Povestea e simplă. Mona, o fetiță în vârstă de zece ani, e amenințată de orbire. În anul care precede instalarea completă și definitivă a diagnosticului, bunicul ei o duce în trei dintre marile muzee de artă pariziene – Luvru, Orsay, Beaubourg –, pentru ca pe retină să i se înscrie cele mai importante capodopere ale lumii. Săptămână de săptămână, Mona și Henry descind în fața câte unei opere, una singură. O privesc îndelung, în tăcere. Apoi pornesc un dialog paideic, înlăturare delicată a straturilor întărite de privire care uneori ne fac să nu mai vedem. Bildungsroman în cheie estetică, Ochii Monei, apărut în 2024 la Humanitas Fiction în traducerea lui Daniel Nicolescu, surprinde maturizarea unei copile în pragul adolescenței și maturizarea unei relații prin întrepătrunderea dintre afect și intelect. Dar ceea ce (re)construiește de fapt este modul în care ne uităm la artă și la viață.
Istoric de artă cu o teză de doctorat despre Gustave Courbet, profesor la École polytechnique și director al Fundației Hartung–Bergman din Antibes, Thomas Schlesser a scris Ochii Monei de-a lungul a zece ani, pentru ca romanul să devină un fenomen editorial internațional încă dinainte de publicare. Ce a determinat succesul fulminant al unui autor care anterior se remarcase mai degrabă în alte zone ale creației? Am încercat să aflu într-o dimineață de la sfârșitul lui septembrie, când în fereastra platformei Zoom nu vedeam niciun semn al furtunii care tocmai lovise Antibes. Îl vedeam în schimb pe interlocutorul meu – un om deschis și generos, cu care am vorbit preț de o oră despre relația dintre creativitate și constrângeri, despre efortul care ni se cere în fața capodoperelor, despre întrebări și tăcere. Pe coperta ediției românești, frontalitatea privirii Biei de Medici e simplă și aproape interpelatoare. Și poate că tot în simplitate stă secretul universalității unui roman care promite că dincolo de întuneric așteaptă frumusețea.
Vă propun să ne începem dialogul de la dubla postúră din care ați scris Ochii Monei: pe de o parte, cea de istoric de artă, iar pe de alta, cea de romancier. Cum s-au întâlnit ele în elaborarea romanului? Au existat falii? Sau, dimpotrivă, zone de continuitate?
Înainte de Ochii Monei am scris numeroase eseuri de istoria artei și literatură, apoi, de-a lungul celor zece ani în care am scris romanul, încă trei cărți, lucrări de istoria artei stricto sensu. De exemplu, o biografie a Annei-Eva Bergman, apărută la Gallimard1. Evident, istoria artei este foarte prezentă în Ochii Monei, dar nu are aceeași natură. E o ficțiune, așadar o carte mult mai subiectivă. Miza era să scriu coerent rolul bunicului, Henry Vuillemin. Și de fiecare dată când aveam cea mai mică bănuială că mă îndepărtez, că mă duc prea mult spre zona academică, reveneam în punctul de pornire. Pentru că trebuia să așez istoria artei în vorbirea și simțirea personajelor, care sunt fictive – oameni de hârtie.
Apropo de personaje, cred că ați găsit o voce de copil cât se poate de autentică. Și nu mă refer numai la momentele în care Mona se află în fața operelor de artă, ci și la viața ei de zi cu zi, la bucuriile, mâhnirile, temerile ei, la clipa când se îndrăgostește pentru prima oară. Ați surprins foarte bine sufletul la vârsta de zece ani.
Ochii Monei nu e un roman autobiografic, pentru că eu nu am avut nici viața, nici familia Monei. În schimb, autobiografice sunt senzațiile redate, pe care mi le-am sondat foarte profund. Apropo de prima ei iubire, Guillaume, îmi amintesc de parcă ar fi fost ieri: cele dintâi bătăi de inimă, senzația că trupul și mintea explodează. Aveam și eu tot zece ani, iar pe fată o chema Marie Tournay. Amuzant e că am încercat de o mie și una de ori s-o găsesc pe Google, însă fără succes. Dar cine știe?
Încă un exemplu: senzația Monei când se află în spatele prăvăliei tatălui ei – impresia că stivele de cutii cu materiale de arhivă sunt foarte mari – am extras-o dintr-o amintire cu magazinul bunicii mele, care vindea pantofi și avea astfel de stive în care cutiile se înălțau unele peste altele. Poate că acum, ca adult, mi s-ar părea mici, dar în copilărie mi se părea că au ceva exaltant, ba chiar un pic înfricoșător. Și un ultim exemplu: există la sfârșitul cărții un moment important în care Mona se simte trădată de mama ei. De ce? Pentru că îi scotocește prin cameră și ia de acolo ceva ce îi aparține Monei, un lucru intim: jurnalul pe care începuse să-l țină. Ceea ce o înfurie teribil. E vorba despre acele prime furii care apar chiar înainte de adolescență, când începem să le purtăm ranchiună părinților, pentru că nu avem încă mijloacele de a ne da seama că părinții fac ceea ce fac pentru a ne proteja. E un moment care în adolescența mea s-a făcut simțit foarte puternic, printr-o respingere categorică a părinților. În aceeași situație e și un alt personaj din roman: Lili, prietena Monei, care intră prematur și brutal în adolescență, pentru că părinții ei divorțează – un vector puternic pentru băieții, dar mai ales pentru fetele la care adolescența survine devreme.
Toate aceste mici senzații le-am făcut să țâșnească din nou în mine când am scris cartea. Îmi amintesc foarte bine cum am trecut de la școala primară la gimnaziu, pe la zece, unsprezece ani, adică în vara lui 1988. Îmi amintesc că în acel moment ceva din copilărie îmi scăpa deja printre degete, fugea sau eu îl abandonam. Eram un puști neastâmpărat și nu foarte bun la școală. În schimb, aveam o excelentă inteligență afectivă, eram foarte matur din acest punct de vedere. Astăzi i-am spune caracter hipersensibil, dar de fapt eram supradotat emoțional, cu ghilimelele de rigoare. Iar Mona – care e un copil ideal, romanesc – combină mai multe dintre aceste lucruri: are o inteligență afectivă remarcabilă, dar e și foarte amuzantă, simpatică, modestă și deșteaptă.
Și ar mai fi un lucru: nu am copii, însă am nepoți și nepoate pe care îi ador și care, de-a lungul scrierii romanului, au împlinit unii după alții vârstele de nouă, zece și unsprezece ani. Așa că i-am observat succesiv, am testat o mulțime de lucruri cu ei, am preluat câte ceva din limbajul, din naivitățile, uneori și din intuițiile lor de-a dreptul geniale. A fost amuzant. Ca un rezervor de inspirație.
În Ochii Monei, autobiografice sunt senzațiile, pe care mi le-am sondat foarte profund. – Thomas Schlesser
Să trecem la artă și să pătrundem în muzeu. Aș vrea să vorbim despre tăcere, pentru că ea apare în roman ca o condiție a intimității cu arta: de fiecare dată când Mona și Dadé se găsesc în fața unei opere, că e sculptură sau pictură, el o îndeamnă, ba chiar îi impune să păstreze tăcerea, ca să poată intra în relație cu lucrarea. De ce această condiție a tăcerii față în față cu frumusețea?
Într-adevăr, dar înainte să răspund țin să precizez că în Ochii Monei nu vin cu o metodă de a privi arta. E un roman cu coerență proprie, iar în această coerență intervin uneori, între Henry și Mona, momente de sacralitate, grave, atunci când se află în fața operelor de artă. Ei tac, dar n-aș vrea să se înțeleagă din asta că există o singură manieră de a ajunge la artă, la frumusețe. Nu am absolut nimic de reproșat celor care trec repede printr-un muzeu sau care, dimpotrivă, zăbovesc asupra unei singure lucrări – există mii de feluri de a o face.
Totuși, ceea ce am vrut să transmit este că într-o operă de artă trebuie mai întâi să te implici și abia apoi să ți-o explici. De aici privirea în tăcere, în primul rând. În al doilea rând, mi-a plăcut ideea de spiritualitate, aproape de sacralitate în fața operelor de artă. Iar în al treilea rând, tăcerea mai înseamnă și că trebuie să faci un mic efort. Pentru Mona, un copil de zece ani, e chiar un mare efort să acorde acest timp de meditație. Sigur că mie, ca profesor, îmi place să-mi împărtășesc cunoștințele și mi-aș dori ca toată lumea să fie preocupată de artă, dar am vrut totuși să arăt că nu e ceva atât de ușor. Ți se cere totuși un mic efort, pe care Mona îl face pentru că are încredere în bunicul ei.
Apropo de efort, văd un contrast cu o altă idee: Luvrul apare în roman ca un muzeu-pântec, care hrănește și ocrotește, dar e și un câmp de luptă, e teritoriul unei confruntări. Bucuria pe care o oferă muzeul nu e deloc facilă, ci dimpotrivă, trebuie cucerită. Cum reconciliem cele două ipostaze?
Cred că tocmai asta încearcă să facă cei mai buni dintre profesioniștii muzeelor. Și nici asta nu e ușor. Eu sunt tentat să fiu puțin demagog și să spun că muzeul trebuie să fie un loc deschis, primitor, dar cred că e o demagogie toxică. Și asta din două motive: primul e că unul dintre rolurile muzeului este să conserve obiectele – lucru dificil, care presupune o mulțime de exigențe. De exemplu aici, în Antibes, la opt și jumătate azi-dimineață a fost o furtună îngrozitoare, au urcat apele. Ar fi simpatic să spunem: „Gata, în douăzeci de minute ne primim publicul cu brațele deschise!“ Dar înainte trebuie să revenim la o formă de rigoare care constă în a ne proteja obiectele, lucru destul de împovărător.
Al doilea motiv, cred eu, e că deși publicul însuși spune că totul trebuie să fie accesibil tuturor, dacă la un moment dat lăsăm să răzbată prea mult din acea stare gravă, din acea sacralitate, oamenilor nu le place. Publicul nu e întotdeauna conștient că lucrurile au o anumită ținută, că nu e vorba numai despre divertisment.
Întorcându-mă la întrebare, nu știu cum găsim echilibrul între cele două. Ce știu însă e că răspunsul va veni în mod colectiv – și de la profesioniștii muzeelor, și de la public, și de la întreaga societate civilă. Așadar nu pe verticală, ci pe orizontală.
Într-o operă de artă trebuie mai întâi să te implici și abia apoi să ți-o explici. – Thomas Schlesser
Rămânând la întâlnirea cu arta, m-aș opri asupra unei alte idei din roman, și anume că în fața unei opere trebuie să știi să pui întrebarea potrivită. Cum se naște întrebarea potrivită și cum o recunoaștem?
În opinia mea, întrebarea potrivită apare atunci când te lași purtat de prima senzație, fără să ți-o cenzurezi. De exemplu, în fața unei opere de Rafael, pe Mona o încearcă un soi de plictiseală. Ceea ce e un excelent punct de pornire, pentru că înlesnește o înțelegere și o diferențiere între tipurile de privire care au existat de-a lungul istoriei. Sigur că în Renaștere Rafael era un artist fascinant, o figură extraordinară, federatoare, care se bucura de o glorie și o venerație fără seamăn – poate prima figură princiară din istoria artei –, întrucât căuta calea către o frumusețe universală și extrem de echilibrată. Dar într-o societate ca a noastră, care caută mai degrabă tulburarea, mișcarea, provocarea, ruptura, este evident că așa ceva nu mai poate funcționa. Prin urmare, acest efort de formulare sinceră a primei senzații în fața unei opere de artă este o excelentă cheie pentru ca apoi să mergi mai departe.
Al doilea lucru pe care l-aș spune e că poți ezita în fața unui spectru de întrebări. În Ochii Monei, există o mare varietate de acroșe, de prime abordări posibile ale operelor: poate fi o abordare a obiectului fizic, poate fi o abordare legată de simțuri și mai poate fi și o abordare biografică. În cazul lui Malevici, de exemplu, poate că e mai ușor să explici o operă dacă începi prin a spune cine a fost Malevici sau prin a descrie contextul istoric, cel al Imperiului Rus prerevoluționar.
Aș încheia subiectul întrebărilor pe care le poate ridica arta cu un lucru ceva mai personal: când mi-am făcut eu studiile superioare, în a doua jumătate a anilor 1990 și la începutul anilor 2000, acest spectru de întrebări era foarte închis – într-atât, încât predarea unei metode restrângea numărul cheilor posibile pentru a pătrunde într-o operă de artă.
Întrebarea potrivită în fața unei opere de artă apare atunci când te lași purtat de prima senzație, fără să ți-o cenzurezi. – Thomas Schlesser
Romanul are o structură fixă. Capitolele încep toate cu un episod din viața Monei, apoi urmează vizita la muzeu, comentariul operei de artă și dialogul dintre fetiță și bunic. Asta mi-a amintit de poezia cu formă fixă, unde tocmai constrângerile impuse de formă declanșează creativitatea. Se întâmplă același lucru și aici?
De fapt, am multiplicat o sumedenie de constrângeri. Cartea are o structură aproape oulipiană2, în spiritul lui Perec și al celorlalți. De altfel, Georges Perec e menționat discret la un moment dat, pentru că e un scriitor față de care nutresc o imensă admirație. Prin urmare, da, constrângerile se regăsesc la nivelul structurii fiecărui capitol. Dar și limbajul Monei e constrâns de o trăsătură oulipiană, anume lipsa oricărei negații – ceea ce e o nebunie, fiindcă ajunge foarte departe. De exemplu, când recită Unei trecătoare de Baudelaire, poemul însuși nu conține nicio formă de negație, până în punctul în care Mona se oprește: „Un fulger… apoi noaptea! – Făptură fără drum, / Tu, care cu-o privire m-ai renăscut deodată…“3 Și tocmai de aceea se oprește acolo. Ei bine, toate aceste lucruri așază straturi peste straturi de-a dreptul bizare.
În interiorul capitolelor, o constrângere pe care mi-am fixat-o constă în descrieri ale operelor făcute la modul cel mai obiectiv posibil. Am conceput-o așa din prima, pentru că e o carte despre artele vizuale și care vorbește despre orbire, dar pe care mi-am spus că trebuie s-o fac accesibilă nevăzătorilor. Mai există și un sistem de trei straturi narative întrepătrunse: viața familială, viața școlară și viața medicală a Monei. Apoi mai există și această articulare între mica lecție de istoria artei și aplicarea ei mai mult sau mai puțin directă în capitolul următor.
Așadar, toate au creat un sistem enorm de constrângeri. În realitate însă, când am început să scriu cartea nu aveam un orizont concret și ele nu mă incomodau deloc – din contră, era ceva aproape ludic. Și, într-adevăr, constrângerile au creat un cadru perfect pentru creativitate. De ce? Pentru că au dictat o formă de muzicalitate, din când în când un registru poetic și rupturi posibile în registrul limbii. Revin la dialogurile din structura capitolelor: ca să joace acest rol pedagogic, ele trebuiau să dea dovadă de o mare claritate. Și tocmai această claritate a permis existența pasajelor redate cu litere cursive, care în sine sunt foarte sofisticate. Cred că echilibrul dintre cele două e motivul pentru care cititorul acceptă aceste momente foarte sofisticate – altfel ar fi de-a dreptul oribil.
Ce am adorat pur și simplu la forma capitolelor au fost finalurile: întotdeauna e acolo ceva strălucitor, puternic – o alarmă care se declanșează, un suspin, poate o revelație.
Toate provin din amintiri personale, sunt lucruri pe care le-am trăit sau pe care le-am văzut eu însumi. Apoi, am vrut ca relația dintre Mona și bunicul ei să aibă ceva strălucitor. Nu neapărat solar – există și momente triste –, dar ceva strălucitor, generos. Și asta se leagă de amintirile mele, de relația pe care am avut-o cu bunicii mei și care a fost alcătuită din jocuri, bucurii, libertăți.
În fine, a fost maniera mea de a crea un contrapunct pentru anumite tonalități artistice. Poate ați remarcat: pe măsură ce se înaintează în carte, operele sunt din ce în ce mai negre – pe plan cromatic. Când se ajunge la Centre Pompidou, selecția de opere e cufundată în obscuritate, pentru a conferi această impresie dramatică, de imersiune în orbire.
Am vrut ca relația dintre Mona și bunicul ei să aibă ceva strălucitor, generos. – Thomas Schlesser
Mă întorc la muzicalitatea pe care ați amintit-o mai devreme ca să remarc că există câteva personaje care apar în mod recurent de-a lungul romanului: îndrăgostiții de la Luvru pe care îi întâlnim apoi la Muzeul Orsay, doamna cu șalul verde, pe care aflăm că o cheamă Hélène. Ele ritmează romanul și, dincolo de asta, m-au făcut să mă gândesc la personajele din basme care îl ajută pe erou.
Hélène există în realitate. Acum este la pensie, dar a fost conservatoare la Muzeul Picasso. E o persoană pe care o ador și care a fost ca o zână bună în viața mea, mai ales când îmi scriam teza de doctorat. Asta pe plan personal. Dar intervine și latura literară a lucrurilor, de exemplu în cazul personajului un pic extravagant, amator de figurine Vertunni, care mi-a fost inspirat de un colecționar real de Vertunni, pe care îl cunosc. E clasic: scriitorul care își apropriază oamenii și experiențele.
Importantă aici e marca scenaristică, constând în faptul că traseele personajelor încep și se termină, nu rămân suspendate. Singurul care rămâne poate doar puțin suspendat, însă voit, e personajul lui Diego, colegul Monei, care pare să se evapore atunci când îi este distrusă macheta, pentru că asta îl face să sufere teribil. Și acest copil a fost inspirat de o experiență personală.
Așadar, am pus în carte o mulțime de oameni cu care m-am intersectat de-a lungul vieții și a căror prezență m-a amuzat într-un fel sau altul. La fel ca în basme, și în viață ei sunt personajele secundare care presară un pic de pulbere magică asupra existenței și declanșează situații absolut extraordinare, îi conferă niște posibilități aproape magice.
Întorcându-ne la istoria artei, ați ales pentru roman cincizeci și două de opere de artă. Cum v-ați hotărât ce anume să lăsați deoparte?
Cele cincizeci și două de opere de artă din trei muzee pariziene își au și ele originea într-o intuiție literară. Mi-am spus așa: dacă vreau ca drama potențială care apasă pe umerii Monei să fie palpabilă, trebuie să aibă în spate rețeta tragediei. Iar rețeta tragediei constă în unitatea de timp, de loc și de acțiune. Unitatea de timp mi-am spus că trebuie să fie un an – nu mai mult. Unitatea de loc – Parisul, în trei acte: Luvru, Orsay, Beaubourg.
Când mi-a venit prima idee de roman, în primăvara lui 2013, am scris o mulțime de nume de artiști pe o foaie pe care, din păcate, am aruncat-o. Era o listă enormă, se regăseau acolo de la Evul Mediu occidental până la cinematografie – îmi amintesc că am vrut să pun în carte până și o secvență din Tarkovski. Apoi, exigența literară a redus această abundență.
Dacă am sacrificat ceva? Ei bine, da și nu. Vă fac o mărturisire: există în carte o mulțime de opere de care nu sunt extrem de atașat. Sigur, unele, cum ar fi Crucea neagră pe fond alb a lui Malevici, Înmormântarea la Ornans a lui Courbet sau autoportetul Fridei Kahlo îmi sunt, afectiv, foarte intime. Dar altele nu mi se par esențiale, doar că funcționau foarte bine în această inițiere în viață prin artă, în felul în care voia Henry s-o orienteze.
Sigur că sunt o mulțime de alte opere pe care mi-ar fi plăcut să le inserez în carte. De exemplu, mi-ar fi plăcut să se regăsească și Victor Brauner, un artist pe care îl admir enorm, un pictor și sculptor absolut minunat. Dar faptul că-l găsim în carte pe Jackson Pollock și nu pe Victor Brauner nu înseamnă că-l prefer pe Pollock celui de al doilea.
Mi-am spus că, dacă vreau ca drama potențială care apasă pe umerii Monei să fie palpabilă, trebuie să aibă în spate rețeta tragediei. – Thomas Schlesser
Dintre cele cincizeci și două de opere, de care vă simțiți cel mai atașat? La modul profund subiectiv.
Cel mai aproape îmi este Înmormântarea la Ornans a lui Gustave Courbet, pentru că el, Courbet, a jucat un rol foarte important într-un anumit moment din viața mea. Mi-am scris teza despre opera lui, iar într-o viață, elaborarea unui doctorat dă naștere la o mulțime de lucruri. Apoi, Anna-Eva Bergman. Chiar acum mă aflu în fața bibliotecii ei și dorm în camera ei și a lui Hans Hartung, deci cu ei doi trăiesc într-o intimitate foarte puternică. Și îi mai amintesc și pentru că am scris biografia Annei-Eva Bergman concomitent cu Ochii Monei, deci au fost foarte întrepătrunse. Un ultim lucru apropo de ei doi: în perioada de închidere din pandemie, răstimp în care am scris o mare parte din Ochii Monei, mă aflam singur la fundație, în apartamentul și atelierul Annei-Eva Bergman și al lui Hans Hartung.
Și vă mai fac o mărturisire: opera Annei-Eva Bergman despre care e vorba în carte, acea Provă absolut magnifică4, nu fusese expusă niciodată la Centrul Pompidou. Ceea ce mă cam agasa. Eu o văzusem în depozit, însă doar în trecere, foarte rapid. Iar săptămâna trecută, când am fost la Centrul Pompidou ca să-mi prezint cartea în fața jurnaliștilor străini, am descoperit că o nouă operă fusese expusă: Prova Annei-Eva Bergman, în mijlocul marii Galerii de Artă Contemporană, la doi pași de Mark Rothko, Germaine Richier și Andy Warhol. Directorul muzeului, care era de față, n-a spus că e datorită romanului, dar eu am îndrăzneala să sper că Ochii Monei a avut un rol în conferirea acestei poziții.
Ochii Monei e un adevărat fenomen editorial. Cifrele din primăvara lui 2024 indicau șaizeci de țări și treizeci și șapte de limbi în care a fost publicat sau se află în curs de publicare. Ce relație aveți cu traducătorii dumneavoastră și, mai ales, cum ați privit Ochii Monei prin prisma altor limbi? Vi s-au revelat probleme lingvistice sau stilistice lucrând cu traducătorii?
Absolut! A fost și rămâne incredibil ce am descoperit de-a lungul dialogurilor pe care le-am avut mai ales cu editorii sârbo-croat, german și neerlandez. Voi da un exemplu concret: în sârbo-croată nu are niciun sens să descrii o operă de artă la imperfect, ca în franceză. De ce am făcut-o în franceză? Pentru că n-am vrut să existe o ruptură prea pregnantă între timpul povestirii și pasajele care comentează operele și care subîntind un timp al privirii. N-am vrut să fie niște viniete care se desprind de ansamblu. Dar editorul sârbo-croat mi-a spus că în traducere e imposibil, că nu are sens, iar eu bineînțeles că mi-am dat acordul pentru schimbare.
Poate că va suna a clișeu, dar genul acesta de lucruri mă fac să mă gândesc la faptul că, discutând cu traducătorii, îți dai seama că limbile au sisteme diferite de percepție a realității. E pasionant. Nu am avut ocazia până acum, dar mi-aș dori foarte mult să întâlnesc persoana care a făcut traducerea în maghiară, pentru că e o limbă non-europeană.
Apoi, mai am și o mulțime de anecdote pe subiect. Vă împărtășesc doar una: înainte să se apuce de lucru, traducătoarea neerlandeză a făcut efortul să vină și să vadă toate operele despre care e vorba în carte. Și mi-a spus că în descrierea Suportului de sticle al lui Marcel Duchamp am omis o tijă la numărătoare, așa că a corectat o cifră. Mi s-a părut extraordinar!
Poate că alte limbi au venit și cu un nou set de constrângeri, care s-au suprapus celor deja existente?
Categoric. Libertatea traducătorului constă într-o deplasare față de provocările pe care și le-a impus autorul și care trebuie abordate diferit. Mă întorc la Georges Perec, care e un exemplu extrem. Știm că romanul Dispariția nu conține deloc litera „e“ și totuși a fost tradus într-o mulțime de limbi. Evident, traducerile au fost mai curând niște readaptări, lucru care l-a încântat pe Perec. La fel și în Ochii Monei, sunt conștient că o mulțime de constrângeri au trebuit adaptate. Chiar dacă nu e un roman cu prea multe jocuri de cuvinte sau calambururi, pe care nu mă pricep să le scriu, deși îmi plac.
O altă anecdotă: există în carte un pasaj despre René Char, cu un poem pe care l-am recitat jurnaliștilor într-o vizită în Spania. Eram sigur că interpreta mă va detesta, pentru că interpreții în general detestă două lucruri: glumele și poezia. Dar ea m-a surprins, pentru că fusese într-atât de fascinată de traducerea în spaniolă a acestui poem, încât o învățase pe de rost, așa că a rostit-o în direct.
Ne apropiem de sfârșitul dialogului nostru, însă n-aș vrea să-l încheiem înainte să ne aplecăm asupra lui Henry Vuillemin – un personaj complex, misterios, pe care mai mult îl ghicim decât îl înțelegem. Am ales un rând care în ediția românească se regăsește la pagina 103. Este vorba acolo despre Dumnezeu, credință și îndoială, iar Henry îi spune Monei un lucru care pentru mine merge dincolo de cuvinte: „Mă îndoiesc mult întru El…“ Cum a luat naștere acest rând?
Îndoiala e celălalt versant al credinței. Poate vă amintiți de acel moment când Iisus este răstignit și spune, în aramaică: „Eli, Eli, lama sabahtani?“ Ceva absolut bulversant, fiindcă e singura îndoială pe care o manifestă El în Evanghelii. Dar e un moment crucial, pentru că în logica creștină înseamnă că îndoiala umană e un lucru asumat, dat fiind că a simțit-o și Iisus. Aș spune că credința creștină și transcendența în general țin mai mult de a te îndoi decât de a crede, dar să te îndoiești înseamnă deja să crezi.
Dar să vrei să crezi fără să te lași păcălit înseamnă și să-ți manifești spiritul critic, ceea ce trimite la îndoiala carteziană din secolul al XVII-lea. Și cred că exact așa este Henry. Soția lui e locuită de ceva ce ține de transcendență, de spiritualitate, însă în același timp înțelegem că el este un om de acțiune, fost reporter de război, cineva care gândește, care meditează asupra lucrurilor și nu se lasă închis într-o dogmă. Cred că n-ar fi rău ca toți, la scară mondială, să reflectăm la ideea că, pentru a crede în Dumnezeu, trebuie mai întâi să te îndoiești întru El.
Aș vrea să încheiem acest dialog într-o notă luminoasă și mă opresc asupra ideii de dans. În capitolul dedicat lui Degas, apare ideea de a-ți dansa viața la fel cum dansezi o operă de artă. Cum intri în acest dans?
Există un pasaj foarte frumos despre stil al lui Henri Bergson. Stilul, spune el, e un ritm. În arhitectură ca și în poezie. Iar a-ți dansa viața înseamnă să-i imprimi atât o cadență, cât și rupturi. Proust o explică în opera În căutarea timpului pierdut: de îndată ce s-a instalat obișnuința, trebuie să cauți o ruptură. Nu sunt specialist în dans, dar ca privitor amator cred că cei mai buni dansatori sunt cei care știu să creeze o ruptură cu virtuozitate și grație. Așadar, ritmul constă în buna împletire dintre cadență, chiar rapiditate, și contemplație, pentru că vieții trebuie să-i explorezi toate fațetele. Îmi place foarte mult o expresie a lui André Gide din Fructele pământului: „mourir complètement désespéré“, să mori complet deznădăjduit. M-a frapat mereu această expresie, care nu înseamnă să mori disperat, ci să-ți fi epuizat toate speranțele posibile, tocmai pentru că ți-ai dansat viața.
Să-ți dansezi viața înseamnă și să accepți să mai aluneci din când în când, poate să fredonezi un pic, dar și să ai o anumită suplețe, o anumită flexibilitate. Știu prea bine că toate acestea sunt mai ușor de spus decât de făcut. Dar atașate unor opere de artă, astfel de cuvinte devin mici exaltări, invitații, chei de lectură.
1 Anna-Eva Bergman – Vies lumineuses, 2022.
2 De la grupul Oulipo sau OuLiPo, acronim pentru Ouvroir de littérature potentielle (Atelier de literatură potențială).
3 Traducere de Al. Phillipide.
4 No 26-1976 Provă neagră (1976).
Imagine: © Roberto Frankenberg
