În luna martie a acestui an am început un proiect, Cinema entre Nous, în colaborare cu Institutul Francez din București, în cadrul căruia vom organiza, la Cinema Elvire Popesco, retrospective ale unor cineaști și cineaste din România, din dorința de a revela mai multor spectatori vitalitatea și diversitatea filmelor realizate aici. Fiecare astfel de eveniment va fi acompaniat de discuții la fața locului, însă ne-am dorit să rămână și urme arhivate în scris, căci filmele și regizorii din România nu beneficiază decât rareori și, în general, după mari succese internaționale, de o atenție intensă din partea publicațiilor locale.
Inaugurăm, astfel, o rubrică permanentă în Matca, unde celebrăm, sub forma unui dialog între specialiști din domenii diverse, opera cineaștilor prezentați la Cinema entre Nous. Prima discuție am purtat-o, Veronica Lazăr, Adrian Deoancă și cu mine, în jurul filmelor Ivanei Mladenović, protagonista primei retrospective. Așa cum veți constata în continuare, am încercat să abordăm cât mai multe aspecte, privite din cât mai multe unghiuri, legate de preocupările tematice și estetice ale acesteia.
Adevărul e că cele trei lungmetraje de ficțiune lansate de Mladenović până acum – Soldații. Poveste din Ferentari (2018), Ivana cea Groaznică (2019) și Sorella di Clausura (2025) – sunt dense și ofertante din toate punctele de vedere pentru „lecturi“ dintre cele mai variate.
Andrei Rus: Am revăzut la cinema, cu ocazia retrospectivei recente de la București, cele trei lungmetraje de ficțiune realizate de Ivana și am fost, din nou, impresionat de temeritatea lor, de pariurile dificile pe care și le propune de fiecare dată. Soldații. Poveste din Ferentari mi s-a părut surprinzător de proaspăt, la zece ani de la momentul realizării sale pare făcut ieri. Mă întreb dacă asta are legătură în primul rând cu caracterul observațional al filmului, cu aparența sa de cvasi-documentar, de realitate în care plonjăm și din care se desprind povestea de apropiere dintre cei doi protagoniști, dar și alte micronarațiuni individuale sau colective (studioul de manele al lui Dan Bursuc, nunta din cartier).
Mi s-a părut că are un caracter contemplativ, deoarece plotul principal e încadrat într-un univers care pulsează continuu și îl „înghite“ din când în când, pentru a-i permite în alte rânduri să revină la suprafață. Din aceste motive, pe de-o parte, filmul funcționează ca o frescă a unei lumi particulare, surprinse cu tandrețe și curiozitate în tot felul de nuanțe aparținând unor registre diferite ale vieții, iar tribulațiile din raportul celor doi capătă valențe complexe nu atât explicit, din acțiunile lor directe, cât mai ales ca o consecință, ca un rezultat al contextului unde s-au cunoscut. Funcționează un pic precum filmele de început ale lui Hou Hsiao-hsien sau ca trilogia lui Apu, a lui Satyajit Ray – și acolo traiectoria protagoniștilor era puternic marcată și chiar trasată de mediu, de lumea și epoca în care trăiau ei. Acest tip de structură, până la un punct contradictorie – la un anumit nivel urmărind o poveste principală, la altul funcționând destul de fragmentar –, îi conferă pe parcurs o nostalgie inerentă și tot mai pregnantă, provenită probabil din sugestia că e o iubire damnată din cauza diferențelor culturale și sociale ale protagoniștilor, dar una nelipsită de momente de grație, de plenitudine.
La fel, în Ivana cea Groaznică se manifestă aceeași tendință autoreferențială întâlnită și în Soldații (bazat pe un roman autobiografic scris de Adrian Schiop), de data aceasta la cote mai înalte, dat fiind că narațiunea e bazată pe un episod din viața realizatoarei, care își joacă propriul rol, iar protagoniștii își preiau, în linii mari, rolurile din realitate în universul ficționalizat. Însă, dincolo de acest aspect incitant și – cu câteva excepții notabile, precum Proba de microfon, al lui Mircea Daneliuc, Secvențe, al lui Alexandru Tatos sau unele filme realizate de Ana Lungu, mai ales Burta balenei, coregizat împreună cu Ana Szel – inedit în cinematografia de la noi, mi s-a părut admirabilă construcția sa narativă, extrem de diferită de cea din debutul ei în lungmetraj.
De data aceasta, filmul e împărțit în două: prima parte e expozitivă, prezentând diverse momente din viața de zi cu zi a protagonistei în sânul familiei și împreună cu iubitul ei mult mai tânăr, iar a doua e dinamică și articulată în jurul unor acțiuni generate de triunghiul format împreună cu prietenii veniți de la București. E ca și când ar începe a doua oară pe la jumătate, registrul și tonul modificându-se simțitor dintr-o dramă intimistă într-un soi de (auto)satiră, însă în același timp folosind în subsidiar elemente introduse până atunci și menținând o oarecare linearitate și directețe a narațiunii destul de diferite de fluctuațiile, digresiunile și acumulările din celelalte două filme.
Din acest punct de vedere, Sorella di Clausura mi se pare cea mai excentrică, încărcată și eclectică construcție de până acum din opera Ivanei. Chiar dacă e împărțit în capitole clar punctate de cele patru întâlniri amoroase inițiatice ale protagonistei Stela, plus câteva interludii, sunt atât de multe elemente ce se tot acumulează pe parcurs și atât de multe scene care par realizate cumva distinct de restul, fiind mai lungi și oarecum mai ludice, încât senzația e că sunt prinse foarte multe realități individuale și colective într-o singură construcție.
Mă refer, de pildă, la secvența comică în care Stela se travestește în bărbat și reușește să ajungă la editor – o secvență fassbinderiană în esența ei –, la cea a masturbării ei cu ajutorul papucului de casă peste afișul cu Boban, sau la emisiunea televizată unde Vera Pop vorbește despre micimea penisurilor bărbaților români și despre necesitatea ca femeile din România să se emancipeze sexual. Toate aceste secvențe sunt integrate, desigur, la nivel narativ, ele duc povestea mai departe, însă – precum digresiunile documentariste din Soldații sau precum partea a doua din Ivana cea Groaznică – par să funcționeze și de sine stătător, își sunt autosuficiente până la un punct și pot părea chiar excesive. Ele nu au menirea doar de a adăuga informații despre personaje, ci sunt un fel de interludii care, prin acumulare și plasate într-o structură cu numeroase fire narative și punctată de tot felul de jocuri vizuale și la nivelul dialogurilor, caută să reconstituie caracterul eclectic și plin de sincope al vieții.
Cu siguranță la densitatea lui Sorella contribuie și registrele diferite între care jonglează permanent filmul, cele patru capitole principale fiind conturate în tonuri și în nuanțe distincte, în funcție de specificul fiecărei întâlniri cu fiecare dintre cei patru bărbați importanți în traiectoria amoros-sexuală a Stelei. De altfel, ce cred că mă interesează cel mai mult la căutările Ivanei din aceste prime lungmetraje este tocmai această perpetuă preocupare pentru restituirea modulațiilor și dinamicilor vieții la nivelul construcției lor audio-vizuale. Mă atrage că transpunerile vieții în ficțiune nu sunt tot timpul identice, că e o cineastă care încă nu și-a găsit o matcă sau un pattern de umplut cu un alt conținut, ci chestionează continuu fundamentele realității și ale vieții și încearcă să le găsească echivalențe la nivelul primordial, al structurii lor.
Filmele Ivanei pot fi însă „citite“ din foarte multe unghiuri, le găsesc bogate în valențe de toate felurile. Pe voi din ce perspective vă atrag/interesează în primul rând?
Veronica Lazăr: Unul dintre lucrurile la care mă gândesc e că-i destul de greu, mi se pare mie, să te uiți la filmele Ivanei fără să-l vezi în ele și pe Adi Schiop. Autor al Soldaților, roman-fenomen în literatura română, pe care l-a ecranizat Mladenović, co-scenarist la trei dintre filmele ei și actor în ele (în Soldații face un rol formidabil ca protagonist), prieten. Nu în ultimul rând o puternică persona publică, greu de ignorat și uneori de evitat. Ah, și evident unul din cei responsabili pentru scoaterea manelelor din subsolul rușinos al culturii române, unde erau ținute de comisarii respectabilității culturale și ai bunului gust (neapărat etajate și supraetajate). Schiop denunța rasismul anti-rom din carantinarea manelelor, care trebuiau izolate în exotismul lor murdar, ca să nu contamineze cumva alte genuri muzicale populare devenite acceptate prin mumificare – muzica lăutărească, mai ales. Și contribuia astfel puternic la chestionarea ierarhiilor culturale între high și low, dar și la dezvoltarea unui consum cultural hipsteresc alternativ unde manelele deja obligent. Și ștergerea asta a granițelor și a hărții culturilor e foarte vizibilă și la Mladenović, nu numai la nivel conceptual, să zic așa, ci din mobilitatea socială și culturală absolut plauzibilă a personajelor ei.
Una peste alta, filmele Ivanei nu sunt doar co-scrise oficial cu Schiop, ci și în dialog permanent cu tipul lui de meta-ficțiune – asta se vede foarte bine în Ivana cea Groaznică, unde-și joacă propriul ficțio-rol și unde-și distribuie iarăși și prieteni (e un procedeu la care apelează mult Ana Lungu, cum remarcai și tu, Andrei, ba uneori și Radu Jude, deși la el e mai puțin central, acolo pare mai mult nivelul unor inside jokes marginale). Se vede și în Sorella di Clausura, ceva mai puțin citeț, mai ales în destinul Verei Pop – în care-l poți ghici pe cel al Ancăi Pop, prietena din viața reală a Ivanei, „șamanca“ cântăreață. Rezultatul e un fel de „univers Ivana Mladenović“. Poți bănui că ambele filme sunt pline de improvizații, de glume private și aluzii pe care le poți descifra cu atât mai bine cu cât o cunoști personal pe regizoare. Și simți uneori că ea ar fi foarte mulțumită și dacă o bună parte din astea i-ar rămâne ascunse spectatorului.
La care se adaugă afinitatea muzicală. Nu mă pot gândi la filme românești recente cu o super-ureche muzicală (poate în afară de Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii), deși o bănuiesc pe Ivana că ar avea una. De unde și frustrarea mea că un film în care protagonista se îndrăgostește de un mare muzician sârb – în Boban eu îl văd pe nemaipomenitul Saban Bajramović, despre care n-am prea găsit nimic de citit în română, doar îi recunosc ecouri în muzica sârbească care se mai asculta la noi în anii ’90 – nu are parte de mai multă muzică, în afară de pastișa destul de bună a lui Andrei Dinescu. Oricum, episodul fanteziei amoroase a Stelei e plasat istoric cu doar puțin înainte de lansarea modei manelelor – iar mai apoi a proto-manelelor – și e încă foarte necool probabil pentru epoca asta, anul 2008. Și nu e foarte clar dacă Stelei i-a picat cu tronc muzica lui mai ales sau vreo altă trăsătură random în care a investit fantasmatic.
Al treilea element de conexiune pe care-l sesizez acum între ei e clasa. La Schiop te izbea sensibilitatea față de spectrul de variabile sociale – economice, psihologice, culturale, practic o viziune despre intersecționalitate care nu se constituie plecând de la un limbaj academic și care vine, în schimb, din atenția față de medii sociale românești – și preocuparea față de transfugii de clasă. Stela nu e chiar ca doctorandul în antropologie care o arde în mizerie în Soldații, dar pe ea studiile universitare ar fi trebuit s-o ridice peste familia ei de proletari sărăciți care se întorc înapoi la țară, dar n-o ajută nici cât să rămână independentă de ei.
Adrian Deoancă: Când se aduce vorba de clasă, o iau ca pe semnalul meu de intrare. Mulțumesc pentru ridicarea la fileu, Veronica! O temă ce mi-a sărit în ochi la filmele Ivanei e fix relația intersecțională dintre etnicitate și clasă, un subiect de care se întâmplă să mă ocup și eu într-o cercetare într-un cartier din Timișoara. Tema e vizibilă mai ales în Soldații și în Sorella, în care Mladenović&Schiop refuză să trateze relațiile astea ca pe o simplă problemă de valori sau ideologie. Ce descriu cele două filme e mai degrabă o practică socială complicată, cotidiană, mediată de bani, spațiu, nevoie, precaritate și dependență. Un teren în care tensiunile și solidaritățile apar din împărtășirea acelorași condiții materiale, nu din convingeri morale.
Soldații, deși are drept motor principal relația gay dintre un doctorand în sociologie și un fost deținut aciuat prin Ferentari după ce făcuse parcări la Gara de Nord, e în egală măsură o poveste despre posibilitățile și limitele relațiilor intime, sociale și de locuire în condiții de alteritate. Doctorandul Adi și colegul lui de apartament, Vasi, se mută în Ferentari într-un spațiu dominat de bairamuri spontane, paragină maximă, relații informale și convivialitate egalată doar de suspiciune. Doctorandul e îndrăgostit de bărbatul rom care-i servește și drept călăuză prin lumea cartierului, dar colegul de apartament capotează și se mută când alteritatea, reprezentată de iubitul lui Adi, îi intră literalmente în casă.
Dar nici relația dintre Adi, sociologul, și Alberto, bărbatul rom, nu e ferită de tensiunea alterității. Adi nu-l poate lua pe Alberto acasă la părinți, unde se ferește ocazional de sărăcia pe care o trăiește la București, supraviețuind din bursa doctorală și din câte un job ONG-istic ocazional. Nici nu-și poate convinge un prieten să-l ia în spațiu pe Alberto ca să-și facă buletin, pentru că „cine-și bagă în casă un țigan cât ușa“. La rândul lui, Alberto nu poate fi văzut în public cu Adi prin Ferentari, de frica vărului Borcan, un barosan local care-l desconsidera pe Alberto pentru practicile sexuale deprinse la pârnaie. Rămâne varianta spațiului domestic din apartamentul lui Adi și a terenului neutru, cum e cazul scenei în care cei doi se giugiulesc într-un parc din centrul Bucureștiului, un centru însă cam prohibitiv dacă n-ai bani de țigări și băutură.
Mi se pare că geometria practică și afectivă a relației e trasată de infrastructura și experiența foarte concretă a sărăciei și a rușinii sociale, nu de vreo prejudecată abstractă. Relația dintre Adi și Alberto începe de la un act de dar – o bere oferită de Adi în birtul cu păcănele din cartier – și rămâne continuu mediată de bani și nevoi. Adi doctorandul e providerul, doar că nu prea are de unde: pune la bătaie apartamentul luat în chirie, țigări, mâncare, băutură, un telefon Nokia roz, câteva sute de lei expropriați de Alberto ca să-și viziteze sora în Călărași, într-o relație care, ca mai toate relațiile nescriptate la Hollywood, sare înainte și înapoi peste granița imaginară dintre dragoste și tranzacție.
Îmi place că filmul nu tranșează, nu judecă, ci mai degrabă înregistrează cu un amestec de intimitate și distanțare și este mereu atent la lumea materială din jur. Momentul în care se vede cel mai bine evitarea unui discurs prescriptiv e scena în care Adi traduce proiectul de cercetare al unei japoneze ce vizitează Ferentariul „ca să scrie despre rasism structural“ drept „vrea să cunoască țigani săraci“. Distilată în replica asta, e distanța dintre limbajul academic critic care abstractizează, simplifică, detoxifică și face exportabilă o realitate socială încâlcită și materialitatea brută a sărăciei rasializate, pe care filmul Ivanei o pune pe masă fără aranjamente decorative.
În Sorella di Clausura, tema alterității și inflexiunile ei de clasă apar încă din primele secvențe, cu o voce din off care amintește de una dintre cele mai acute falii etnice și rasiale din Timișoara: clădirile în stil Secession din centrul orașului, retrocedate cu cântec și corupție unor familii de romi megabogați, o problemă spațială, simbolică și economică ce a otrăvit relațiile etnice în oraș. Mai târziu, când apare agentul imobiliar cu potențialii chiriași să viziteze apartamentul din Piața Traian pe care-l părăsește familia Stelei, potențiala chiriașă se plânge că „e murdar și sunt țigani“, un laitmotiv pe care îl auzi tot timpul despre Piața Traian și cartierul Fabric, aflate în plină gentrificare. Ca și în Soldații, filmul plasează replici de genul ăsta fără comentariu, fără distanțare ironică vizibilă, altul decât acel „mergeți în Beverly Hills“ cu care îi boscorodește Stela pe vizitatorii nepoftiți.
Dar și în Sorella, ca și în Soldații, tensiunea etnică și rasială se complică și se nuanțează pe măsură ce filmul avansează. Tensiunea romi-români, structurată în deschiderea filmului în termeni de etnicitate și clasă, se îndulcește mai târziu, când intră în scenă Gabi, tânărul pretendent rom pe care vecinele din Moldova Nouă încearcă să i-l pețească Stelei. Stela îl respinge la început: „ce să facem, să punem faliment lângă faliment, eu n-am venit de la București să mă încurc cu un țigan sărac“, dar mai apoi cei doi complotează tovărășește un gheșeft, performându-și logodna ca să „cotizeze doamnele, să scoată banii dacă vor să prestăm în fantazia lor“. Ba mai mult, ca un invers al relației de putere mediate prin bani din Soldații, Gabi îi dă bani Stelei, care strângea ca să se poată întoarce acasă, la ai ei, mutați undeva la țară în pusta Banatului.
Precaritatea egalizatoare, suprinsă prin replici ca „o gaură avem în cur și nici pe aia nu suntem stăpâni“ (Soldații) sau „să ne fie la toți la fel de rău“ (Sorella), ambii markeri ai prezenței constante a lui Schiop, pe care ai observat-o și tu, Veronica, îmi amintește de ceea ce Azra Hromadžić, o antropoloagă din Bosnia, numește „solidaritatea burților goale“. E vorba de o socialitate imediată, practică, întrupată, care transcende temporar diviziuni etnice, de clasă sau de ideologie. Asta nu pentru că personajele și-ar fi depășit prejudecățile, ci pentru că privațiunea materială creează o geometrie socială proprie, diferită de vocabularul liberal al „toleranței“, „diversității“ și „multiculturalității“. Mă bucură că Ivana Mladenović filmează asta cu o candoare necontaminată de afectare sau romantism ONG-istic, fără să predice și fără să rezolve.
Veronica Lazăr: Ca o paranteză aici și o coda la ce spui, Adi, poate e prea mult să spui că Sorella un film istoric în sens propriu (deși sunt și aici mai multe sensuri posibile, dar să zicem că-l folosim pe cel în care filmul e istoric în măsura în care vrea să creeze o imagine ceva mai detaliată și consistentă a unui anumit trecut), dar mi se pare că e primul film românesc care atinge chestiunea crizei economice din 2008, un moment istoric de mare impact și coloratură. Punctul de cotitură narativ dinspre finalul filmului e produs și de punctul de cotitură istorică care a dus la sărăcirea masivă a populației, la tăieri de salarii și de diverse beneficii sociale, șomaj, la faliment al multor întreprinderi mici, la relocarea unor oameni care s-au trezit că nu-și mai pot plăti credite și chirii. Și în Sorella, afacerea Verei Pop, care vinde discurs de emancipare sexuală și produse pentru condimentare a acestei vieți proaspăt emancipate e spălată definitiv, din câte deducem, de un val al crizei, iar personajele se împrăștie apoi ca potârnichile.
Andrei Rus: Ceea ce scrieți mă duce cu gândul la personajele construite de Ivana și de Adi Schiop, aflate și ele pe o graniță dintre un cumul de comportamente setate de societate și o tendință de rebeliune, de a-și depăși cumva predispozițiile sociale și culturale, fără a le transgresa totuși „eroic“ până la capăt. Dacă iau ca reper Soldații, acolo mi se pare emoționant că, prin țesătura complexă dintre mediul din Ferentari și relația de iubire a celor doi bărbați proveniți din contexte atât de diferite reies foarte clar deopotrivă limitele manifestărilor lor erotice și scurtele momente de ieșire din tiparele acceptabile. De pildă, în mediul respectiv pare în regulă un raport sexual între bărbați în anumite condiții (în închisoare sau câtă vreme nu implică și afectivitate, rămânând mai curând la un stadiu tranzacțional pur, de natură materială).
De asemenea, discreția absolută e necesară pentru a nu fi rejectat de societate și a nu fi considerat un paria. Tocmai la nivelul acesta „păcătuiește“ Alberto atunci când se etalează prea mult în public cu Adi, când se mută la el și își modulează existența în jurul rutinei și banilor lui (oricum puțini). Pentru Adi situația e diferită, el e outsider în Ferentari, un intelectual venit aici temporar și cu un scop precis – valorile lui sunt diferite și percepția comunității e mult mai permisivă. Din acest punct de vedere, Alberto mi se pare cel care-și depășește condiția, permițându-și în repetate rânduri în interacțiunile cu Adi – inclusiv în văzul lumii, în parc sau pe stradă – să-și manifeste senzualitatea și pornirile erotice. El e, în general, motorul relației, are constant inițiativa în toate momentele raportului cu celălalt, pare mai dornic să se ofere vieții, să trăiască plenar. Însă, în același timp, e tras înapoi de prejudecățile lui și de reacțiile comunității, nu merge nici el până la capăt și sfârșește mai rău decât gadjo-ul sociolog venit să studieze cu ochi critic și expert contextul.
La un anumit nivel, și Ivana cea Groaznică funcționează în aceiași parametri, doar că oarecum inversat: aici vorbim despre un soi de regresie a unei femei aflate la vârsta maturității care revine în comunitatea mică și marginală din care se desprinsese de ani buni pentru a-și face o carieră în capitala (mai) occidentală București. Relația ei cu un băiat mult mai tânăr din orășelul natal reprezintă deopotrivă o probă de curaj, de emancipare, chiar de frondă a valorilor comunității locale – și, implicit, o eliberare de trecut și de setările sociale și culturale modelatoare –, dar și o confruntare cu aceste prejudecăți internalizate de ea. Doar că aici contrastele sunt mult mai explicitate la nivelul narațiunii și mult mai nete: în repetate rânduri, protagonista discută despre nevrozele cauzate de situația transgresivă în care se află în plan amoros (cu iubitul ei, cu părinții, cu fratele, cu prietenii de la București), pare extrem de stresată și preocupată permanent de granițele depășite de această „iubire interzisă“.
Iar valorile emancipatoare ale capitalei – punctate de numeroasele intervenții feministe nonșalante ale personajului Ancăi Pop, dar și de relația în aparență foarte relaxată a acesteia cu fostul iubit al Ivanei (muzicianul interpretat de Andrei Dinescu) – reflectă scindarea interioară a protagonistei, marcată de incompatibilitatea dintre valorile noi și cele vechi, dintre valorile Vestului (România) și ale Estului (Serbia). Și ea sucombă până la urmă, precum Alberto, doar că aici ea e cea care are un ascendent de putere față de mult mai tânărul iubit, pe care îl lasă în urmă în localitatea uitată de lume – în Soldații raportul era fix opus, în favoarea lui Adi.
Dacă în celelalte două filme peste căutările sexuale ale protagoniștilor se suprapuneau tot felul de alte subiecte, Sorella di Clausura abordează frontal și din plin tema aceasta – ce pare predilectă în toată opera Ivanei –, urmărind peregrinările Stelei prin tot felul de situații și contexte erotice menite s-o pregătească pentru marea ei întâlnire, cu starul pop balcanic Boban, la care fantasmează în continuu și cu care întreținuse un raport imaginar încă din copilărie. În acest caz, caracterul de bildungsroman erotic e fățiș, întregul angrenaj narativ fiind construit în jurul acestui aspect, iar întâlnirile ei de parcurs – deopotrivă cu bărbați și cu femei, vezi Vera Pop – se constituie în probe pentru depășirea propriei condiții. Dincolo de tonul evident satiric al perspectivei ce planează asupra demersului ei inițiatic, mi se pare la fel de relevant precum în filmele anterioare că nici aici protagonista nu ajunge în mod real la o rezoluție satisfăcătoare și că nici ea, în ciuda avântului și energiei extraordinare investite, nu reușește să-și atingă obiectivul și, odată ajunsă în contextul mult dorit – adică în intimitate alături de Boban – nu își concretizează fanteziile îndelung întreținute.
Pare că filmele Ivanei sunt construite în jurul unor personaje cărora le e foarte greu – spre imposibil – să iasă din cap și să-și dea frâu liber să trăiască până la capăt și complet impulsurile și proiecțiile interioare de natură erotică. Nu e clar nici ce și dacă descoperă despre ele pe parcurs, traiectoria lor nu e satisfăcătoare dacă e raportată la paradigma clasică a eroului. Sunt mai curând zvâcuri de moment, străfulgerări de eliberare din corsete sociale fixe. Sau poate pur și simplu concluzia acestor filme e că nu în această direcție, a emancipării lor sexuale, stă veritabila scăpare din chingile de toate felurile ale vieții. Poate avem de-a face cu narațiuni care polemizează în mod sistematic cu ideea, de multă vreme întipărită în culturile vestice, că o cale importantă spre cunoașterea de sine și spre trăirea plenară e constituită de eliberarea sexuală.
Veronica Lazăr: Mi se pare ciudat cât de puțin erotism apare în cinemaul românesc post-comunist, dacă lăsăm la o parte explozia de cvasi-pornografie care a urmat ca o defulare în anii ’90 austerității vizuale severe și puritanismului poate țărănesc, oricum foarte conservator, din cultura ceaușistă. Noul Cinema Românesc reacționa și el, pe de altă parte, la regimul vizual excitat din anii ’90, la excesul voyeurist de violuri și sâni goi de acolo, printr-o nouă austeritate, înțeleasă în cheie etică și oarecum deflaționistă în privința efectelor. Sexualitatea e filmată sau, mai degrabă, sugerată minimal și cu o privire clinică, distantă (vezi, de pildă, în Marți după Crăciun), atunci când nu e subiect de deriziune existențială și când nu face oamenii să arate ca niște gâze ridicole privite din cosmos (mă gândesc la unele filme ale lui Jude aici. Jude e un mare deconstructor de sexualitate, dacă mai era nevoie. Scena de sex hardcore filmată parțial în close-up de la începutul Babardelii cu bucluc arată la fel de puțin apetisant și de străin cum arată uneori pornografia după masturbare). Mai e, desigur, cazul lui Touch me Not al Adinei Pintilie, oarecum excepțional în spațiul românesc, și pentru că sexul e subiectul său principal, și pentru că o face într-o manieră care mi se pare foarte în ton cu therapy-talk-ul plin de blândețe un pic forțată și puternic semnificantă care a cunoscut un apogeu în cultura media de la finalul anilor 2020.
Soldații sparge embargoul ăsta. E cel mai erotic film la care mă pot gândi acum, prin senzualitatea homoerotică plină de căldură și foarte carnală (e drept că e și meritul lui Vasile Pavel Digudai, care-l joacă pe Alberto, și care e o revelație. Și cel al lui Schiop, care știe să redea o suprapunere sofisticată între distanță și căldură). Cum sugerezi și tu însă, Adi, în Soldații – și în roman, și în film –, granițele dintre plăcere și pragmatism sunt foarte fluide la personajul lui Alberto. Ba, aș zice, chiar și cele dintre homosexualitatea înnăscută și cea deprinsă în închisoare. Nu știi prea bine dacă a fi devenit gay nu e pentru el o formă de corupere – oare e ceva ce ar servi mai bine discursul conservator decât ipoteza asta? –, sau poate doar de plasticitate absolut firească și probabil benefică a umanului, cu sexualitatea lui cu tot – că învățăm plăcerea, adică, cum învățăm orice altceva. Ceea ce sugerează, în linia nerespectuoasă cu corectitudinea politică a lui Schiop, că poate contururile dorinței, puterii, consensului, naturii și culturii așa cum ne gândim azi la ele din reflex datorează destul de mult unor prelucrări academice și legale post-factum, nu atât că nu pot funcționa ca distincții efective, dar că adesea apar ca niște cristalizări abstracte ale unor fenomene mai confuze și complicate. Și că oricum, cum spui, Andrei, asta pune sub semnul întrebării și narațiunea sexului ca emancipare (nu că n-ar fi pus-o deja Foucault cu mulți ani în urmă).
În ce-o privește, Stela din Sorella e, desigur, subiectul acestui episod sublim de amuzant în care se masturbează cu șlapul, dar corpul ei dezbrăcat e filmat și ca să fie privit. Cu curiozitate, cu interes, cu un pic de obiectificare. Cu plăcere voyeuristă. Cu surpriză, după ce personajul a fost construit după calapodul unei fete bătrâne (ca să folosesc acest trop foarte neplăcut de care pare obsedat Adi Schiop) sărace care nu-și găsește locul pentru că umblă după cai verzi pe pereți. Nu-i singurul motiv pentru care e cel mai bun rol de cinema al Katiei Pascariu, dar tensiunea asta între sexual și non-sexual, între, de o parte, faptul că a fost mânată de cel puțin două decenii de o fantezie amoroasă și, de cealaltă parte, refuzul de-a se „emancipa“ sexual în viața reală, adică de-a performa plăcerea și libertatea, așa cum se așteaptă de la ea, e o complexitate foarte interesantă într-un film altminteri confuzant pe alocuri. (Apropo, profit de ocazie să amintesc că Katia era deja o actriță fantastică de teatru cu mult înainte să devină un star în cinema. Păcat că unii par să o descopere abia acum, probabil pentru că teatrul politic de stînga la care a contribuit un deceniu și jumătate ca actriță și autoare a rămas sub radarul respectabilității culturale. Schade.)
Sexualitatea e destul de nepolitică în Sorella, sau cel puțin nu trebuie să demonstreze nimic, nu susține o idee. Nu e emancipatoare, n-are nimic reichian, în ciuda discursurilor Verei Pop, ba dimpotrivă, mai adaugă încă o obligație pe o to do list pentru Stela: alții vor mereu ca să tu să faci ceva, să devii ceva, vor ceva pentru tine, iar Sorella e un pic și despre asta.
În privința asta, sunt curioasă cum se uită la acest film publicul de 20+ de ani: ceva s-a schimbat în profunzime în raportarea la sexualitate. Cultura bazată pe flirt, glumițe și insinuări sexuale care a înflorit mereu, până târziu în anii 2000, în care ne-am format mulți dintre noi, sexualitatea obsesivă par acum creepy și cringey. Și senzația mea e că astăzi cei mai tineri preferă oricând awkwardness-ul cringeyness-ului. Stela e un personaj mai contemporan în privința asta: e o ființă a awkwardness-ului. N-are nevoie să se uite cu ochiul din cosmos la sex în general ca să știe că nu-și dorește să fie în cameră în momentul ăla. Și că nimic din afara minții ei nu o stimulează.
Adrian Deoancă: Că tot ai menționat personajele de graniță din filmele Ivanei, Andrei, aș extinde discuția despre condiția asta liminală și la domeniul identităților culturale. Mă refer aici la relația filmelor Ivanei cu identitatea balcanică și balcanismul – o tematică, bănuiesc, inevitabilă pentru cineva care s-a mutat din Serbia la București ca să facă filme despre tot felul de periferii spațiale, sociale și emoționale, populate de personaje ce pendulează permanent între isterie, caterincă și resemnare. Or, în cazul ăsta, apreciez că Ivana adoptă o perspectivă caldă, din interior, și un ton inflectat, cum bine spui, Andrei, de tandrețe și curiozitate, ce contrastează destul de mult cu alte feluri de a vorbi, academic sau artistic, despre Balcani. E vorba de un discurs ceva mai îngăduitor și mai empatic despre Balcani și locul nostru – oricine am fi acești „noi“ – în acest univers, care aș risca să cred că a pornit odată cu înșurubarea manelelor în peisajul consumului cultural alternativ, cum spuneai și tu, Veronica.
Despre balcanism, știm de la Maria Todorova că e un sistem de reprezentări care portretizează Balcanii drept o lume retrogradă, violentă, irațională, mereu cumva neterminată. Ideea asta de Balcani ca ruda de la țară cam idioată, dar zglobie a Europei – alteritatea internă a Europei, în limbaj mai academic – recunoaște zona ca fiind parte geografică din Europa, istoric înlănțuită cu Europa, dar cumva Balcanii sunt ambigui, liminali, hibrizi, nici complet civilizați, dar nici complet străini, o categorie „între“, ca multe dintre personajele Ivanei.
Deși balcanismul a fost înțeles mai ales ca un discurs impus din exterior, studii culturale mai recente au arătat că identitatea balcanică nu este doar atribuită, ci și interiorizată, performată strategic și, uneori, asumată selectiv chiar în interiorul regiunii. O variantă autohtonă a balcanismului e auto-orientalizarea, prin care perspectiva externă devine lentila prin care ne privim pe noi înșine. Autostigmatizarea realizată prin împrumutul stereotipurilor externe asupra Balcanilor se aude foarte clar, de exemplu, în melodia „Sunt un balcanic“ (2000) a trupei Holograf, unde a fi balcanic înseamnă a fi „neserios“, „ireconciliabil“, „mincinos“, „frumos“, „gelos și ofticos“, „scandalagiu, diliu, nebun și ageamiu“.
Pornind de la ideea de nesting orientalisms (orientalisme în cascadă) propusă de balcanista Milica Bakić-Hayden – potrivit căreia în fiecare regiune există tendința de a privi grupurile culturale și religioase de la est și de la sud drept mai puțin moderne, conservatoare, dacă nu de-a dreptul primitive – Maria Todorova a propus și ideea de nesting balkanism, prin care fiecare Balcani are Balcanii lui. Se poate vedea asta, de exemplu, în fervoarea cu care Slovenia se distanțează identitar de Balcani, Croația de Serbia, Serbia de Kosovo și tot așa, într-o ierarhie fractală a diferenței și stigmei. Sau, ca să luăm un exemplu mai aproape de casă, în felul în care lumea culturală din Timișoara întreține fantasme de Europă Centrală, în timp ce privește cu dispreț superior spre sudul țării și mai ales spre București, portretizat ca un fel de Miticistan al șmenului și corupției.
Mai recent, au apărut și alte variante ale discursului balcanizator, în care balcanismul nu e doar internalizat sau folosit ca pivot de contrast față de alții definiți drept „mai balcanici“, ci este și pus în scenă, transformat deopotrivă în marfă și în performance cultural. Un exemplu elocvent e melodia „Fete din Balcani“ (2015) a Corinei Bud, unde aflăm că „Englezi sau americani/ Toți vor fete din Balcani“, pentru că fetele din Balcani, sunt speciale: „arată bine“, știu „să te dea gata“ și ai toate motivele să bănuiești că îți fac și „vrăji“. În ciuda ritmului săltăreț și tonului autolaudativ, acest tip de discurs – regăsibil și în Sorella di Clausura, când șamanca-antreprenoare-cântăreața Vera Pop declamă rolul României de „bordel al Europei“ – transformă, în ultimă instanță, diferența în obiect de consum, pe care măcar îl vindem noi, nu alții. De parcă asta ar fi vreo mare realizare emancipatoare.
Dar balcanismul apare nu doar ca o structură de dominație, discurs stigmatizant, autostigmatizant sau strategie de marketing cultural. El apare și ca repertoriu de semne disponibile pentru apropriere prin stilizare sau ironie. Filmele Ivanei pot fi citite, în acest sens, prin ceea ce aș numi un balcanism dulceag: o autoindulgență estetică și culturală ce nu respinge tropii balcanismului, nici nu îi ia complet de buni, ci îi amplifică și îi transformă în resurse narative și afective, deși îi și ia peste picior, în același timp. În Sorella, de pildă, asta se vede foarte bine în scena în care Stela, deghizată în publisher german, toarnă tot felul de clișee balcanizante despre „haosul pitoresc al Balcanilor“ și „șarmul oriental al acestui colț de Europă“, stereotipizând, poate, sursa stereotipurilor.
În Soldații, a cărui acțiune se desfășoară în Ferentari – Balcanii Bucureștiului, cum ar veni – pe fundal de manele, adică turbofolk sau chalga autohtonă, balcanismul dulceag se manifestă, printre altele, prin semi-detașarea cu care sociologul Adi își tratează obiectul de studiu cu un amestec de curiozitate, cinism și drăgălășenie, prin portretizarea intimă, dar nu lăcrimoasă, a relației domestice dintre protagoniști, sau prin negocierea cât se poate de firească, la colț de piață, a unui telefon mobil după toate probabilitățile furat.
În Ivana cea Groaznică, balcanitatea, deși pe alocuri turbulentă – ca în scena cu prietenii români care vizitează Serbia și pun întrebări despre genocid –, transgresivă – ca în scena în care prietena româno-canadiancă a Ivanei predică emanciparea sexuală unor doamne cam perplexe de la primăria din Kladovo, ca o exportatoare de modernitate – sau mobilizabilă pentru circ politic – cum e cazul schimbului lălăit de poezie despre prietenia sârbo-română din cadrul unei ceremonii petrecute chiar pe podul de la Porțile de Fier –, e tratată cu aceeași acceptare lipsită de furie, deși nu și de satiră.
Ba mai mult, în Ivana cea Groaznică, balcanismul își amplifică valențele intime și de familie. Tropii balcanici – casa aspirațională și neterminată în care toată lumea își toarnă banii, deși nu e clar dacă va locui vreodată acolo, ipohondria regizoarei alienate social de migrație care-și varsă nevroza peste familie, ochiul normativ al bunicii – sunt priviți mai degrabă cu un ochi empatic, aproape etnografic.
În Sorella di Clausura, un film ce poate fi ușor citit ca un fel de cabinet-bazar de obiecte balcanice (cum e carpeta de perete cu Scarface pe care scrie „In God We Trust“ ca pe dolari), relații sociale balcanice (cum e bogăția în oameni prețuită ca valoare supremă, vizibilă în cazul directorului dubios de editură care-și periază socrul chiar și în absență) și de excese emoționale oscilând între când flamboaiante, când deprimante, această estetică afectivă e dusă și mai departe.
În toate aceste cazuri, balcanitatea e „dulceagă“ pentru că nu apare nici ca o povară existențială sau un blestem geopolitic, nici ca un simplu performance cultural-comercial de festival al diversității, ci ca o realitate cotidiană cu intensități afective variabile și ca un repertoriu de resurse sociale și culturale pe care personajele le pun la treabă, ca să se descurce în lumea în care trăiesc. Să facă rai din ce au, cum ar veni.
Andrei Rus: Am senzația că abia ne-am încălzit și suntem deja nevoiți să finalizăm dialogul nostru, depășind spațiul alocat. Mă bucur că ne-am oprit împreună asupra atât de multor aspecte ale filmelor Ivanei, pe care le admir de multă vreme. Mi s-a părut dintotdeauna că filmele ei sunt curajoase și că abordează teme și estetici rar spre deloc încercate la noi – de pildă, încă mi se pare incredibil că primul lungmetraj de ficțiune românesc cu un cuplu de bărbați gay în prim-plan a fost realizat de o femeie, de Ivana adică. Să nu mai vorbim despre autoexpunerea din Ivana cea Groaznică, unde reiterează în plan ficțional un episod destul de traumatic al vieții ei recente, sau de Sorella di Clausura, început tot dintr-o traumă majoră – moartea surprinzătoare a unei prietene apropiate (Anca Pop), care jucase un rol în filmul ei anterior.
Lungmetrajele Ivanei sunt, fără excepție, dificile ca premise, întrunesc toate datele pentru a constitui provocări veritabile pentru ea – și nu doar în plan artistic. Pare că asta o mobilizează și inspiră în primul rând: acele demersuri ce o forțează să-și găsească resursele interne și să se investească cu totul în ele pe perioada realizării lor. Poate din această dedicare totală rezultă și complexitatea operei ei cinematografice – dacă am mai fi avut spațiu la dispoziție, nu am nicio îndoială că am fi găsit alte și alte noi teme pasionante de discutat. Sper să continuăm dialogul în aceeași formulă într-un episod viitor dedicat Ivanei, ar fi extrem de plăcut.
Veronica Lazăr a studiat filosofie și s-a ocupat cu cercetarea la Cluj, Paris, Berlin, Viena și Stanford. Predă la Facultatea de Filosofie a Universității din București. Coordonează o serie de colecții de carte la Editura Tact. A publicat un volum dedicat surselor moderne ale gândirii istorice și, împreună cu Andrei Gorzo, o carte despre cinemaul lui Radu Jude.
Adrian Deoancă este om al muncii în domeniul antropologiei socioculturale. E cercetător la Institutul de Antropologie „Francisc Rainer“ al Academiei Române și predă antropologie lingvistică la SNSPA. Scrie de obicei despre infrastructură, muncă și mediu, dar se mai dedă și la câte o critică culturală când are vreme.
Andrei Rus predă la UNATC, a inițiat și coordonat revista Film Menu, a asigurat direcția artistică a festivalului One World România, a organizat retrospective și proiecții multiple, a colaborat în diverse calități la realizarea unor filme (Ivana Mladenović, Radu Jude & Adrian Sitaru). Cel mai mult îi place să se joace cu arhivele audiovizuale și să se dea pe TikTok. În general, îi place să vadă filmele la cinema, nu acasă.
