Modul meu de a privi lucrările unei expoziții de artă nu este doar cel al iubitorului de artă. Dincolo de estetic, merg de fiecare dată către ideatic. Ce idei au ocupat conștiințele în ultimii doi ani? Ce ne mișcă? Ce s-a repetat, ce s-a schimbat? E un caleidoscop care spune enorm de multe despre noi ca umanitate. De multe ori e chiar un compas valoros, deoarece sensibilitatea artiștilor exprimă mai repede și mai acurat tendințele și mișcările sociale.
Cea de-a 61-a ediție a Bienalei de Artă de la Veneția din 2026, intitulată In Minor Keys, după proiectul curatorial al lui Koyo Kouoh, pare a fi o expoziție a frecvențelor joase: murmure, resturi, sedimente, corpuri, răni, sunete subacvatice, respirații, voci marginale. În loc de mari teme, pare mai degrabă o hartă a neliniștilor. Cele 100 de participări naționale și 31 de evenimente colaterale par să funcționeze ca un inventar al traumelor care nu au fost închise și al unor frici noi care abia se formează.
Sunt traume de care încă nu am reușit să scăpăm: războaiele secolului trecut, cele mondiale, cele locale, dezmembrările politice, ocupațiile, deportările, migrațiile forțate, orașele care au ars și casele care au dispărut. Rănile încă supurează, spun Coreea, Serbia, Germania, Slovenia. În pavilionul Coreei, Goen Choi și Hyeree Ro pornesc de la perioada de după eliberarea de sub dominația japoneză, acel interval încărcat de promisiune politică și tensiune nerezolvată. Germania, prin Henrike Naumann și Sung Tieu, se întoarce la fantomele RDG-ului, la spații dispărute, la supraveghere, la migrație și la anii violenți de după reunificare. Serbia, prin Predrag Djaković, adună fotografii, documente, hărți, valize și arhive personale într-o meditație despre memoria secolului XX, iar Slovenia, prin Nonument Group, reface sonor ruina unei moschei dispărute, transformând absența într-un loc de ascultare.
O altă mare traumă nevindecată este violența colonială. Ea macină fostele puteri colonialiste, dar apare și în lucrările artiștilor din spații care au fost exploatate, traduse greșit, exotizate sau reduse la materie primă. Pavilionul Marii Britanii, prin Lubaina Himid, vorbește despre apartenență, migrație, muncă, locuire și istorii personale marginalizate. Brazilia, prin Rosana Paulino și Adriana Varejão, reactivează rănile coloniale, violența istorică și strategiile de supraviețuire. În aceeași zonă se înscrie și pavilionul Cubei, Hombres Libres, al artistului Juan Roberto Diago Durruthy. Aici violența colonială nu este privită ca un episod încheiat, ci ca o rană transmisă prin corpuri, obiecte, lipsuri și forme de solidaritate. Lucrarea aduce un omagiu maronilor, oamenii care au ales fuga, rezistența și uneori moartea în locul sclaviei, dar vorbește în același timp despre Cuba de azi, despre precaritate, supraviețuire și demnitate.
Apoi apare corpul. Corpul femeii, corpul queer, corpul fertil, corpul îmbătrânit, corpul ca teritoriu, corpul ca arhivă, corpul ca rest. Problemele de gen revin insistent, dar nu întotdeauna în forma feministă clasică. În Italia, Chiara Camoni construiește în Con te con tutto un univers al materiei, al co-creării, al formelor arhaice, al divinităților minore, al relației dintre corp, natură și obiecte găsite. Nu e un feminism declarativ, însă există acolo o sensibilitate a grijii, a comunității, a lucrului făcut împreună, a timpului lent și a materiei care se transformă. În Guatemala, Las Invisibles aduce în prim-plan munca invizibilă, femeile, gesturile repetitive, hrana, comunitatea. În Estonia, Merike Estna revizitează spațiul casei și istoria femeilor artiste, acolo unde granița dintre artă, muncă domestică și întreținere se dizolvă.
În multe dintre aceste lucrări, femininul nu apare doar ca identitate socială sau ca revendicare politică. Are și o valență arhaică, șamanică. Femeia, corpul feminin, mâna care coase, hrănește, modelează lutul, atinge pământul sau transmite un ritual devin porți către o forță mai veche decât limbajul. Este o forță capabilă să nască, să repare, să lege între ele regnuri, generații, lumi vizibile și invizibile. De aici vine poate una dintre imaginile cele mai recurente ale acestei bienale: femininul ca adâncime magică, ca matrice a vindecării, ca loc în care materia rănită a lumii poate fi din nou pusă în mișcare.
Tematicile queer se articulează mai limpede în Elveția și Japonia. Pavilionul Elveției, The Unfinished Business of Living Together, pornește de la o emisiune televizată din 1978 despre homosexualitate și transformă memoria media într-o întrebare despre conviețuire, familie, moral panic, supraveghere și spațiu public. Japonia, prin Ei Arakawa-Nash, merge într-o zonă mai tandră și mai stranie: Grass Babies, Moon Babies pornește de la experiența artistului ca părinte queer și îi invită pe vizitatori să poarte și să îngrijească păpuși-bebeluși.
În jurul acestor teme apare o neliniște nouă, aproape biologică: frica de iarna demografică, de sterilitate, de epuizarea speciei, de dispariția funcției reproductive ca centru al umanului. Danemarca, prin Maja Malou Lyse, duce această anxietate în zona pornografiei, a sperm bank-ului, a ritualurilor de fertilitate și a curselor de spermatozoizi. Lucrarea pare să întrebe dacă imaginile pot influența fertilitatea și dacă reproducerea a devenit un spectacol, o competiție, un ultim teren pe care masculinitatea încearcă să-și demonstreze relevanța. Japonia răspunde de pe altă poziție: nu prin spermă și competiție, ci prin grijă, și responsabilitate față de generația care vine.
O altă temă puternică este casa, ca loc fragil, pierdut, reconstruit, bântuit sau transformat în arhivă. În Peru, casa se lărgește până devine teritoriu ancestral și rețea cosmică. În Germania, casa apare ca ruină politică, ca bloc prefabricat, ca memorie a migrației și a supravegherii. În Marea Britanie, Lubaina Himid pare să privească națiunea însăși ca pe o casă umedă, tensionată, locuită de oameni care o hrănesc, o cos, o repară și rămân totuși invizibili. În Italia, casa devine agora, grădină, atelier, spațiu domestic și spațiu ritualic. Nu mai există o casă stabilă. Există doar încercări de a locui printre resturi, materiale reciclate, obiecte moștenite, forme vechi și organisme vii.
Ecologia este una dintre obsesiile majore ale ediției. Dar nu apare numai sub forma discursului despre climă. Apare ca mare, vânt, aluviune, sediment, animal, sunet, respirație, salinitate, deșeu. România are aici unul dintre cele mai puternice concepte: Black Seas – Scores for the Sonic Eye, de Anca Benera și Arnold Estefán. Marea Neagră este privită ca arhivă vie, ca spațiu anoxic, ca depozit de sedimente, fosile, imperii, extracții, deplasări și schimbări ecologice. Este marea în care se scurg aluviunile, resturile, tensiunile ascunse ale Europei. Un spațiu unde ele nu se dizolvă, ci se conservă și ies uneori brutal la suprafață.
Finlanda, prin Jenna Sutela, face din vânt un protagonist. Aeolian Suite transformă pavilionul într-un peisaj sonor și cinetic, construit din date meteorologice, instrumente muzicale și înregistrări ale vânturilor din Veneția, Helsinki și alte locuri. Polonia, prin Bogna Burska și Daniel Kotowski, ascultă altfel: Liquid Tongues pune în scenă un cor de persoane auzitoare și surde care interpretează coduri și cântece ale balenelor. Aici comunicarea nu mai aparține doar omului. Ea trece prin apă, corp, vibrație, limbaj semnat, animalitate. Omanul, prin Haitham Al Busafi, construiește un peisaj sonor și cinetic cu nisip oman și obiecte de argint suspendate, pornind de la podoabele tradiționale ale cailor.
În aceeași zonă a ecologiei extinse, dar cu o încărcătură mai biologică și filozofică, se înscrie expoziția belgianului Koen Vanmechelen, We Thought We Were Alone. Nu este un pavilion național, ci o expoziție paralelă, instalată pe trei etaje în Palazzo Rota Ivancich. Vanmechelen pornește de la o idee simplă și neliniștitoare: omul a crezut prea mult timp că este singur și central, când de fapt trăiește într-o rețea de organisme, specii, hibridări și dependențe reciproce. Expoziția mută astfel centrul de greutate dinspre uman spre un sistem mai larg, în care supraviețuirea nu ține de dominare, ci de coexistență. Otherness la această bienală face un pas mai departe de rasa umană și pășește spre teritoriul altor specii. Altul în care ne reflectăm poate face parte din oricare altă specie. Familiarul, intimul, „noi“ nu mai este limitat la om.
Există și o direcție metafizică foarte vizibilă. Dincolo de ceea ce este observabil, artiștii se întreabă ce ține universul în mișcare și care este rolul omului în această structură. În Ungaria, Endre Koronczi pornește de la pneuma cosmic: respirația, aerul, curenții, oftatul lumii, acel ceva invizibil care animă materia. În Israel, Belu-Simion Făinaru lucrează cu apa neagră, memoria, golul. Având ca inspirație poezia lui Paul Celan și cabala, instalația intitulată Rose of Nothingness este o încercare de a materializa o geometrie sfântă, de a numi ceea ce este nenumibil. Ritmul picurilor și geometria apei sunt ecoul respirației universului. Australia, prin Khaled Sabsabi, intră într-un spațiu sufi, inspirat de Conferința păsărilor, unde îndoiala, iubirea, cunoașterea, pierderea și dezvățarea devin trepte ale unei transformări interioare. Wallace Chan, în expoziția personală prezentată în Capela Santa Maria della Pietà, duce metafizicul în zona transformării ciclice. În Vessels of Other Worlds, titanul devine o materie a duratei, iar formele inspirate de uleiurile sacre par să vorbească despre ceea ce traversează viața fără să se piardă: nașterea, creșterea, moartea, renașterea.
Foarte multe lucrări au o materialitate accentuată. Se văd textile monumentale, pânze, țesături, fibre, suprafețe moi, obiecte care vin din craft, tradiții locale sau practici comunitare. Pakistanul, prin Faiza Butt, lucrează cu textile, memorie și colaborare artizanală. Arabia Saudită, prin Dana Awartani, folosește meșteșugul, geometria, cărămida și modelul decorativ pentru a vorbi despre patrimoniu distrus, memorie culturală și reparație. Peru, prin Sara Flores, duce pictura pe pânză brută în zona unei limbi vizuale ancestrale. În acest context, textilele nu par decorative. Ele sunt piele, hartă, arhivă, rană cusută, teritoriu portabil.
Alături de textile apar metalele: cupru, argint, structuri industriale, țevi, obiecte suspendate, mecanisme. În Coreea, Goen Choi lucrează cu țevi de cupru, tăind pavilionul și marcând presiune, apărare, atac, circulație. În Oman, obiectele de argint devin corpuri sonore activate de pașii vizitatorilor. În Israel, țevile prin care picură apa neagră transformă instalația într-un aparat de memorie. Metalul are aici o dublă funcție: e infrastructură și ritual, conductă și nerv, ornament și mecanism.
Se reconstruiesc și peisaje: zăpadă, nisip, apă, ruine, grădini, pavilioane care devin organisme. Omanul aduce nisipul și mișcarea aerului în spațiul expozițional. România face din Marea Neagră o arhivă anoxică. Unul dintre cele mai pregnante peisaje reconstruite este cel al Argentinei. În Monitor Yin Yang, Matías Duville transformă pavilionul într-o întindere albă, aproape polară, deși materia nu este zăpada, ci sarea. Peste această suprafață apar urme de cărbune, ca niște resturi de ardere, semne ale unei catastrofe deja consumate. Peisajul pare înghețat și ars în același timp. Tocmai această tensiune îl face atât de puternic: alb și negru, mineral și combust, liniște și dezastru, puritate și reziduu. Finlanda construiește un peisaj al vântului. Noua Zeelandă reface un cer de păsări extincte. Peisajul nu mai e fundal. E actorul principal, corpul mare în care se inscripționează istoria.
Mediile artistice confirmă aceeași mișcare. Multe pavilioane sunt instalații multimedia, sonore, filmice sau multisenzoriale. Australia construiește un spațiu de imagini și sunete în jurul experienței sufi. Arabia Saudită creează o instalație monumentală de podea, cu zeci de mii de cărămizi de lut și motive inspirate de situri de patrimoniu afectate de conflict. Singapore folosește video, fotografie, arhitectură și ritm corporal. România lucrează cu sunet, imagine în mișcare și elemente sculpturale. Polonia aduce laolaltă comunicarea balenelor, limba semnelor și corul. Arta transcende obiectul fix de pe peretele muzeului și devine tot mai mult mediu de imersie, ascultare, traversare.
Am remarcat și câteva simboluri recurente: șarpele, oul, peștele, bufnița – un mic inventar magic care fac din această bienală un fel de ritual de trecere. Șarpele duce spre metamorfoză, vindecare, pericol, piele schimbată. Oul spre naștere, potențial și fragilitate. Peștele spre adânc, apă, memorie acvatică, hrană și inconștient. Bufnița spre noapte, moarte, înțelepciune, vedere în întuneric. Nu cred că aceste repetiții sunt intenționate la nivel curatorial, ci pur și simplu au ieșit la suprafață din același rezervor comun de imagini. Tocmai asta e interesant: ele spun ceva despre „subsolul“ epocii.
Un fir neașteptat este cel al dejecțiilor, murdăriei, reziduurilor, secrețiilor. Austria, prin Florentina Holzinger, face din apă, fluide corporale, canalizare, puritate și poluare o mașinărie performativă. Seaworld Venice e parc de distracții subacvatic, stație de epurare și clădire sacră într-un singur organism straniu. Luxemburg, prin Aline Bouvy, merge și mai direct: La Merde are în centru o figură antropomorfă de excrement și vorbește despre rușine, igienă, respingere, corpuri marginalizate și ceea ce societatea vrea să ascundă. Uruguay, prin Margaret Whyte, propune ANTIFRAGILE, un proiect care trimite la capacitatea unor sisteme de a se întări tocmai prin dezordine și incertitudine. Deșeul, mizeria, restul, fragilitatea nu mai sunt doar ceea ce trebuie eliminat. Ele devin material de gândire.
Privită astfel, Bienala din 2026 este un raport sensibil despre lumea în care intrăm. O lume obosită de traume vechi, dar neliniștită de frici noi. O lume care încă procesează războaie, colonialism, migrație, rasism, patriarhat. O lume care începe să se teamă de infertilitate, de colaps ecologic, de dispariția speciilor, de pierderea limbajului, de imposibilitatea conviețuirii. Se aude un cântec pe frecvență mai joasă și e timpul să ciulim urechea.
Foto: Gabriela Rus
