„Tot ce-i mai frumos e întotdeauna și cel mai departe.“ (Lewis Carroll, Alice în Țara din Oglindă1)
Acum mulți ani, într-o excursie de studii în Italia, am văzut, în dreptul Capelei Contarelli din biserica San Luigi dei Francesi, un domn între două vârste, îngenunchiat, cu mâinile împreunate și privirea ațintită în întuneric, spre picturile lui Caravaggio reprezentând momente din viața Sf. Matei. (Ca să aprinzi lumina, să poți vedea tablourile, trebuie – cel puțin, trebuia pe atunci – să introduci o monedă în fanta unui dispozitiv din apropiere.) Era prima (și ultima) persoană pe care o vedeam într-o astfel de ipostază în acea excursie. Credincios de-ai locului? Pelerin? Mai degrabă un turist, pentru că e greu de crezut că cineva se gândește că cel mai potrivit loc de a te închina lui Dumnezeu e în fața picturilor controversatului pictor baroc, m-am gândit eu. Să fi rămas fără monede și acum aștepta ca vreun alt turist să-i dezvăluie pentru încă treizeci de secunde tulburătoarele tablouri? Nu știam ce să cred.
Iluminări
de Walter Benjamin
Traducere de Catrinel Pleșu
Editura TREI
2024
Acum, recitind Opera de artă în epoca reproducerii mecanice a lui Benjamin, mi-am adus aminte de el. Mi se pare una dintre ilustrațiile posibile ale conceptului de aură a obiectului de artă (definită ca „apariție unică a unei depărtări, indiferent cât de apropiată este această apariție“, IL, p. 276). Așa cum remarcă Benjamin, în epocile de început ale artei sacre, unele reprezentări ale divinității erau ferite de privirea profană: „Anumite statui de zei sunt accesibile numai preoților în chilia lor; anumite imagini ale Madonei rămân acoperite aproape tot anul; anumite sculpturi de pe catedralele medievale sunt invizibile pentru cel ce le privește de la nivelul solului“ (IL, p. 281). Unele compoziții muzicale (acum, accesibile tuturor, înregistrate chiar și pe YouTube) erau ascultate doar de clerici, de sărbători, cum e cazul lui Miserere mei, Deus al lui Allegri. Icoane, precum Năframa Sf. Veronica, sunt expuse doar cu prilejul unor procesiuni religioase. Divinitatea – și, prin extensie, arta ca obiect al adorării – e accesibilă de la distanță, care poate presupune praguri peste care trebuie să treci, iar acest act are un preț pe care trebuie să-l plătești, implică riscuri, ca în bine-cunoscute povești despre îndrăgostiți. În Metamorfozele lui Ovidiu, Pyramus și Thisbe sunt despărțiți de un zid și doar o crăpătură a lui le îngăduie să-și audă șoaptele (și chiar să-și simtă „unul altuia suflarea gurii“, OMT, p. 91), pentru ca atunci când se hotărăsc să se întâlnească, să fie despărțiți de soartă pentru totdeauna.
Înfățișându-se ochilor, opera de artă ca imagine se ascunde în același timp, creează un spațiu umplut de dorință (și de memorie). O vedem intermitent, în/prin goluri/absențe. Ni se relevă într-o fractură gnoseologică, printr-un ecran/văl, ne sur-prinde. Pâlpâie. Așa cum inima se oprește după fiecare bătaie, lumina aurei e însuflețită de intermitențe, ca atunci când e filtrată prin desișul pădurii.
Pentru a descrie acest joc de-a v-ați ascunselea al imaginii, Didi-Huberman (care probabil a înțeles cel mai bine conceptul de aură al lui Benjamin) propune metafora licuriciului: „Nu cumva, în fragilitatea ei, în această intermitență a luminii răspândite de licurici, imaginea își asumă, de fiecare dată, puterea de a reapărea, de a supraviețui?“ (DHSL, p. 84). Astfel, atunci când scrie despre „declinul“ aurei (IL, p. 276), Benjamin nu spune, de fapt, că ea dispare, ea presupune mai degrabă un proces de coborâre în adâncuri (DHSA, p. 4). Nu e un proces premeditat, ci unul care începe în urma unui fel de chemare, pe neașteptate. În cazul lui Proust, de exemplu, ceea ce declanșează procesul e „gustul unei prăjituri numite madeleine“ („Despre unele motive literare la Baudelaire“, în IL, p. 337).
„Știm“ că e acolo, undeva. Pentru că ne privește la rândul său. În investigația pe care o face cu privire la originea conceptului de aură la Benjamin, Didi-Huberman descoperă lucruri tulburătoare: jurnale, manuscrise în care e vorba de o iubire (pe cale de-a fi) pierdută, experiențe cu droguri (v. și „Hașiș la Marsilia“, în IL, pp. 517–526), nostalgia după vremurile copilăriei. (Firește, nu e vorba de stabilirea unei legături cauzale între aceste elemente biografice intime și elaborarea conceptului, ceea ce ar însemna o lectură naivă, departe de complexitatea abordării unui autor ca Didi-Huberman.) Într-una dintre acele însemnări, Benjamin descrie experiența dialectică a aurei: cel care privește sau se crede privit ridică privirea. „Când un om, un animal sau un obiect neînsuflețit aflat sub privirea noastră o ridică pe a sa, ne atrage spre depărtări; privirea lui visează și ne conduce în visul lui.“ (citat în DHAP, pp. 102–104; v. și IL, pp. 383–384).
Din depărtare, imaginea atinge (aproape/indirect) fizic, te atinge în timp ce se îndepărtează, menține o legătură erotică și mistică. Este aproape-atingere, fiindcă nu există certitudinea pe care o întreagă tradiție a psihologiei o atribuie tactilului (vederea e înșelătoare și, oricum, are nevoie de tactil pentru a deosebi formele și a măsura distanțele). O arheologie a conceptului de aură ne dezvăluie un lucru care ne poate face să înțelegem mai bine ce vrea Benjamin să spună. Înainte să însemne „radiație/energie/emanație (luminoasă)“, sensul pe care i-l cunoaștem acum, aura avea înțelesuri care o plasau în sfera tactilă și la granița dintre natural și supranatural. Dintre ele, găsim în dicționarul grec-francez al lui Bailly: „suflu (de aer)“, „briză“, Aurai – personificare a Vânturilor, aspirație, miros (de tămâie) (BGF, p. 311). În latină, pe lângă „strălucirea aurului“, mai înseamnă „adiere“, „parfum suav al părului“ (DLF, p. 212). „Adierea“ implică o prezență imprevizibilă, poate a unui zeu, dă senzația de lucru însuflețit sub acțiunea directă a unei forțe invizibile. Răsfiră părul despletit al lui Daphne, în timp ce e urmărită de Apollo, se joacă prin părul Andromedei (și astfel îți dai seama că e vie, nu „statuie de marmură“, OMT, p. 111), în vreme ce îndureratei Niobe „nici un fir de păr nu-i mai flutură vântul“ (OMT, p. 155). O urmă a acestui sens întâlnim chiar la Benjamin: „Dacă, atunci când ne odihnim într-o după-amiază de vară, urmărim cu privirea un lanț de munți la orizont sau o creangă care își aruncă umbra asupra noastră, înseamnă că respirăm aura acelor munți, a acestei crengi.“ (IL, p. 276, subl. ns.)
Dorința „de a poseda proximitatea maximă a obiectului“ (IL, p. 276), exprimată prin reproduceri și proliferare a lor, pare să oblitereze aura ca parte a experienței antropologice/estetice. E ca în cazul unei serii de xerocopii de pe care cerneala dispare treptat până când imaginea inițială devine irecognoscibilă. Drum parcurs de imagine de la creator la receptor (de la imaginea divinității, trecând prin portretul făcut de Sf. Luca, reprodus de nenumărate ori, reproduceri ale reproducerilor, fizice, apoi, în zilele noastre, digitale), de la mărturia evenimentului-prim/unic, a cărei relatare e preluată și transmisă, devenind surogat al surogatului, autenticitatea pare să dispară sub straturile care se înmulțesc. Dar nu e oare noțiunea de aură, în fertila ei ambiguitate, garanția că ceva supraviețuiește? Cu atât mai mult cu cât însuși obiectul adorației a fost mereu ambiguu, mereu învăluit, niciodată cunoscut cu adevărat direct?
Un exemplu din istoria artei care dă seama de fantasma/iluzia privirii directe: Ambasadorii lui Holbein. Tabloul, aflat inițial într-un cabinet de curiozități, înfățișează pe lângă portretele ambasadorilor și instrumente științifice, un obiect straniu („os de sepie“, au spus unii). Se presupune că vizitatorul, uimit, pleca în cele din urmă, pentru a se opri și a se întoarce, din cadrul ușii, pentru a mai privi o dată tabloul și, din acel unghi, „identifica“ obiectul – un craniu, simbol al lui memento mori, al zădărniciei și vanității celor omenești printre toate acele simboluri ale cunoașterii. Care e privirea/lectura „adevărată“? În cea frontală, obișnuită, în cea oblică, piezișă? Probabil, undeva la mijloc, în momentul în care vizitatorul dorește să revadă obiectul care l-a răscolit, a cărui privire a simțit-o. În această dorință e probabil acțiunea aurei.
Pentru cititorul contemporan cu Benjamin, însetat de certitudini, familiarizat cu conceptul de autonomie estetică și cel de artă pentru artă, ideea de aură, așa cum e ea înfățișată aici, e una derutantă, la fel ca și exprimările metaforice: „în frumusețea artei este prezentă (…) acea atingere și învecinare cu viața“ („Afinități elective de Goethe”, în IL, p. 257, subl. ns.) sau „această istorie din Egiptul antic (…) este asemenea acelor boabe de grâu care au stat închise ermetic secole la rând în încăperile piramidelor și și-au păstrat puterile germinative până în ziua de astăzi“ („Povestitorul“, în IL, p. 608). Misterul rămâne pentru totdeauna mister, deși îl percepem, în asta constă fertilitatea lui. Conceptul însuși pare contaminat de realitatea pe care o reprezintă, semn al unui doliu (al regretului) față de ceva pierdut pentru totdeauna, dar care zăbovește, ca imaginea din fotografia cuiva drag care nu e în fața ta. Lucrul pe care îl cauți nu e acolo, dar îi întrezărești lumina. Pâlpâirea.
Bibliografie:
DHAP – Georges Didi-Huberman, Aperçues, Paris, Les Éditions de Minuit, 2018.
DHSA – Georges Didi-Huberman, „The Supposition of the Aura: The Now, The Then, and Modernity“, trad. Jane Marie Todd, în Andrew Benjamin (ed.), Walter Benjamin and History, Londra și New York, Bloomsbury Academic, 2005.
DHSL – Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009.
IL – Walter Benjamin, Iluminări, trad. Catrinel Pleșu, cu o introducere de Hannah Arendy, trad. Bogdan-Alexandru Stănescu, București, Editura Trei, 2024.
MET – Ovidiu, Metamorfoze, traducere de David Popescu, București, Editura Științifică, 1959. (Pentru recurența termenului de aura, v. Publius Ovidius Naso, Metamorphoses. Latin + English + Vocabulary, SPQR Study Guides, 2013 (format electronic).
1 Lewis Carroll, Alice în Țara Minunilor. Alice în Țara din Oglindă, trad. Antoaneta Ralian, București, Editura Univers, 2007.
