, cu atât mai mult cu cât este vorba de un spațiu cultural a cărui producție de film a început relativ târziu și care a avut sincope masive datorită succesiunii de războaie care l-au marcat în ultimii 40 de ani.
În timp ce mă pregăteam să plec la ediția din acest an a festivalului de la Cannes, mi-au căzut ochii pe o postare a marelui documentarist Abbas Fahdel – autorul unuia dintre cele mai bune documentare ale ultimului deceniu, monumentalul Homeland: Iraq Year Zero (2015) și a duiosului Yara (2018)– care atrăgea atenția asupra unui film restaurat inclus în secțiunea Cannes Classics, dedicată filmului de patrimoniu, numindu-l un mare clasic neorealist: Saïd Effendi (1957), de Kameran Hosni. Evident, cu o recomandare atât de puternică a unui cineast pe care-l respect atât de mult, nu mi-am dat voie să ratez proiecția (unică, precum toate cele din Classics, și situată în cea mai mică sală a Palais des Festivals). Despre Hosni am găsit puține detalii la o căutare pe internet – doar că a trăit între 1927 și 2004, murind în exil, în Statele Unite (și cât teribil trebuie să se fi simțit acel moment din ipostaza lui, având în vedere etapa grotescă la care ajunsese războiul declanșat de G.W. Bush). Saïd Effendi a fost filmul lui de debut, acestuia urmându-i doar două alte titluri în cariera sa de regizor, lansate în deceniul următor – și a fost considerat drept un punct de turnură tehnic și estetic în ceea ce, pe atunci, încă era o cinematografie emergentă a lumii (la fel cum era cazul și în alte țări din Golful Persic și din Levant).
E lesne de văzut de ce anume acest prim film s-ar fi simțit ca un seism. Fiindcă este de-a dreptul genul de diamant ascuns care dau un raison d’etre acestor genuri de forumuri dedicate recuperării cinemaului de patrimoniu. Racordat la sensibilități asemeni celor care-l hrăneau, o jumătate de lume mai încolo, pe un Yasujiro Ozu, Hosni creează aici un portret sensibil care, la prima vedere, pare a fi cel al conflictului dintre două lumi (clasa intelectuală, reprezentată de eroul titular, un tânăr profesor familist din Bagdad și clasa muncitoare, reprezentată de un pantofar cu o familie numeroasă), dar care este de fapt cel al unei lumi unitare, aflată în plină schimbare fundamentală sub auspiciile modernizării. Sigur, subiectul educației și-al unor sensibilități mai degrabă vestice primează aici, contrastate cu un stil de viață extrem de modest, încă ghidat de cutume strămoșești – deși o turnură dramatică de situație în ultima treime a acțiunii schimbă radical tonul și mizele filmului, aproape subminând cursul său alene și împăciuitor de până atunci. Saïd Effendi este totodată și o critică foarte lucidă a locuirii în lumea contemporană: declanșatorul narațiunii fiind evacuarea familiei învățătorului din chiria pe care o deținea într-un cartier burghez de către un proprietar aparent bonom, dar complet lipsit de scrupule; de-aici încolo, odată cu relocarea lor într-un cartier mai sărăcăcios, filmul explorează într-o manieră foarte interesantă teme precum spațiul urban, vecinătatea și ajutorul reciproc, instituționalul, informalul și stratificarea sau animozitatea socială.
Iată că la aproape 70 de ani distanță, un alt debut (de data asta, pe partea cealaltă a unei serii de războaie absolut devastatoare și al unei dictaturi îngrozitoare) vine să scrie o nouă pagină în istoria cinemaului din zona Mesopotamiei. The President’s Cake de Hasan Hadi a devenit nu doar primul film irakian din istorie a cărui premieră mondială are loc la Cannes, ci și primul care câștigă un premiu. Selecționat în cadrul Quinzaine des Cineastes, unde a câștigat premiul publicului, dar și câștigător al prestigiosului Camera d’Or, acordat celui mai bun film de debut (indiferent de secțiunea în care a avut premiera). Filmul s-a bucurat de un interes un pic mai mare în rândul publicului românesc, comparativ cu altele realizate în aceeași zonă cinematografică (deși, între noi fie vorba, ar fi grozav dacă acest tip de interes față de cinemauri ne-europene ar fi unul constant, susținut, necondiționat), datorită faptului că peste 20 de tehniciene și tehnicieni români au luat parte la producția filmului – între care directorul de imagine Tudor Panduru și monteurul/coloristul Andu Radu, care optează pentru colțuri rotunjite și o paletă de culori rece, albăstrie (elemente eminamente nostalgice), în răspăr cu galbenul omniprezent pe care ne-am obișnuit în narațiunile plasate în Asia de Vest.
Într-o coincidență remarcabilă, filmul lui Hadi se întâmplă să fie cel de-al doilea din acest an care este structurat în jurul aceluiași fenomen istoric, semn al unei culturi care începe să poată să-și exploreze traumele politice și istorice profunde – anume, cel al zilelor de naștere faraonice pe care regimul lui Saddam Hussein le organiza în numele liderului său: scurtmetrajul The Motherfucker’s Birthday (2024), de Said Alsaegh, un film de montaj care îmbină imagini ale acestor celebrări de masă și-ale dansurilor lor (macabre) cu mărturii fulgurante ale oprimării dizidenților, ale torturii la care aceștia au fost supuși pe durata dictaturii. În contrapartidă, The President’s Cake este în totalitate ficțional, apelând la mijloacele reconstituirii istorice pentru a crea o parabolă cu note neorealiste – de altfel, Panduru vorbește despre provocările pe care această metodă le-a presupus în cadrul unui interviu acordat ziarului online Cultura la Dubă.
Ca să punctez pe scurt acțiunea filmului: aceasta se desfășoară pe durata câtorva zile din preajma aniversării lui Saddam Hussein, la începutul anilor 90, în plină penurie alimentară cauzată de sancțiunile ONU asupra țării – iar în fiecare clasă din fiecare școală, elevilor li se cere, prin tragere la sorți, să îl omagieze pe dictator în varii feluri, una dintre modalități fiind pregătirea unui tort. O sarcină aproape imposibil de îndeplinit în sărăcia lucie a acelor ani, însă se subînțelege că nerespectarea acesteia poate duce la repercusiuni grave pentru elevul în cauză și pentru întreaga sa familie: în cazul acesta, cea a Lamiei (Banin Nayef), o fetiță de nouă ani care este crescută de bunica ei într-o comunitate idilică construită chiar pe râul Eufrat, care e aleasă în ciuda faptului că se străduiește din răsputeri să se sustragă competiției anuale. Alături de bunică, de colegul ei de clasă, pungașul Saeed (Sajad Qasem) și de animalul ei de casă, cocoșul Hindi, Lamia călătorește către capitală în căutare de ingrediente pentru o rețetă extrem de simplă de prăjitură – iar periplul ei devine un prilej de-a realiza o miniatură a societății irakiene în acel punct precis al istoriei. Îmi închipui că lucrătorii români din cadrul proiectului au găsit destul de multe lucruri în comun cu istoriile despre cultul personalității lui Nicolae Ceaușescu și a amplelor parade organizate înainte de 1989.
Ce începe ca un film care amintește de filme clasice precum Balonul roșu (r. Albert Lamorisse, 1956) sau Unde e casa prietenului meu? (r. Abbas Kiarostami, 1987) ajunge însă destul de repede să se încețoșeze și tulbure treptat, dezvăluind straturi din ce în ce mai crude ale lumii dimprejurul lor – mită, minciună, înșelăciune, o societate unde totul este tranzacțional al cărui soundtrack sunt cântece patriotice profund militariste (iarăși, sensibilități comune pentru supraviețuitorii dictaturilor celei de-a 2-a jumătăți a secolului XX). Inclusiv un moment care vine înspre finalul filmului, care pare să ducă la un discurs despre „magia cinematografului“ și o oază de beatitudine este deluzoriu, având o rezoluție incredibil de întunecată – și e aici o paralelă interesantă cu faptul că filmul, în sine, începe pe un ton înșelător, ce nu pare să intuiască mai deloc asupra concluziilor sale sumbre.
Însă gestul cel mai nihilist este cel cu care se încheie filmul: chiar în timpul ceremoniei pentru care protagoniștii au făcut atâtea sacrificii, școala este lovită de un bombardament. Este incert dacă Lamia și Saeed supraviețuiesc – și dacă o fac, atunci planează asupra lor o întrebare poate chiar mai grea: cea a viitorului care îi așteaptă. Există ceva de-un fatalism abisal în acest final care sugerează că nu există nicio portiță pentru Lamia și Saeed, că ei fac parte din ceea ce pare a fi însăși definiția „generației pierdute“, a căror viață este copertată de cele două războaie care le vor distruge viețile și conflictul civil de durată care a urmat căderii lui Saddam.
De regulă, sunt suspicioasă atunci când văd că un critic își pune mănușile atunci când scrie despre un film ce provine dintr-o țară oropsită a cărui cinema național este atât de prigonit precum cel al Irakului – dar îmi e la fel de clar că vorbim de un film ce trebuie judecat după propria sa măsură. Așa că prefer să spun din capul locului că The President’s Cake se înscrie în acel spațiu al paradoxului pe care îl ocupă nu puține filme, care au atât o valoare incontestabilă (mai ales din punct de vedere istoric), dar și probleme mari în ce privește structura, alegerile scenaristice, dar și perspectiva sa.
Faptul că în acest film plasat cândva în anii ’90 nu pare să existe niciun soi de mențiune, darămite critică a devastării provocate de coaliția armată condusă de SUA în războiul din 1991, toată decrepitudinea pe care o vedem căzând în spinarea dictaturii și-a cutumelor societății irakiene, îmi este măcar un pic suspectă, pentru că este un mod facil de-a pune problema. Totodată, mai cred și că, pe măsură ce acțiunea filmului înaintează, în miza sa de-a se juca cu noțiunea de încredere și în goana de-a pune un nume tuturor problemelor sociale ale acelor vremuri, hiba clasică a multor debuturi, scenariul optează pentru turnuri și coincidențe din ce în ce mai improbabile și din ce în ce mai sordide, forțat-tragice, pe alocuri chiar vulgare (vezi scena femeii care își vinde trupul vânzătorului de la alimentară) ori siropoase (ultima pereche de cadre), care faultează filmul prin stridența lor și alimentează o perspectivă auto-colonială. (Că veni vorba de echipa română a filmului – aceasta a fost o critică foarte justă care a fost adusă și unei bucăți consistente a Noului Cinema Românesc.)
Însă cred și că nu este un film pierdut – mai ales datorită căldurii și gingășiei emanate de prima sa jumătate, iar interpretările celor doi tineri actori neprofesioniști sunt o încântare; nu-i tocmai fair să tai un film în felii, știu, însă cred că e un film care poate fi salvat tocmai de sarea din bucate, faimosul grain of salt care ne invită să privim obiectele culturale ce ne parvin dintr-o postură analitică. Nu-mi dau seama cum va îmbătrâni The President’s Cake, iar măsura cea mai justă va fi doar cea dată de publicul său local – însă chiar și așa, e mereu incitant să asiști în timp real la nașterea unei bucăți de istorie a filmului.
Imagine: The President’s Cake, r. Hasan Hadi, 2025
