Uneori ceea ce face cinemaul nu e neapărat să filmeze moartea la lucru, cât mai degrabă să comită un act de magie post-moarte, prin care să readucă la viață, să dezgroape sau să creeze o punte cu lumea de dincolo (oricare ar fi ea). Numesc act de magie tot ceea ce, invocând prin montaj și prin straturile de timp și imagine, îi reușește Alexandrei Gulea în Maia – Portret cu mâini (2024) – trezirea din morți a unui suflet pereche întruchipat de bunica aromâncă, dar în același timp și salutarea tuturor sufletelor moarte ale acestei comunități, îngropate în propria istorie complicată. În același timp, un fel de magie e și întoarcerea în timp, de fapt amestecul de temporalități care vin și pleacă de pe ecran ca niște vălătuci de fum.
În definitiv, așa cum o recunoaște și ea în film, ce realizează Gulea e o tentativă de recuperare a unei memorii fragile din diverse fragmente disparate, bucăți de adevăruri personale și o istorie nefericită în ping-pong-ul războaielor cu puteri mai mari (cei mai notabili, grecii și bulgarii), toate găsite pe ici-colo în răsfirarea dintre epoci. Iar filmul e dublura perfectă a memoriei pe care încearcă s-o întregească regizoarea: ca într-o tapițerie introspectivă, se leagă în același tablou eterogen mai multe forme de arhivistică, trecute toate printr-un filtru personal, acela al emoției de a te afla față-n față cu istoria cea mare și, mai ales, cu istoria cea mică și nevăzută decât prin lentila unui microscop mai mult sentimental decât științific. Chiar izvorâte din niște intenții echivoce, imaginile Maiei ajung să se reunească într-un fel de armonie, închegate de această doleanță a regizoarei de a merge înapoi pe firul amintirii prin toate mijloacele posibile, fie că imaginea bunicii e evocată prin silueta subțire și întunecată a Emiliei Dobrin, fie că o privim în plutirea fantomatică a unei rochii de catifea, fie că apare pe ecran prin momente reciclate dintr-un interviu din 1999, filmat pe VHS cu puțină vreme înainte de moartea ei. Bunica e, de altfel, un fel de nucleu al întregului film, pare că toate firele mai mult sau mai puțin disparate cu care se joacă Gulea ajung de fiecare dată înapoi la această figură feminină, acest totem posibil în care se vede oglindită nepoata, dar pe care fiul evită să-l venereze și îl descrie sec, aproape jefuindu-l de emoția de care se agață fiica lui. Stere Gulea, prezent aici nu în ipostaza regizorului, ci ca figură paternă evazivă în raport atât cu fiica, cât și cu moștenirea etnică ce face obiectul filmului, e introdus în film aproape ca un spectru, mult mai absent decât regizoarea care, negând inițial spațiul artistic al filmului, a ajuns la el prin căi radical diferite de ale tatălui; și dacă bunica e un duplicat fericit și căutat, modelul tatălui, cel puțin în termeni de cinema, este refuzat abitir, Alexandra Gulea plonjând pe terenul filmului experimental de montaj, (puțin explorat în cinemaul autohton, ceea ce face din Maia un moment cu atât mai important în documentarul românesc).
Portretul cu mâini devine, însă, pe măsură ce filmul se țese sub privirile spectatorilor, mai degrabă un portret cu voce. Și în același timp un portret care însumează mai multe voci și se transformă, pe alocuri, într-un soi de ansamblu coral purtat de aceste repetiții incantatorii ale voice-over-ului, repetiții care se dovedesc a nu fi nicidecum întâmplătoare în economia filmului, întrucât ritmul și suprapunerile sunt calculate strategic, cu toate acestea fără a știrbi calitatea oarecum lirică, oarecum muzicală a documentarului. Gulea alege să vorbească în aromână, insistând împotriva uitării și creând ea însăși un strat arhivistic chintesențial, una din mărturiile unei limbi vorbite din ce în ce mai puțin. Scopul cuvintelor e în aceeași măsură muzical pe cât e istoric, iar notațiile melancolice despre Dumnezeu și soartă vin de la o voce în spatele căreia se află două prezențe feminine de la capete diferite ale vieții: Maia și Alexandra, fiecare, pe rând, fantomă și supraviețuitor.
Maia… e un arbore genealogic ce depășește granițele unei familii și își întinde ramurile mai departe în timp, căutând verigile pierdute ale unei comunități întregi. Faptul că aceste verigi rămân în continuare pierdute e, cumva, cheia filmului și totodată elementul ce face diferența dintre Maia și un documentar etnografic pursânge, căci întoarcerea la origini are într-adevăr ca țintă ultimă reîntregirea unei istorii uitate din rămășițe și amintiri, însă nu prin date științifice sau istorice și categoric nu prin imagini folosite strict ilustrativ, ci printr-un proces la fel de intim ca un jurnal retrospectiv, trecând prin mai multe vârste ale imaginii. Nu știm precis ce a fost mai întâi, povestea aromânilor, sau povestea Maiei – frumusețea filmului ține și de felul cum timpul, așa cârpit cum e, se simte ca un organ întreg, îndeplinind aceeași funcție vitală dintotdeauna.
Există un efect halucinatoriu în film, o pendulare permanentă între fantasme și imagini ceva mai împământenite în concret. Văzându-se nevoită să recreeze de la 0 fragmente întregi de amintire, Gulea nu s-a sfiit să pună la bătaie niște reimaginări riscante ale trecutului, folosindu-se de imaginarul etnografic în, de pildă, crearea unei păpuși îmbrăcate în haine tradiționale sau mizanscena unei mese unde s-au adunat figuri mascate aproape grotesc. Cum spuneam, efectul final e, pe alocuri, impresia unei halucinații în mai multe straturi posibile ale realității acestei lumi mistice unde ritualul, moartea și scotocirea prin trecutul vaporos se amestecă până la confuzie.
Imagine: Maia – Portret cu mâini, r. Alexandra Gulea, 2024
