Bertolt Brecht, dramaturg de renume mondial, este tradus la editura clujeană Tact în celor două volume care fac obiectul acestei discuții. Nu este pentru prima oară când Brecht este tradus în limba română, dar, cu siguranță, cărțile pe care le prezint aici sunt cele mai consistente materiale din opera autorului german care au apărut la noi.
Titlul acestei duble recenzii este impropriu, dacă luăm în calcul faptul că, pentru Brecht, nu există și nu poate exista teatru apolitic. Chiar dacă în trecut teatrul nu fusese explicit politic, acesta reprezentase totuși o formă de exprimare artistică a competiției dintre diverse categorii sociale – favorizându-le preponderent pe cele conducătoare (Dialectică și înstrăinare, p. 158-159). Teatrul, la fel ca arta per ansamblu, este întotdeauna politic, adică reprezintă întotdeauna o expresie istorică a unui conflict de clasă mai mult sau mai puțin intens, mai mult sau mai puțin vizibil, dar niciodată absent. Este în interesul categoriilor sociale privilegiate să eludeze sursele politice ale operei de artă, inclusiv ale teatrului, pentru a-l transforma într-o chestiune pur estetică și, astfel, inofensivă. Tocmai în acest context tehnica teatrală brechtiană își spune cuvântul: actorii sunt invitați să dialogheze cu publicul, să nu se raporteze la el în mod neutru, divizându-l pe cât posibil între amici și inamici, spectatorii trebuie să înțeleagă că felul în care se comportă actorii pe scenă nu este unul pre-determinat, fatidic chiar, așa cum se întâmplă în teoria aristoteliană a teatrului, ci activitățile acestora reprezintă întotdeauna consecințele unor alegeri cât se poate de conștiente; de asemenea, felul în care este luminată scena trebuie să fie vizibil pentru public, așa cum și implicațiile politice ale pieselor jucate trebuie aduse la rândul lor la suprafață. În teatrul clasic, dispozitivele de iluminat erau ascunse, așa cum erau trecute cu vedere și tensiunile sociale exprimate, într-o formă sau alta, în piesele jucate (Dialectică și înstrăinare).
Brecht este un autor marxist. Ca atare, este conștient de caracterul istoric, tranzitoriu, al oricărei forme de cunoaștere, respectiv de moralitate. Foarte interesant, tranșant și pertinent este argumentul său despre imposibilitatea empatiei morale într-o societate în care accentul cade pe lupta de clasă, nu pe morala burgheză, kantiană, care devine astfel una vetustă: „Propoziția «tratează pe oricine așa cum ai vrea să fii tratat de oricine» nu mai oferă moduri de comportament relevante. Ce-a trebui să le spunem spectatorilor noștri proletari: Proletarule, tratează proletarii așa cum i-ai trata ca burghez (…)?“ (Dialectică și înstrăinare, p. 159). La fel ca moralitatea, și emoțiile au un fundament de clasă (Dialectică și înstrăinare, pp. 233-235). Nu că teatrul, așa cum îl percepe Brecht, ar fi unul lipsit de emoție. Doar că, în conformitate cu ce acesta numește „efect de înstrăinare“, teatrul trebuie să prezinte întotdeauna un tip de emoție mediată istoric, una care apare ca o consecință a unor cauze sociale, economice și istorice mult mai ample care trebuie la rândul lor să fie prezente pe scenă, într-un fel sau altul. De unde rezultă că estetica realistă reprezintă un efect, nu o cauză a circumstanțelor încapsulate în piesă – așa cum se întâmpla, consideră Brecht, în teatrul de factură aristoteliană, de exemplu (Dialectică și înstrăinare, pp. 247-249).
În același timp, Brecht era departe de a fi un stalinist sau un adept al socialismului real existent în Europa de Est postbelică. Stau mărturie în acest sens conflictele sale cu autoritățile est-germane, respectiv șicanele și prevaricațiunile pe care le-a îndurat din partea acestora. Influențat de Hegel și de dialectica acestuia, pe care o preia pe coordonate esențialmente marxiste, Brecht rămâne indubitabil un marxist, mai ales atunci când consideră că, explicând prea mult lumea, putem ajunge subtil să o justificăm în forma injustă în care există, fără a mai acorda prea multă atenție considerentelor legate de schimbarea ei (vezi David Schwartz, „Studiu introductiv“ la Dialectică și înstrăinare, p. 72). Hegel explică filosofic lumea, deși este un mare admirator al Revoluției Franceze și, așadar, al schimbării. Dar Hegel nu este totuși Marx, mai ales cel din tezele despre Feuerbach, acel Marx care afirma că filosofii nu fac decât să interpreteze lumea, când ea trebuie de fapt schimbată.
Realismul brechtian este similar înțelegerii marxiste a ideologiei ca mod de gândire al claselor avute; spre deosebire de teatrul clasic, bazat pe o expresie estetizantă a situațiilor, evenimentelor și a personajelor pe care le prezenta, tehnica brechtiană presupune extragerea ideilor principale ale piesei ca idei ale claselor dominante (vezi David Schwartz, op. cit., p. 68, 74). Acest tip de abordare este deosebit de vizibil în excelenta piesă Capete rotunde și capete ascuțite, o satiră necruțătoare la adresa fascismului în ascensiune în anii ’30 ai secolului anterior, în care supraproducția economică dintr-un anumit stat este canalizată de către elita politică a acestuia din predictibila direcție a unei crize economice într-un conflict civil arbitrar, purtat între cetățeni cu capete rotunde, respectiv cetățeni cu capete ascuțite. Războiul consumă surplusul de resurse care amenința poziția privilegiată a elitei capitaliste și îi permite acesteia să revină la putere, după un scurt dar sângeros interludiu fascist. Piesa se termină cu anunțarea unui nou război, extern, de data aceasta, împotriva capetelor pătrate (Trei piese antifasciste, pp. 51-184) – și ar putea fi sintetizată astfel: „Vii să pescuim împreună? l-a întrebat pescarul pe vierme“ (Trei piese antifasciste, p. 81). La fel, în Mizeriile celui de al Treilea Reich sunt puse pe tapet cruzimile, ridicolul și ambivalența morală a numeroase personaje – intelectuali, funcționari, militari etc., surprinși în numeroase ipostaze contradictorii, unele efectiv tragi-comice, pentru a sublinia ridicolul și absurdul criminal ca amprentă esențială a fascismului însuși (Trei piese antifasciste, pp. 185-286).
Marxismul lui Brecht este unul nuanțat. Acesta afirmă că nu va exista niciodată o societate vidată de contradicție, de dialectică, una care să se reprezinte în mod perfect sie însăși. Conflictele sociale sunt deci motorul dezvoltării umane. Ceea ce diferă este doar forma lor istorică (David Schwartz, op. cit., p. 96). Ideea apare în scrierile politice ale dramaturgului german într-un mod mult mai expresiv. Neajunsurile democrației burgheze, ca studiu de caz, sunt criticate pornind de la constatarea că noile drepturi care îi sunt oferite societății la un moment dat îi rămân acesteia inaccesibile la nivel de conținut, fiind doar formale (Dialectică și înstrăinare, p. 113). Dreptul la locuință, de exemplu, sau dreptul la un nivel de trai decent, care să pună în valoare demnitatea inalienabilă a ființei umane, a fiecărei ființe umane, nu a unei idei abstracte despre aceasta. În teatru, ideea imposibilității depășirii alienării este exprimată în piesa Capete rotunde și capete ascuțite într-un mod foarte elocvent și în același timp percutant: „Cei doi au primit viață și libertate/ Și-n același timp acestea le-au fost luate./ Sunt vii amândoi. Doar că se duce/ La masă doar unul. Celălalt i-o aduce/. În timp ce primu-i liber unde vrea să trăiască/ Celălalt e liber de acolo să-l izgonească“ (Trei piese antifasciste, p. 175).
Una din marile mize ale lui Brecht este, pe lângă inflexiunile politice ale teatrului, asocierea dintre artă și știință, acestea trebuind să își fie complementare, nu disjuncte. Orice tip de știință generează propria poezie, propria artă și orice artă are nevoie de mijloace mecanice, științifice, pentru a fi pusă în practică (Dialectică și înstrăinare, p. 352). În același timp, Brecht este un inamic implacabil al nihilismului modern, al cărui pretins apolitism nociv îl expune ca pe o formă de hiper-politizare și de continuare a practicilor exploatatoare și extractive (de plusvaloare) ale claselor dominante cu alte mijloace, care frizează autonomia și autosuficiența esteticului. Se intră astfel într-o regresie circulară care nu prevestește nimic bun, ci doar amplifică polarizările sociale deja existente.
Incisiv, controversat, dificil în calitate de regizor și nu numai, opera lui Brecht se lasă descifrată greu și incomplet chiar și astăzi, la trei sferturi de secol de la decesul dramaturgului german. Așa cum observă David Schwartz, pe urmele lui Roland Barthes, Brecht nu este agreat de către extrema dreaptă deoarece este considerat un autor comunist și deci neinteresant. Conservatorii apreciază doar latura estetică a pieselor sale, pe care o disociază grijuliu de mesajul politic subiacent. Liberalii îl consideră un autor umanist frecventabil, dar fără contribuții teoretice majore, în timp ce o parte a stângii îi reproșează, printre altele, absența unor modele pozitive, motiv pentru care teatrul său nu ar avea un mesaj politic suficient de bine conturat (David Schwartz, op. cit., p. 8). Ce mai rămâne până la urmă din Brecht? Dialectica dintre politic și estetic, faptul că niciuna dintre cele două părți nu are sens decât prin intermediul celeilalte. Plus eventuale noi traduceri din opera brechtiană în limba română, pe care eu unul le aștept cu nerăbdare.
