Jazzul a pornit în România pe picior greșit. Deși părerea generală este că în anii 1950 era o muzică interzisă și malagambismul te ducea la pușcărie, încă din perioada interbelică jazzul era perceput extrem de negativ, ca o muzică a clasei muncitoare de culoare care pervertește mica burghezie de la valorile naționale. O expresie care a supraviețuit până în zilele noastre, „bar de negri“, își are originile în interbelic și era folosită frecvent în literatura perioadei pentru a descrie debandada, mizeria sau situațiile imprevizibile care se puteau termina violent. Locație destinată interlopilor din mediile cele mai sărace, „barul de negri“ a fost și rămâne clubul de jazz clasic cu origini în New Orleans. Iar asocierea jazzului cu promiscuitatea și legăturile rasiste cu muzica săracilor de culoare din Statele Unite s-a menținut mult timp.
Clubul de jazz, cea mai degradantă locație occidentală pe filieră interbelică, era folosit și în anii 1950 pentru a ilustra nivelul foarte scăzut al culturii vestice, uneori prin asocieri simple. În 1957, revista Teatrul relata situația financiară dificilă a teatrului britanic printr-un caz elocvent: municipalitatea din Chesterfield oprea finanțarea teatrului local care era trecut sub tutela financiară a Clubului de jazz din același oraș. Civic Theatre urma să nu mai primească subvenții de la municipalitate, ajutorarea lui fiind preluată exclusiv de Clubul de jazz. Autorul român anonim nota sarcastic: „se pare că consiliul de conducere al Clubului de Jazz vădeşte, spre deosebire de municipalitatea oraşului, un sincer interes pentru viitorul artei teatrale engleze“1. Consiliul respectiv hotărâse ca jumătate din încasările obținute din concertele de jazz să fie alocate teatrului.
Un alt exemplu edificator de la finalul acelorași ani contura linia epocii de organizare culturală și asociere a jazzului cu o cultură decadentă vestică. În anii 1950, comuna Deta, situată în apropierea Timișoarei, cu o populație de aproximativ 7000 de locuitori aparținând diverselor etnii – români, maghiari, sârbi și germani – era un sat-oraș model cu un profil industrial-agrar. Comuna dispunea de o fabrică de furnir denumită „Iprofil“, care angaja aproape o mie de muncitori, alături de un S.M.T., o gospodărie agricolă colectivă și o întovărășire.
Clubul muncitoresc local era un centru cu o activitate culturală intensă, dotat cu o sală de spectacole de 400 de locuri și un cămin cultural sătesc. Teatrul de amatori juca spectacole în maghiară, română și germană, axându-se pe piese clasice sau sovietice până în 1958 când se modifică direcția artistică.
Echipele de amatori din clubul muncitoresc au fost desființate, și activitatea culturală a fost preluată de comitetul de întreprindere al fabricii „Iprofil“ și de responsabilul cultural. Imediat s-a format și finanțat un ansamblu de estradă, cu participarea unor personalități locale precum învățătorul Constantin Loghin, care scria texte și regiza spectacole, inginerii Maria și Emeric Marosyi, doctorul Ștefan Szabó, învățătoarea Jeana Godeanu și inginerul Ioan Ciobanu, care performau.
Primul spectacol al acestui ansamblu, intitulat „Dragoste pe note“, a generat indignare datorită folosirii unor melodii jazz și pop, considerate „șlagăre cosmopolite“. Spectacolul a fost dat ca exemplu negativ de „așa nu“ și criticat la nivel central pentru că nu reflecta realitatea muncitorilor din Republica Populară Română și pentru că nu contribuia la educația socialistă. Criticile se concentrau pe necesitatea de a interpreta piese care abordau problemele cotidiene ale muncitorilor, în loc de divertismentul vulgar oferit de melodii precum C’est si bon sau Caravana sau de ritmuri rock’n’roll și jazz.
Organizatorii s-au așteptat la reacții negative față de noua direcție artistică, dar încercările lor de a contracara obiecțiile prin compunerea rapidă de texte satirice nu au avut succes. Principala problemă rămânea folosirea unui „jazz care produce un zgomot atât de infernal, încât publicului îi mai țiuie urechile cel puțin trei zile după spectacol“. Acest lucru nu putea servi ca un exemplu pozitiv pentru tinerii din regiunea Timișoara, care ar fi avut nevoie de mijloace de expresie artistică profundă, conform contestatarilor, și nu de simple divertismente superficiale sau „exhibiții regretabile“ și „surogate mai mult sau mai puțin muzicale, dar și într-un caz și în altul otrăvitoare“.2
Transformările în receptarea jazzului în România au loc cu adevărat la începutul anilor 1960, când contextul politic și transmiterea muzicii se schimbă. Autorul de science-fiction Sergiu Fărcășan publica fragmente din jurnalul său de călătorie din Statele Unite, în 1961, descriind Broadway-ul ca o altă planetă, cu „un miros grețos de margarină prăjită“. Fărcășan compară muzica pe care o auzea din magazinele de discuri newyorkeze cu acest miros insuportabil pentru europeni, dar complet ignorat de americani. În locul jazzului pe care se aștepta să-l audă un turist dintr-un stat socialist, străzile erau dominate de o muzică mult mai comercială:
„ceea ce răsună aci nu e nici trompeta, nici vocea răgușită a lui Armstrong, nici glasul Ellei Fitzgerald sau al lui Belafonte, ci niște miorlăieli ce par a ieși dintr-un gâtlej uns cu briantină, o grămadă de cântece obscene «numai pentru bărbați» sau, dimpotrivă, «numai pentru femei», diferite șlagăre comerciale lipsite de orice farmec chiar și pentru amatorul de jazz“3
Un raport intern din 1963 al Institutului Europa Liberă, asociat cu Radio Europa Liberă și finanțat de bugetul Agenției Centrale de Informații (CIA) a Statelor Unite, intitulat „Problema tineretului în RPR“, redactat în engleză, examinează diverse aspecte ale transformărilor sociale din România și impactul acestora asupra tineretului. Raportul analizează cum tinerii, care au crescut exclusiv sub influența regimului comunist, au fost influențați de dialectica marxistă și de schimbările politice, economice și culturale din perioadă. De asemenea, raportul propune noi abordări din partea secției române a Radio Europa Liberă de la München pentru a atrage și a se conecta cu această nouă generație de tineri.
Un aspect crucial al acestei noi abordări este focalizarea pe muzică, un element esențial în identitatea tinerilor crescuți în comunism. Cultura populară ajungea la tineri prin intermediul unei rețele complexe de instituții, fiind puternic politizată și considerată de autorii anonimi ai raportului ca fiind degradată și vulgară. Ca prim exemplu, această rețea exploata eficient căminele culturale din zonele rurale, încurajând tinerii, în special prin vestimentație, muzică și dans, să imite modelul tineretului urban și să abandoneze rămășițele unui stil de viață tradițional.
Tinerii preferau tot ceea ce era nou și cât mai modern, conform raportului, o direcție care urma să fie luată în considerare. Pentru Radio Europa Liberă, acest tineret reprezenta un public nou, aparținând unei generații foarte diferite de cea a părinților lor. Ei nu mai aveau referințele celor de dinaintea lor, nu se uitau spre trecutul recent, erau admiratori sinceri ai progresului, în special interesați de bunuri materiale și realizări concrete.
Programele Radio Europa Liberă urmau să evite asocierea postului cu o cauză depășită sau pierdută, sau cu ideea unei reveniri la structurile politice anterioare. Ele erau îndrumate să evite discuții despre trecutul politic, deoarece pentru noua generație, schimbările ultimilor 15 ani erau percepute ca ireversibile. Scopul era găsirea unui ideal nou, a unei noi cauze care putea fi câștigată.
Pașii mici implicați în această schimbare includeau modificarea tonului, evitând retorica veche și expresiile desuete, și adoptarea noului limbaj din România, un limbaj folosit de tineri și care urma să fie studiat prin urmărirea atentă a presei din România. Limbajul trebuia să devină accesibil, punând accentul pe programe muzicale care să introducă știri despre viața muzicală vestică, ținând cont de faptul că „tânăra generație iubește muzica jazz“.
Aceste schimbări urmau să fie aplicate în scurt timp și să aibă efecte pe termen lung, dând o direcție nouă postului românesc, care va deveni cel mai popular dintre toate secțiile naționale, schimbări care se vor plia foarte bine și pe o nouă politică americană în țările Pactului de la Varșovia. În mai 1964, Lyndon B. Johnson anunța deja o nouă politică de „construire de punți“ cu Europa de Est, îndemnând la extinderea comerțului și schimburilor culturale cu scopul unor transformări pe termen lung. Deși războiul din Vietnam putea fi o piedică serioasă în construirea acestor legături, guvernul SUA își punea mari speranțe în muzicienii de jazz și concertele lor est-europene, cum observa recent istoricul japonez al jazzului Yoshiomi Saito4.
Dar schimbări au loc și în România: Ceaușescu preia puterea în 1965 și începe de la bun început o relație de prietenie cu Occidentul, dar și cu Albania sau China, țările socialiste aflate în conflict deschis cu URSS. Guvernul SUA urmărea cu mare atenție ce se întâmpla în România și va începe să testeze terenul prin așa-numiții jazz-ambasadori. Turneul comercial al lui Louis Armstrong se oprește și în România, la Sala Palatului, la doar trei zile de la moartea lui Gheorghe Gheorghiu Dej, în martie 1965. Cornel Chiriac a dat verdictul în 1966 în prefața autobiografiei lui Armstrong, publicată la Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, în traducerea lui Vintilă Corbul, care adaptează masiv limbajul pitoresc al lui Armstrong și îl face să sune foarte local: „Succesul de care Armstrong, și prin el jazz-ul, s-a bucurat la București a fost de natură să trezească atenția și interesul publicului larg față de acest valoros gen muzical al secolului nostru“.
Pentru Chiriac, jazz-ul este înțeles materialist dialectic, într-un context istoric foarte specific dar cu o misterioasă referință la libertate:
„Dacă ar fi să căutăm originile răscolitorului mesaj pe care-l conține arta lui ARMSTRONG, atunci ar trebui să ne întoarcem cu secole în urmă pentru a urmări firul tragicei epopei pe care a trăit-o un popor de dezmoșteniți, strămutați cu forța pe un pământ străin, siliți să-și târască zilele într-o societate ostilă. A fost nevoie de secole pentru ca acești copii vitregi ai unei națiuni care pretindea la dreptul de întemeietoare a noțiunii de «libertate», «democrație» și «civilizație», să reușească să se impună atenției și respectului prin arta lor muzicală a cărei valoare originală este astăzi universal recunoscută. LOUIS ARMSTRONG este produsul acestui efort artistic transmis și perfecționat prin generații și generații de meșteri negri care au pus în cântecul lor toată durerea, umilința, suferința și în același timp speranța, încrederea într-o lume mai bună. Acesta este fondul muzicii lui ARMSTRONG, a jazz-ului însuși“.
Mediul specific în care apare jazzul american este descris de Chiriac în lumini sumbre:
„Abundența consumatorilor de alcool, muzică și plăceri care umpleau până la refuz saloanele restaurantelor și caselor de rendez-vous, așa numitele Barrel-house trebuie privită ca un substrat al politicii adoptate de societatea americană imediat după eliberarea negrilor din lanțurile sclaviei, mai precis după Războiul de Secesiune. Ce se ascundea în spatele acestei aparente prosperități și al surogatului de high-life de care beneficiau acești copii naivi în schimbul unei trude de secole? Nu încape îndoială, desființarea sclaviei n-a schimbat pre mult poziția de națiune «inferioară, tolerată» a oamenilor de culoare care devin în noua lor situație victimele prejudecăților și discriminărilor rasiale. În locul lanțurilor și biciului, legi discriminatorii oficializate de codul Jim Crow; în locul respectului față de demnitatea umană și a dreptului la egalitate socială, iluzia unui fel de «civilizație» și posibilitatea «mântuirii sufletului», localuri de petrecere și cartiere rezervate; în locul educației intelectuale, cultivarea și întreținerea celor mai josnice tare omenești. Toate acestea nu făceau decât să mențină un popor talentat și muncitor la marginea societății.“
Contradicțiile acestei prosperități aparente din societatea americană au găsit căi de manifestare estetice:
„Suferințele cauzate de viața lipsită de bucurii și satisfacții superioare n-au rămas fără ecou în arta negrilor. Jazz-ul păstrează în adâncurile lui cele mai profunde ceva din sufletul acelora care se credeau fericiți la New Orleans sau aiurea dar simțeau că nu sunt, ceva din lacrimile și sudoarea acelora care trudind pe nimic trăiau cu speranța unor vremuri mai bune“.5
La București urmează o serie de concerte ale jazz-ambasadorilor, cum erau numiți de diplomația americană, de la Duke Ellington la Dizzy Gillespie. Dar nu toate se bucură de succes. De exemplu, Woody Herman nu este primit cu entuziasm, iar Richard H. Davis, ambasadorul SUA în România la acea vreme, raporta că nu trebuie reacționat cu îngrijorare deoarece jazzul devenise acceptabil aici doar în ultimii ani. Programul de diplomație jazzistică va încerca și mai mult terenul: cvartetul Charles Lloyd, considerat avangardist și non-tradițional de Departamentului de Stat, a fost trimis în România în octombrie 1967. Fără a avea compoziții melodioase sau ușor de recunoscut, improvizațiile jazz erau greu de înțeles chiar și de amatorii de jazz locali. Sala s-a ocupat doar 60–70% tocmai datorită acestei lipse de familiaritate. Totuși, Departamentul de Stat a considerat că a avut sens trimiterea cvartetului Lloyd la București. Jazzul lui Lloyd ar fi putut fi „un pas uriaș față de ceea ce este obișnuit un public din București“, dar ambasada a concluzionat că riscul trimiterii cvartetului era justificabil, tocmai pentru a oferi o mostră din varietatea de activități muzicale din Statele Unite. Iar asemenea experimente cu jazzul avangardist erau posibile în țările mici din Europa de Est, unde existau alte politici diplomatice: discuțiile de la Departamentul de Stat exprimau o reticență crescută la idea de a trimite free jazz în Uniunea Sovietică sau în țările africane. Dar și între țările Europei de Est existau diferențe, așa cum exprima sarcastic documentul privind receptarea concertului lui Charles Lloyd: „Bucureștiul nu este Varșovia sau Praga în ceea ce privește acceptarea jazzului“6. Dar avea șanse să devină.
Dar și în România, Clujul nu era Bucureștiul. În noiembrie 1968, în cadrul Uniunii Compozitorilor, ședința Comisiei de creație din Cluj a analizat opereta în trei acte, Ușa turnantă, compusă de Wilhelm Demian, pe libretul lui Sárossy Ödön și Horváth Béla. Libretul, conceput pentru a fi distractiv, se baza pe un eveniment real petrecut la Budapesta în 1960, când Hotelul Royal a fost pus sub carantină. Seria de complicații și peripeții din libret confereau operetei un caracter de musical polițist, păstrând structura clasică a operetei, fără un conflict real, dar cu o contradicție nerezolvată. Discuțiile despre libret au atins și convenția genului de a nu respecta strict realitatea, exemplificată prin opereta János Viteazul, unde se menționează că Franța este vecina Turciei, fără ca cineva să ia în seamă la propriu acest aspect fantezist.
Lucrarea lui Demian introducea un nou climat în preocupările compozitorilor clujeni, prin apropierea de muzica ușoară, care până atunci era neglijată în Transilvania. Ședința Consiliului artistic de la Opera Maghiară de Stat din Cluj din același an a subliniat că opereta „va avea desigur succes, fiindcă este compusă cu mijloace contemporane de expresie“. Obsesia unui stil contemporan, în contextul acțiunii care are loc într-un hotel din străinătate, a adus în discuție swingul, un stil consacrat de peste 50 de ani și care se cânta constant, și muzica beat, percepută ca o modă trecătoare, dar importantă pentru că „exprimă sentimentele unei părți a tineretului de azi“. Scopul era obținerea unei ritmicități pronunțate și a variației, inclusiv prin numere lente care aminteau de stilul muzical interbelic. În același timp, se acordă o mai mare atenție la sursele de influență care pot dăuna operei.
Romeo Ghircoiașiu, secretar al Filialei Uniunii Compozitorilor și președinte al Comitetului Județean pentru Cultură și Artă, s-a întrebat care este stilul acelei operete, remarcând complexitatea stilistică similară cu cea din jazz, care preia teme clasice și le reactualizează. El a făcut o distincție importantă: nu jazzul propriu-zis, ci jazzul simfonic și cel din orchestrele de divertisment. Pentru Ghircoiașiu, tocmai atitudinea jazzistică în compoziție avea capacitatea de a-l salva pe Demian de teama de a fi anacronic sau de a construi un hibrid ezitant fără unitate stilistică.
Demian s-a apărat argumentând că acțiunea operetei se petrece în 1960 și că scopul său era de a produce o muzică melodioasă care să provoace plăcere publicului. El a negat prezența stilului beat în operetă, subliniind că elementele contemporane au rolul de a promova o estetică pozitivă a genurilor momentului și o tendință satirică, muzica fiind folosită și pentru o caracterizare a personajelor.
Partitura conținea elemente folclorice cu o orchestrație „multicoloră“, armonii și elemente ritmice de tip nou, considerate de Comisie ca fiind capabile să „îmbogățească limbajul în sensul stilului contemporan“. Comisia a apreciat lipsa preocupării compozitorului pentru jazz și menținerea sa pe linia tradiției. Deși a recunoscut nevoia de creații noi și de repertoriu original pentru a menține viu interesul publicului, solicitări pentru respectiva operetă venind deja de la Opera Maghiară din Cluj și de la teatrele muzicale din țară, comisia a insistat pe evitarea jazzului, aducând ca argument faptul că „nici nu cunoaștem decât puține cazuri de operetă în stil de jazz – de exemplu, West-Side Story“.
Acest raport reflectă o tensiune privind dezvoltarea muzicii în acel moment istoric și presiunea de a include jazzul ca element inovator stilistic, ceea ce a generat rezistență, dar a exprimat și o recunoaștere a nevoii tot mai pronunțate de actualizare muzicală, inclusiv prin jazz.
Anul 1968 a fost un an de turnură radicală în înțelegerea culturii populare și a folosirii ei în scopuri politice din ce în ce mai ambițioase. Un amplu raport intern HVA, direcția de spionaj din cadrul STASI, intitulat „Situația din Republica Socialistă România și influența imperialistă asupra acestei țări“, analiza politica externă a României și relațiile ei cu statele vestice, o atenție deosebită fiind acordată pozițiilor economice și culturale vest-germane în România. Materialul extrem de confidențial acuza „denaturările oportuniste de dreapta și naționaliste ale învățăturii marxist-leniniste“ care ar fi devenit noua bază a politicii românești. Prioritatea dezvoltării naționale s-ar fi făcut în dauna internaționalismului proletar și a colaborării internaționale a țărilor socialiste. Raportul nota un efect al direcției naționaliste: „În rândurile populației se observă influențe vestice din ce în ce mai importante. Această tendință merge atât de departe încât în România filmele vestice cu Tarzan apar pe ecran numai datorită faptului că actorul care joacă în rolul personajului principal era originar din Transilvania“7. De asemenea se observă numeroasele concesii culturale cu scopul de a crește valabilitatea mondială a României și de creștere a contactelor internaționale: de la coproducții de filme antimarxiste la călătorii ale scriitorilor români în Vest și mediatizarea lor la televiziunile occidentale. Un capitol special este dedicat relațiilor culturale dintre România și R.F.G., colaborării de mare amploare cu instituții culturale vest-germane, în primul rând Institutul Goethe și Fundația Friedrich Ebert, dar și creșterea numărului de turiști vest-germani cu 40% în anul 1968. Institutul Goethe va avea un rol esențial în promovarea jazzului în România, inclusiv în anii 1980, fiind principalul partener al Workshop-ului Internațional de Jazz de la Timișoara, aducând numeroase trupe din R.F.G. și stabilind colaborări muzicale importante.
În mai 1969, președintele Uniunii Compozitorilor, Ion Dumitrescu, a trimis o notă la nivel central superior, în care descria evoluția festivalurilor din România ca o nouă direcție, aliniată cu politica statului de a se integra „în angrenajul cultural internațional în ceea ce privește viața muzicală“. Ca modele de urmat, el menționa festivalurile internaționale precum „George Enescu“ și „Cerbul de Aur“ de la Brașov, dar și Festivalul Național de Muzică Ușoară de la Mamaia.
Totodată, Dumitrescu punea sub semnul întrebării valul de festivaluri locale cu profiluri diverse sau asemănătoare, exprimând îndoieli cu privire la organizarea judicioasă și perspectivele incerte privind calitatea și eficiența acestora. În același timp, menționează că Uniunea Compozitorilor primea un număr tot mai mare de propuneri de sprijin pentru organizarea de festivaluri și concursuri din partea organelor locale din diferite centre județene.
Printre noile festivaluri menționate se afla și Festivalul Național de Muzică de Jazz de la Ploiești. Dumitrescu solicita o analiză a problematicii festivaliere la nivel superior al Uniunii, pentru a asigura o coordonare eficientă a organizării acestor evenimente, cu scopul de a contribui la creșterea prestigiului vieții muzicale românești, în primul rând pe plan internațional.
România a devenit membră a Federației Internaționale de Jazz (FIJ), o organizație afiliată Consiliului Internațional de Muzică (UNESCO) din 1973. Înființată în 1963, FIJ avea ca obiectiv principal stimularea dezvoltării jazzului în orice loc și prin orice metode posibile. Federația reprezenta o vastă gamă de profesioniști, incluzând interpreți de jazz, compozitori, producători de radio și televiziune, fotografi, jurnaliști, organizatori de festivaluri, impresari, publiciști, promotori, colecționari și entuziaști ai jazzului.
FIJ publica revista Jazz Forum, la care contribuiau frecvent personalități precum Cornel Chiriac și, după plecarea lui Chiriac în Germania, Virgil Mihaiu. Participarea României la FIJ nu era una incidentală, ci era considerată extrem de importantă de către Uniunea Compozitorilor, mai ales în contextul în care țara nu era membră a multor alte societăți, federații și consilii internaționale din cadrul CIM-UNESCO. De exemplu, în 1980, România era membră doar a FIJ și a Confederației Internaționale a Acordeoniștilor din cadrul CIM. Jazzul devenea astfel un element crucial în viața muzicală locală, iar Festivalul Internațional de Jazz de la Sibiu câștiga o semnificație specială într-o perioadă în care dorința de recunoaștere internațională atingea cote foarte înalte.
Analizând evoluția muzicală în România între 1965 și 1985 pentru Uniunea Compozitorilor, compozitorul Laurențiu Profeta sublinia ca o realizare majoră în primul rând dezvoltarea consistentă a subgenurilor muzicii ușoare, incluzând „muzica folk, rock sau genuri apropiate, înrudite ca jazzul și jazzul-rock“. Perioada respectivă ar fi marcat maturizarea și afirmarea națională și internațională a jazzului românesc: creațiile unor compozitori de jazz precum „Giony Răducanu, Marius Popp, Eugen Koffler purtând pecetea folclorului românesc în formulări artistice subtile sunt exemple grăitoare despre dezvoltarea jazzului românesc în acești ani de efervescență creatoare“. Iar Festivalul de Jazz de la Sibiu devine emblematic pentru muzica de după 1965 în analiza lui Profeta: o realizare notorie în sectorul muzical.
În special tematica muzicală s-a îmbogățit semnificativ în acești 20 de ani, iar „paleta stilistică și expresivă a compozitorilor genului a devenit mult mai diversificată și complexă decât în trecut“. De la cântecul liric la muzica de dans, care beneficia de o atenție specială din partea Uniunii Tineretului Comunist, până la „cântecul patriotic și melodia înaripată ce transmite mesajul păcii, până la muzica de jazz“, întreaga muzică de divertisment reflecta, în opinia lui Profeta, preocuparea creatorilor de a oglindi transformările social-politice specifice din România socialistă a acelor ani. Această oglindire era „realizată în cele mai bune lucrări prin mijloace artistice autentice, originale – întemeiate pe melosul popular, în care cele două atribute aparent contradictorii, măiestrie profesională și largă accesibilitate, își găsesc sinteza ideală“.
Lungul drum al jazzului local își atinge astfel propria limită și jazzul devine cultură națională, aparent rupt de legăturile sale externe. Până când, în doar câțiva ani, o va lua din nou de la capăt pentru o redefinire post-comunistă.
- „Știri din Anglia“ în Teatrul, Anul 2, nr. 9 (1 septembrie 1957), p. 89. ↩︎
- Mihai, Tudor, „Rock-and-Roll la Deta!“ în Teatrul, Anul 3, nr. 9 (1 septembrie 1958), pp. 86–87. ↩︎
- Fărcășan, Sergiu. „Note de drum din SUA: Pe Broadway“ în Teatrul, Anul 6, nr. 11 (1 noiembrie 1961), pp. 88–89. ↩︎
- Saito, Yoshiomi, The Global Politics of Jazz in the Twentieth Century: Cultural Diplomacy and „American Music“, New York: Routledge, 2020, pp. 135–136. ↩︎
- Chiriac, Cornel, „Prefață“ în Louis Armstrong, Satchmo – Viața mea la New Orleans: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, 1966, pp. 3–11. ↩︎
- Citate din Saito, Yoshiomi, The Global Politics of Jazz in the Twentieth Century, p.135. ↩︎
- În Olaru, Stejărel și Georg Herbstritt. Stasi și Securitatea. București: Editura Humanitas, 2005. ↩︎
Imagine reprezentativă: Vocal Jazz Quartet, Fred Nuss
