Renumitul pianist şi compozitor de jazz Lucian Ban e unul dintre cei mai importanți muzicieni români stabiliți în Statele Unite. Româno-americanul s-a născut la Cluj, a crescut până la șapte ani în Teaca, la bunici, apoi a studiat la Cluj și la București, a dezertat din armată ca să meargă la Festivalul de Jazz de la Sibiu, a primit o bursă de studii la New York, și-a vândut apartamentul ca să aibă din ce trăi în America și acolo a rămas. În State, i-a redescoperit pe Enescu și pe Bartók, și-a rafinat arta compoziției, a cântat cu legende ale jazzului mondial, ceea ce face și în prezent, într-o carieră de răsunet. Vara asta, alături de excelentul violist Mat Maneri și de legendarul saxofonist John Surman, Lucian a fost ovaționat în picioare la Ateneu, după senzaționalul concert Transylvanian Folk Songs, parte a Athenaeum Summer Festival, în care cei trei au reimaginat, prin limbajul jazzului și al improvizației, colecția de folclor a lui Béla Bartók.
L-am întâlnit prima oară pe omul de jazz Lucian Ban anul trecut și mi-a dezvăluit că Chopin stătea la câte un preludiu și patru ani, pentru a-i conferi forma perfectă, pe când provocarea în jazz este să faci asta pe loc, pentru că, de fapt, improvizația este compoziție în timp real.
Într-o boemă cafenea bucureșteană de care nu știam, Lucian Ban a apărut la noua întâlnire ținând în mână o carte, Chamber Jazz – Ce e această muzică?, avându-i ca editori pe Adrian Lăcătuș, Lucian Ban, Maria Ghiurțu, apărută la Editura Universității Transilvania din Brașov, și am intrat în subiect.
Lucian, ce e această carte?
E născută din programul Universității Transilvania din Brașov, care are o chestie unică în România – un Centru Multicultural. De opt ani, prezentăm acolo între 8 și 11 concerte pe an, într-o serie care se numește Chamber Jazz @Universitatea Brașov. La fiecare concert, și asta e unic, există o discuție cu artiștii moderată de Adrian Lăcătuș, și cu întrebări din public, dar mai important este că s-au perindat pe acolo sute de muzicieni – de la Amina Claudine Myers și Mircea Tiberian la Abraham Burton, Alex Harding, John Surman, Evan Parker. Cartea asta, practic, este o sinteză, discuțiile au fost toate transcrise, editate pentru claritate și au fost incluse câteva eseuri, eu am scris unul, Mat Maneri a scris unul, Adrian Lăcătuș a scris un eseu…
Despre ce e eseul tău?
Eseul este despre Chamber Jazz – de acolo au preluat titlul. E un eseu în care argumentez niște lucruri despre paradigma pe care a adus-o jazzul în muzica modernă, despre care eu spun că e cea mai importantă schimbare de paradigmă, mai importantă chiar decât inovațiile lui Schönberg de la începutul secolului XX care au aruncat în aer sistemul european tonal (n.m. – Arnold Schönberg a fost un pionier al sistemului dodecafonic, prin care celor douăsprezece sunete ale gamei cromatice li se conferă aceeași importanță). Despre asta e eseul.
Lucian, ce te mișcă acum, profesional vorbind?
Curiozitatea e cea care m-a mișcat încă de la început. Chiar am vorbit cu cineva, nu demult, despre ce m-a făcut să persist. Pentru că nu e deloc ușor să faci o chestie care e foarte artsy și să și trăiești din ea…
Se poate trăi din ea?
Da, se poate, dar nu o să fii bogat din asta, în ceea ce fac eu. Se poate, nu e ușor. „Spațiul meu de joacă“ e și Europa, și America, și restul lumii. E greu să trăiești din asta într-un spațiu geografic restrâns sau dacă nu ai libertate de mișcare.
Să fie adevărat că fiecare pian are o voce unică? Care e vocea pianului tău?
Da, fiecare instrument în sine este particular. Chiar și Steinway, de la unul la altul, sunt diferite, chiar dacă e același model. Eu consider pianele niște ființe vii, pentru că ele reacționează la cum le tratezi tu. Unele sunt mai docile, altele mai puțin docile. Pianele mari, de săli mari (Steinway D), pianele de seven foot,cum le numim noi, de 2,40 metri, sunt niște bolizi imenși. Eu susțin că nici nu sunt foarte bune pentru jazz, pentru că jazzul are o fluiditate a frazei muzicale, a legato-ului între note, care este mult mai pronunțat decât în muzica clasică. Trebuie să apeși puternic pe un Steinway D, pentru că mecanismul e mare, corzile sunt mai lungi, trebuie să apeși un pic mai tare ca să obții același lucru ca pe un pian mic. Cred că jazzul s-a dezvoltat așa cum s-a dezvoltat, în cluburile din America, pentru că pianele nu erau de mare calitate. Și, ca atare, frazarea care e folosită în jazz s-a articulat cu totul în anii ’50 în bebop. Acea frazare de bebop, care definește orice muzician contemporan de jazz chiar dacă nu cântă stilul bebop, s-a articulat atunci. Și acea frazare ușoară, în care o linie muzicală, o frază, merge foarte repede și parcă unele note sunt înghițite și altele sunt mai accentuate, care țin de esența jazzului – a spus-o chiar Keith Jarrett (n.m. – pianist și compozitor american de jazz) – s-a dezvoltat așa pentru că tușeul era mult mai ușor pe acele piane, care nu erau atât de bune.
La a doua parte a întrebării, dacă eu am o voce personală, îmi place să cred că da, dar e un proces care nu e ușor de atins și nu e ușor nici să îți dai seama ce se întâmplă – când știi că ai o voce individuală? Și cred că asta se aplică în toate artele. Sigur, odată ce faci asta îndeajuns și ai oarecare succes ca scriitor, ca pictor, e clar că ai vocea ta. Criticii ar trebui să spună dacă Lucian Ban are într-adevăr un sound și un concept unic, care e doar al lui, care se recunoaște la oricine, de la Miles Davis la Keith Jarrett, la Stan Getz, Pat Metheny, John Surman…
Există un critic care a spus că ești unul dintre cei mai mari pianiști care au ajuns la New York…
Ăsta e Bruce Lee Gallanter, care are Downtown Music Gallery și care e un observator al scenei din New York, el are chiar și un magazin, unde găsești de toate, ce se întâmplă în jazz și cele mai mari rarități. El a spus asta în anii 2000, când venea frecvent la concertele mele. În New York s-au mutat tot timpul pianiști din toate colțurile Americii și din toate colțurile lumii. Toată lumea care vrea să facă jazz, într-un fel sau altul, încearcă să ajungă acolo, iar cei determinați chiar ajung. Observ asta după 24 de ani în New York.
Ai crescut la Teaca până la șapte ani, față de care spui că păstrezi o amintire paradisiacă, aproape cioraniană. Cioran s-a întrebat, amar, „À quoi bon avoir quitté Coasta Boacii?“. Și a constatat la fel de întristător că restul pare de o mediocritate fără pereche. Și voiam să te întreb ce locuri nu-ți par mediocre? Brooklyn cum e?
Brooklyn este între cele mai importante și mai pline de personalitate cartiere ale New York-ului, iar acum, în ultimul timp, este unul dintre cele mai hip (n.m. – aici, cu sensul de „la modă“, relevant). Pandemia a accelerat lucrul ăsta, pentru că Brooklyn are feel-ul unui cartier cum e Cotroceniul, cu parcuri, străzi, copaci, spre deosebire de Manhattan, care este cu zgârie-nori. Multă lume în pandemie s-a mutat în Brooklyn. Și înainte era în mod tradițional un loc unde veneai să ai o familie, dacă voiai să ai copii – e plin de parcuri, școli bune…
Deci nu e mediocru, față de Teaca…
Teaca nu e mediocră! Iar Brooklyn cum poate să fie mediocru când Paul Auster a stat la patru străzi de mine?! Brooklyn are o istorie extraordinar de bogată, n-are cum să fie mediocru… Și are instituții culturale extraordinare. Brooklyn Academy of Music, Brooklyn Museum este, iarăși, unul dintre muzeele cele mai mari din lume, nu mai vorbesc despre sutele de cluburi care au fost, s-au stins și au apărut altele. Performing Arts Spaces, care sunt ținute de artiști… Dacă te muți într-o clădire în Brooklyn, e foarte probabil că cineva acolo este muzician de jazz, muzician sau artist. La mine în clădire sunt scriitori, cântăreți de operă, este și unul de jazz pe care nici nu l-am cunoscut, tot aud trompeta în partea cealaltă a clădirii, știi?
Poți explica, te rog, de ce acest gen muzical presupune franchețe? În ce constă franchețea jazzului?
Începi să atingi lucruri despre care vorbesc în eseul meu din carte. Jazzul, spre deosebire de aproape orice alt gen muzical, prizează individualitatea. Și anume, în jazz ești apreciat – și corolarul – ești condamnat dacă nu ai o voce proprie. Ca să fii apreciat, trebuie să ai un sound propriu. Or, în muzica clasică nu e chiar așa, diferențele sunt mult mai subtile între Daniel Barenboim (n.m. – pianist și dirijor israelian, originar din Argentina) și Horowitz (n.m. – Vladimir Horowitz a fost un pianist evreu american provenind din Ucraina) pe același repertoriu. Or, într-un fel cântă Bud Powell „My Funny Valentine“, în alt fel cântă Herbie Hancock, și în altul Bill Evans, Keith Jarrett sau McCoy Tyner. Și pe fiecare îl recunoști ca atare. Muzicienii admirați, imitați și emulați în jazz au un sound cu totul particular, cu totul al lor. Îi recunoști imediat. Pe urmă, este ce a spus Hampton Hawes, care a fost un mare pianist de jazz și a avut o istorie particulară în anii ’60…
… a fost un pic închis…
L-a grațiat Kennedy. Și el vorbește despre relația lui cu pianul: „piano is something very honest. Treat him right and he will treat you back right. You cannot fool him“. (n.m. – „pianul e ceva foarte onest. Tratează-l cum trebuie și te va trata cum trebuie. Nu-l poți prosti“). Ce vrea să spună: dacă ești nesincer, lipsit de franchețe, ca să folosesc cuvântul tău, așa te va trata și el. Și are dreptate! Desigur, dacă vrei să cânți într-un anume fel, you can fake it și nimănui nu-i pasă. Kenny G cântă la saxofon și e ceea ce e, știi? Și are și un succes imens. Înțelegi? Sinceritatea face parte din ADN-ul jazzului, e acolo, lângă improvizație, care e celălalt lucru esențial. Dat fiind faptul că în jazz se întâlnesc lucruri de care alte muzici s-au despărțit, muzica europeană clasică de exemplu, în jazz se reîntâlnesc compozitorul și performerul. Pentru că tu creezi pe loc.
Am citit că pianistul și compozitorul italian Ludovico Einaudi se așază în fiecare duminică seară la pian și înregistrează ceva. E aproape ca un jurnal. Ai un astfel de jurnal?
Am observat că fiecare muzician are propria lui practică de a exersa. Pe măsură ce înaintezi în vârstă, evoluează, cum evoluează toate activitățile noastre. Trăiesc cu bucăți ani de zile și uneori nu le cânt în concert o jumătate de an, dar le cânt tot timpul acasă, când pur și simplu sunt cu mine. E funny. Pot să-ți dau un exemplu? Mi-a scris pe Instagram un necunoscut. Și mi-a spus: uite, eu încerc să cânt piesa ta de pe albumul solo, „Cristina’s Hope“ (Lucian Ban – „Ways of Disappearing“, Sunnyside, 2022), de ceva timp și nu reușesc. Și e o piesă care m-a influențat enorm, îmi spune. Am întrebat cine este. E un TikTok influencer cu milioane de urmăritori. Și i-am spus: uite, eu am cântat piesa asta, tot anul ăla cumplit, 2020, de pandemie. Pentru mine, pandemia a fost o perioadă dificilă…
… pentru oricine!
Eu am resimțit-o foarte acut! Am avut probleme de sănătate, probleme de familie, tatăl meu a murit în pandemie… Viața mea nu mai exista, nu mai aveam concerte, nimic. Și am cântat piesa asta tot anul acela. Nici nu m-am gândit să o transcriu, nu există pe hârtie. El m-a întrebat dacă am partitura, dacă pot să i-o dau, și i-am spus – măi, nu o am. Pot să rog pe cineva să o transcrie sau când ne vedem – am aflat după aia că e în LA, are 23-24 de ani – zic, ne întâlnim și ți-o arăt eu. Nu știu cum a ajuns la el, am uitat să-l întreb. Probabil fiindcă a intrat în playlistul Apple, dintr-odată royalties (n.m. – drepturi de autor) mi-au crescut de vreo 10 ori în ultimii doi ani datorită acestui playlist. Și mi-am adus aminte cum a evoluat piesa – cum spui tu, ca un jurnal. Eu o tot cântam, până când a ajuns la forma în care am înregistrat-o și care-mi părea imposibil de terminat.
La concertul de Ateneu ai mărturisit că jazzul e o paradigmă unică în ultimele două secole și că improvizația e lucru esențial, parte a folclorului lumii. Și nu contează că Mat Maneri e din Brooklyn, John Surman din Londra și tu din Transilvania – puteți cânta împreună într-un limbaj propriu. Crezi că lui Bartók i-ar fi plăcut modul în care ați reimaginat folclorul cules de el?
M-a mai întrebat cineva asta într-un interviu.
Scuze!
Nu trebuie să-ți ceri scuze! Dar chiar nu știu, ce pot să spun este că această colecție pe care el a strâns-o la începutul secolului XX documentează pasiunea extraordinară a lui Bartókpentrumuzica țărănească din Transilvania. Această colecție este o comoară extraordinară, mă ocup de ea de cinci ani: e extraordinar să avem înregistrări de acum 110 ani din sate, cu oameni. El a și notat: două fete, Ruxandra și Maria, 13 și 16 ani. Sau: țăran analfabet, în vârstă, și notează satul, anul. Câteodată mi se face pielea de găină pentru că avem aceste lucruri și putem să facem un arc de un secol în Săvârșin, Arad, Urșiu sau în orice sat unde Bartók a fost timp de nouă ani… În fiecare seară, la fiecare concert, noi schimbăm, de fapt, muzica. De altfel, va fi un nou album cu înregistrare live din diferite concerte.
Deci avem și o știre.
Da. De ce va fi un nou album? Pentru că piesele au devenit cu totul altele. Ce am cântat la Ateneu este cu totul diferit de ce este pe albumul „Transylvanian Folk Songs“, pentru că aceste cântece deja ne inspiră atât de mult și noi suntem deja familiari cu repertoriul celor 15 cântece, încât ne luăm libertăți care nu au existat la început. Și de ce e așa? Pentru că aceste cântece au în ele o sevă și o substanță extraordinare, de asta l-au interesat și pe Bartók. Despre Bartók s-a scris enorm, pe bună dreptate, a fost una dintre cele mai mari minți muzicale ale secolului XX. Nu e de mirare că cvartetele lui pentru viori sunt puse imediat lângă acelea de Beethoven. Iar Bartók spune – noi am și pus asta pe coperta albumului, îți citesc și traduci tu? –„Peasant music in the strict sense of the word must be regarded as a natural phenomenon. The forms in which it manifests itself are due to the instinctive transforming power of a community entirely devoid of erudition. Correspondingly it has in its individual parts an absolute artistic perfection. A perfection in miniature form which one might say is equal to the perfection of a musical masterpiece of the largest proportions“ (n.m. – „Muzica țărănească, în sensul strict al cuvântului, trebuie privită ca un fenomen natural; formele în care se manifestă sunt datorate puterii de transformare instinctivă a unei comunități complet lipsite de erudiție. În mod corespunzător, ea are în părțile sale individuale o perfecțiune artistică absolută, o perfecțiune în forme miniaturale care, s-ar putea spune, este egală cu perfecțiunea unei capodopere muzicale de cele mai mari proporții“).
Pentru că ați avut concerte în mari săli și festivaluri din Europa unde ați prezentat Transylvanian Folk Songs, mai poate fi socotit jazzul o artă lowbrow (n.m. – aici, cu sensul de nu foarte sofisticat, care nu presupune multă inteligență pentru a fi înțeles)?
Stai puțin, aici se amestecă două lucruri. Unele chestiuni țin de istorie, altele țin de politică și de societate. Când a fost considerat lowbrow, a fost considerat din rasism! Și din aroganță! Nu există deosebire între John Coltrane (n.m. – saxofonist și compozitor american, printre cele mai influente și aclamate personalități ale jazzului și ale secolului XX) și Beethoven! Sunt la fel de mari! Ba mai mult, mulți muzicieni de jazz sunt mai mari decât o serie de muzicieni de muzică cultă. „Muzică cultă“ e tot un termen al – acuma, mă pornești! – eurocentrismului. Ca și cum restul muzicii nu mai este cultă! Lowbrow, highbrow – știm că dihotomia asta este una falsă, manipulativă și care ține de putere. Faptul că filarmonicile din România nu au jazz este un semn negativ pentru ele, nu pentru jazz. Și asta nu este doar despre jazz, ține de orice altă artă. Noi știm de mult că arta „primitivă“ e la fel de profundă ca și Picasso. O spune chiar el.
Spui că jazzul l-a influențat și pe Ligeti (n.m. – György Sándor Ligeti, compozitor evreu de naționalitate maghiară și ulterior austriacă, originar din Transilvania), și pe John Williams, și pe Prince sau pe Björk, dar și pe Florin Salam sau pe Salif Keita (n.m. – cântăreț din Mali, socotit „vocea de aur a Africii“). Te rog, fă-mă să înțeleg cum poate muzica, în speță jazzul, să influențeze „submuzica“, așa o consider eu, adică manelele!
Iarăși sunt două întrebări aici, de fapt!
Te rog!
Una, de ce am considera un gen muzical „submuzică“…
Așa îl consider eu!
Și doi – cum influențează jazzul alt gen muzical? Pentru că tocmai ai citat, și așa este, jazzul a influențat și compoziția de muzică clasică și compoziția de muzică de film, muzica rock, indie, pop. Totul!. În fond, toată muzica rock, fenomenul muzical care s-a întâmplat în anii ’60, vine din Rhythm and Blues. Beatles spune cine sunt mentorii săi. Deci sunt două lucruri în întrebarea ta. De ce poate jazzul influența aceste muzici? Asta mi se pare mult mai importantă decât a doua parte.
Era o apreciere subiectivă! Cred că manelele sunt extrem de rudimentare, muzical vorbind, există o deraiere de la conceptul inițial…
Așa este. Vreau să finalizez – de ce poate jazzul influența toate celelalte genuri? De fapt, nu știu dacă am un răspuns definitiv la asta. Ce știm, cu siguranță, este că e un fapt! Acordurile de pop sunt influențate de jazz. Compozitorii de muzică de film sunt influențați de jazz. Piano solo care se aude peste tot, din aeroport, este influențat de jazz, de Keith Jarrett. Tot New Age music! Aleatorismul (n.m. – curent conform căruia aceeași compoziție se poate prezenta sub aspecte variate, grație libertății acordate interpretului) în muzică a revenit datorită succesului prezenței improvizației, care dispăruse în muzica clasică. Tinerii muzicieni din Africa, cei care fac muzica populară a lor, sunt influențați de jazz din plin, de la Fela Kuti până la Salif Keita și la cei de acum. Dezbaterea despre manele, pe care observ…
Chiar, cum se văd manelele la New York?
În primul rând, nu există manele la New York. Le observ pentru că-mi apar falsele dezbateri pe social media…
Putem să ne așteptăm la un jazz care reinterpretează manele, presupunând că n-ar fi un subgen, ci un gen muzical din care se poate extrage ceva?
Eu nu cred că există un subgen, în sensul peiorativ al termenului. Cred că cel mai bine ar fi să citez unul dintre cei mai mari muzicieni de jazz, Ellington (n.m. – Duke Ellington). „There’s only two types of music: good music and the other kind!“ (n.m. – „Există doar două tipuri de muzică: muzica bună și cea de celălalt tip!“). Și acest citat e dat foarte frecvent. Ce nu este dat este imediat, codița: „and you have to know which one is which!“ (n.m –„și trebuie să știi care-i una și care-i cealaltă!“). În continuare, eu nu cred că este submuzică. Este o muzică mai simplă și este plină de formule. Și apelează la un numitor comun, care este foarte rudimentar. Dacă vrei un răspuns de la mine, cred că peste 95% din manele n-au nicio valoare muzicală. Dar ce se întâmplă antropologic pe lângă ele e o problemă. Iar ăsta e un semn că România merge bine economic! Începe să aibă First World Problems (n.m. – chestiuni relativ minore în raport cu cele din țările în dezvoltare), nu mai sunt problemele de sărăcie imense. Muzical? E o muzică foarte rudimentară, există peste tot în lume, din Asia până la reggaetonul din Caraibe…
Conceptual, ești mai apropiat de jazzul cameral decât de free jazz?
Dar ele se amestecă! Jazzul cameral înseamnă orice ansamblu mic în care există o intimitate a actului muzical, între muzicieni și audiență. Free jazzul este un subgen pentru ceea ce numim jazzul secolului XX, care a vrut să renunțe la toate structurile existente până atunci, de aceea s-a numit Free. Corifeii lui, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Paul Bley, rând pe rând fiecare și alții în jurul lor, au demolat fiecare structură care exista în jazz și care e comună muzicii în general: măsuri, tempo, nu mai trebuie să cântăm în sistemul tonal european, adică nu mai trebuie să cântăm do, re, mi, fa, sol, la, si, do, între do și do diez nu există nicio notă în Europa, în India sunt încă 14…
De unde știi toate lucrurile astea, le-ai învățat în școală? Le-ai citit?
Da. Am învățat despre toate astea aici, în România. Și cel care m-a format a fost György Zsolt, în Cluj-Napoca. E unul dintre marii exegeți ai jazzului din România, care nu știu dacă mai trăiește în Germania. El a avut una dintre cele mai mari colecții de jazz în comunism, l-am cunoscut la mijlocul anilor ’90. Când am plecat în America, știam istoria jazzului chiar foarte, foarte bine. De la el, în mare parte. E un erou. Dacă întrebi, toți îl știu și îl respectă și îl venerează. Cu titlu anecdotic, el a câștigat un concurs la Vocea Americii, l-a arestat Securitatea. Un cetățean român de etnie maghiară din Cluj, inginer proiectant la sistemul de trolee din Cluj, asta a fost meseria lui, a câștigat un concurs la Vocea Americii, la emisiunea de jazz a lui Willis Conover (n.m. – emisiunea se numea Jazz Hour), recunoscând cine cântă! Imediat a venit Securitatea și l-a luat la întrebări – ce se întâmplă? Atât de cunoscător era! Povestea este extraordinară! De la el am învățat! El a avut o colecție de LP-uri unică în Estul Europei, a fost lângă Thelonious Monk, în 1971 la București, a avut o pasiune de o viață întreagă pentru asta. Când am plecat la New York, cunoșteam istoria jazzului foarte bine. Practica acolo am aprofundat-o. Dar știam despre lucrurile secundare. Cum ai spune în literatură, știam despre scriitorii de mâna a doua, a treia care l-au influențat pe Hemingway.
Mulțumesc pentru toate aceste informații, a fost un privilegiu să te ascult și vorbind, nu doar cântând!
A fost, ca și prima dată, o plăcere să povestim!
Imagine: © Cornel Brad