Prima imagine care îmi vine în minte când mă gândesc la Radu Afrim este o fotografie făcută de el, cu Ada Milea și Nicu Mihoc pe Calea Victoriei, în ipostaze neconvenționale pentru ei. Ada este îmbrăcată într-o rochie roșie foarte scurtă, cu un portjartier sexy pe picior, are bucle și o poșetuță. Nicu poartă o rochie cu guleraș și o sacoșă de piață. E ceva amuzant și pervers în această fotografie, un imaginar obraznic care dă pe-afară, și, deși râsul nu li se aude, personajele gâlgâie de voioșie dementă, cu Nicu autopersiflant, râzând nonșalant de propriul avatar, și cu Ada mustăcind un pic stânjenită, poate mai mult din cauza rochiei decât de ludicul situației. Nu este o fotografie de spectacol, dar are legătură cu prima producție realizată de Afrim în București, No mom‘s land după Samuel Beckett (cu Ada Milea, Nicu Mihoc şi Mihai Iordache la saxofon, 2001), la Teatrul Luni de la Green Hours al lui Voicu Rădescu, un loc iconic pentru teatrul independent. Era un spațiu viu atunci, neîmpovărat încă de propria legendă, un fel de salon al refuzaților, debutanților și piezișilor cu teatrul mainstream cel afectat de morgă și de regulă instituțional. Personajele sunt din spectacol, dar, într-un mod pe care Afrim îl va dezvolta de-a lungul carierei sale, ele au ieșit din cadrul convențional performativ și au luat-o la plimbare pe stradă, oferindu-se ochiului fotografic al artistului.
Este o marcă a regizorului să facă fotografii artistic uimitoare cu personaje din spectacole care evadează de pe scenă și invadează zonele civile cu melancolia și splendoarea lor. Sunt multe fotografii de grup, cu corpuri (aproape) goale, care își arată fragilitatea prin frumusețe și erotism, uneori sfidătoare în picturalitatea lor, alteori dubitativ-vulnerabile, sau portrete singulare în peisaje roase de tristețe – toamne ori ierni solitare, reci, care zgribulesc trupurile sau vântură pletele. Imaginile cu personajele în afara cadrului scenic par să surprindă viața interioară a acestora, o intimitate niciodată relevată pe deplin, dar intuibilă în pasaje de spectacol luxuriante vizual și auditiv, nonverbale ori lirice, care joncționează cu narațiunea principală. Aceasta funcționează ca amprentă a creațiilor afrimiene: imaginarea unor universuri intraductibile sau netransferabile în realitatea cotidiană, complexe și poetice vizual, sfidând logica realului și care se configurează ca spații de refugiere ale personajelor agresate de existență. Multe dintre spectacole se derulează într-un areal scenic fragmentat, cu o zonă realistă și una a imaginarului, vizibilizată prin naturi vii sau moarte, copleșitoare prin frumusețea lor. Copacii groși, cu rădăcini precum caracatițele, care cresc din vizuina aglomerată de animale împăiate a lui Herr Paul (Teatrul Tineretului Piatra Neamț, 2009), iarna înghețată într-o imensitate albă din Avalanșa (Teatrul Național București, 2010 – scenografia ambelor spectacole e semnată de Iuliana Vîlsan), grădina ruginie din Boala familiei M (Teatrul Național „Mihai Eminescu“ Timișoara, 2008, scenografia Velica Panduru), lacul din mijlocul realității din Tihna (Teatrul Naţional Târgu-Mureş, Compania „Tompa Miklós“, 2015, scenografia Adrian Damian), blocul comunist cu capsule retro pe post de apartamente din Pasărea retro se lovește de bloc și cade pe asfaltul fierbinte (același teatru, 2016, scenografia Irina Moscu) sau peretele ca un fagure de miere cu celule de închisoare din Omul pernă (Teatrul „Maria Filotti“ Brăila, 2008, scenografia Cosmin Florea).

E un „supliment de realitate“, zicea Afrim într-un interviu pe care mi l-a acordat în 2005, când se afla încă la începutul carierei. Totuși, își afirmase deja un stil artistic suficient de diferit de ceea ce producea teatrul mainstream – texte clasice, realism, joc psihologic – pentru a irita elita culturală și a atrage spectatori tineri, care îl vor urma, din ce în ce mai mulți, ca adevărați groupies. Aș denumi aceste misterioase suplimente de realitate „spații de siguranță“, în care fragilitatea fizică și emoțională a personajelor se poate manifesta în voie. Afrim le aduce în teatru ca pe niște arhitecturi imagistice complexe, profund poetice, însoțite de muzică (originală precum cea creată de Ada Milea, Vlaicu Golcea etc. și universuri sonore pop ori retro) și face din vizual și auditiv elemente dominante în construcția spectacolelor. Imaginează și un vocabular propriu, cu cuvinte care se deformează ușor. Descentrarea psihico-emoțională a personajelor se traduce și în modul în care vorbesc: cu cât lumea lor interioară și exterioară este mai zguduită, cu atât ele se dereglează, inclusiv lingvistic, fără a ajunge însă la formule radicale, ca la Eugen Ionescu. De exemplu, „garsonelă“ (garsonieră), zicea Constantin „Țâcă“ Cojocaru în nu mai știu care spectacol, căci actorul jongla abil deseori cu acest tip de limbaj. Afrim se pricepe să creeze partituri actoricești cărnoase, să descopere actori tineri și să redescopere actori maturi, pe care îi scoate mai mereu din confortul rolurilor stereotipice și îi aruncă în joc cu aceeași inventivitate cu care creează acele zone luxuriante de evadare ale personajelor.
Oferindu-i ocazia de a plonja în lumi eterice, marcate de frumusețe și poezie, Afrim a ajuns la un public tânăr, fără prejudecăți despre teatru, prea puțin interesat de canoane, clasicism și morgă artistică. Un public care avea nevoie să fie mișcat emoțional și care devine dependent de dozele de imaginar din spectacolele lui Afrim. Totuși, nu știu dacă doar imaginarul ar fi fost suficient pentru a ține captiv publicul atât de mult timp, pentru a fascina continuu noi generații, diferite în gusturi și sensibilități, dar la fel de subjugate de universul afrimian. Explicația acestei adeziuni, unice în peisajul teatral autohton, rezidă în conjuncția dintre poetica spectaculară și vulnerabilitățile pe care le adresează. Căci spațiile imaginarului trebuie chestionate prin prisma personajelor care le populează.
La începutul anilor 2000, într-un peisaj teatral încă dominat de teatrul burghez, realist, Afrim aducea pe scenă personaje fragile social. În timp, a creat o amplă galerie de personaje LGBTQ+, fabuloase, mustind de umor și (auto)ironie, dar nu mai puțin de suferință (Piața Roosevelt este o scanare a mediului social al lucrătoarelor sexuale LGBTQ+, într-un decor semnat de Iuliana Vîlsan, care conține câteva sute de statuete cu pisici vopsite în culori tari – roșu, verde, albastru, alb). Suzana (Călin Stanciu) și Aurora (Ion Rizea) din Piața Roosevelt (Teatrul Național „Mihai Eminescu“ Timișoara, 2009), Antoine (Mihai Smarandache) din E doar sfârșitul lumii (Teatrul Odeon, 2007), care cântă o șansonetă desculț și în celebra rochie de catifea neagră cu spatele gol (parcă niciodată nu au stat pe femei așa de bine rochiile de cocktail ca pe bărbații din spectacolele lui Afrim) sunt exemple de drag/travesti folosit de regizor în sensul estetic, de reprezentare a ideii de glamour, chic – un estetism de tip Colivia nebunelor și deloc un activism identitar.
Afrim, însă, va deveni în timp ceva mai apropiat de latura socială, chiar dacă prioritizează cadrul estetic. Un steag LGBT se va forma din canapelele intens colorate din Dacă am gândi cu voce tare (Teatrul Național „Marin Sorescu“ Craiova, 2017, scenografia Vanda Maria Sturdza), unde personajul gay (George Albert Costea) este mai puternic marcat de convulsiile de cuplu, determinate parțial de sexualitatea anormativă, decât de glamour.
Există un element emblematic care duce spectacolele lui Afrim într-o zonă socială, chiar dacă regizorul nu intenționează asta în mod expres. Este vorba despre două categorii de personaje care apar recurent: copiii și bătrânii. Împărțind o nișă a vulnerabililor, aceste personaje nu populau scenele mainstream când Afrim le-a oferit rolurile principale în creațiile sale. Copiii au recuperat mai târziu, printr-un interes al teatrului politic pentru emigranții economici, care erau nevoiți să-și lase copiii în țară, și ulterior prin chestionarea problematicilor adolescenței, inclusiv prin prisma lipsei de educație sexuală, cu toate consecințele ce decurg de aici. Bătrânii au rămas însă aproape invizibili în teatru.
Un singur program teatral a urmărit constant în timp activarea persoanelor vârstnice în spectacole, prin prisma recuperării istoriilor personale și a scoaterii lor dintr-o stare de izolaționism social, motivată exclusiv de vârstă (ageism social). „Vârstat4“ a fost un program în care un colectiv de artiști (David Schwartz, Alice Monica Marinescu, Paula Dunker etc.) a creat 10 spectacole cu rezidenții Centrului Rezidențial pentru Persoane Vârstnice „Amalia și Șef Rabin Dr. Moses Rosen“ din București. Dar aceste spectacole au avut prea puțin de-a face cu scena convențională, ele jucându-se de cele mai multe ori acasă la artiști (adică la cămin), și cu atât mai puțin cu scena mainstream, cu care nu s-au intersectat aproape deloc.
Însă Afrim aducea constant personaje vârstnice în spectacolele de pe scenele de stat și făcea din ele eroi și eroine, precum galeria formidabilă de bătrâni mai mult sau mai puțin decrepiți care exersau nostalgia în joi.megaJoy (Teatrul Odeon, 2006), jucată de o echipă fabuloasă de actori, pentru care muzicianul Vlaicu Golcea a creat un univers sonor antologic (songul – terminologia lui Afrim – Te-ai curvit la bătrânețe, cântat de actrița Liana Mărgineanu, a intrat deja în istorie). De multe ori, bătrânii din texte sunt împovărați de viață, fizic, psihic, emoțional, dar Afrim refuză să adopte tonul tragic sau melodramatic, păstrând mai mereu personajele în zona comicului (kinky), pe care-l traversează cu pasaje lirice.
Bunica (Elena Popa) și bunicul (David Kozma) din Alge (Bernarda’s House Remix) (Teatrul „Andrei Mureșanu“ Sfântu Gheorghe, 2002), îmbrăcați în hainele de nuntă înfășurate în pânze de păianjen, chibițează de „dincolo“ de lumea reală sexualitatea obsedantă a urmașilor. Cadrul e funebru, iar atmosfera hilară. Aceiași actori vor forma un alt cuplu vârstnic, Anfisa și Cebutîkin, în Trei surori (același teatru, un an mai târziu), spectacol celebru în egală măsură pentru durul tratament aplicat lui Cehov de către regizor și pentru cronica la fel de dură din The Guardian a unui critic britanic la spectacol. Ea, care plimbă un samovar cu sirenă (care sună), și el, care dezmembrează piesă cu piesă un ceas deșteptător (care sună și el), se antrenează într-o relație monosilabică, dar efervescentă sexual, în contrapunct cu vârsta atribuită personajelor.
Copiii și bătrânii sunt vectori de vulnerabilitate la Afrim, iar punctul lor de conectare este tocmai fragilitatea lor în fața lumii, potențialul de a fi răniți. În Plastilina (Teatrul „Toma Caragiu“ Ploiești, 2006), Alin Teglaș joacă un adolescent abuzat, care trebuie să gestioneze o situație familială precară și dificilă și să facă față la ceea ce azi numim bullying. După ce este bătut și violat, se așează în genunchi în mijlocul scenei și mănâncă în tăcere, îndesându-și cu pumnul în gură carne tocată crudă dintr-un castron. Este una dintre cele mai puternice reprezentări ale victimei și durerii pe care am văzut-o vreodată pe scenă. Copila (Antoaneta Zaharia) și sora ei (Ada Milea) din De ce fierbe copilul în mămăligă (Teatrul Odeon, 2003) navighează printr-un spațiu familial instabil și deviant. Cea mică are alura unui gogoșar, cu o rochie volumetrică galbenă (scenografia Alina Herescu), care o ține captivă într-o inocență la granița cu minima înțelegere a lucrurilor „pentru oameni mari“, iar cea mare are un retard care o face involuntar candidă.
Inofensivitatea lor cade victimă unui mediu domestic grav disfuncțional, care le va distruge, dar asta nu-l face pe Afrim să le secătuiască de voioșie. La el, drama nu are niciodată morgă – însă are mai mereu niște tușe sau chiar doze zdravene de kitsch și kinky – fără ca asta să o minimalizeze. Ceea ce refuză el mereu este afectarea elitistă, lipsa de umor și de frumusețe și tentația didacticismului. Regizorul lucrează cu picturalitatea corpurilor și fragilitatea emoționalului, cu vise și dorințe, frici, depresie, nostalgie, mai degrabă cu categorii abstracte întrupate decât cu personaje psihologice, mai mult cu imagini și sunete decât cu texte (în ciuda numeroaselor piese contemporane pe care le-a adus în premieră în România, a adaptărilor din literatura contemporană autohtonă și a textelor proprii, în spectacolele sale imaginea și sunetul domină textul).
Altfel, o formă de social este mereu prezentă în spectacole prin amestecul de singurătate, boală și depresie, generat de probleme sociale – copii și bătrâni abandonați, față de care regizorul arată o imensă duioșie, violență domestică, depresie postnatală, homofobie, retard sau demență senilă, diverse adicții (alcool, droguri, jocuri de noroc), despărțiri de cei vii și de cei morți. Este un univers dureros, concentrat asupra familiei în dezagregare. Aici se integrează și investigarea trecutului în spectacole în care componenta documentar-politică nu este primordială – deși nu lipsește, ea este mereu subliminală –, ci recuperarea unui timp intim, asociat uneori direct cu biografia artistului (ca în Pasărea retro…, unde comunitatea de tip urban mic de pe scenă este o reconstrucție ficțională a Becleanului natal în vremea copilăriei regizorului, cu pictorița Margit cu cizme roșii și umbrelă neagră umblând prin ploaie în timpul inundațiilor din anii ’70 și amintirea unor bivoli negri pe o pajiște).
Afrim lucrează mult, intens, și a produs deja o arhivă consistentă de spectacole, dar eu am rămas atașată de cele mai vechi, fascinante și surprinzătoare la acea vreme prin inventivitatea vizuală, de unde și aura lor actuală de legende. Este aici vorba de memoria subiectivă, de emoțiile produse la contactul cu un imaginar abundent și hemoragic, cu umorul șfichiuitor și cu nonșalanța încălcării tabuurilor scenice care semnala că paradigma teatrală se schimba. Afrim a parazitat scenele mainstream și canoanele teatrale cu poetica lui vizuală. L-am însoțit de la începutul carierei și el ne-a însoțit pe noi, o întreagă generație de critici, și dacă nu împreună, atunci măcar alături, am participat la reconfigurarea teatrului. Afrim a fost una dintre primele revoluții în teatrul postdecembrist din România.
Imagine: Casa cu suricate, de David Drábek, r. Radu Afrim, traducere Mircea Dan Duță, Teatrul Național „Marin Sorescu“ Craiova, © Cristian Tiberiu Floriganță